Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

МГНОВЕНИЯ
«ТЕАТРАЛЬНОЙ ВЕСНЫ»
(ЗАМЕТКИ ЧЛЕНА ЖЮРИ ОБЛАСТНОГО ФЕСТИВАЛЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ ТЕАТРОВ)

Впервые на фестивале любительских театров области я оказался почти случайно два года тому назад. Как и в нынешний раз, он тоже проходил в Луге и оставил самые приятные впечатления и о виденных спектаклях, и о необыкновенной теплоте фестивальной атмосферы.

Областное театральное любительство представляет собой весьма любопытный феномен. Несмотря на то, что театры разбросаны по области, они объединены в достаточно цельное явление во многом благодаря этому фестивалю, который существует уже более десятка лет. Здесь они имеют возможность посмотреть работы друг друга, обменяться мнениями, выслушать суждения профессионалов. Но и в перерывах между фестивальными встречами театры общаются, интересуются переменами у соседей, обмениваются гастролями, просто дружат.

Какова же общая картина любительского театра области? Есть коллективы с историей, традициями, опытом, есть совсем молодые. Есть те, кто ставит бытовую комедию и не слишком заботится об особой театральной образности, есть такие, кто пытается искать новое, но пока еще не знает, в каком направлении двигаться. Есть театры «зажиточные», с хорошими костюмами и декорациями, есть спектакли, совсем скромно обставленные и одетые.

Конечно, многое в самодеятельном театре зависит от его лидера. Особенно интересны режиссеры со своеобразным почерком и явным авторским началом. Такова руководитель народного театра-студии города Сланцы Людмила Бобылева. На прошлом фестивале она показывала детский спектакль «Маугли», который поразил многих оригинальностью пластического рисунка и необыкновенным энтузиазмом, с которым действовали на сцене ребята. На этот раз Бобылева привезла «взрослый» спектакль «Портрет одиночества» по пьесам Тенесси Уильямса — драматурга, необыкновенно сложного даже для профессионалов. Это очень серьезная работа с глубинным проникновением в психологию героев и с явственно слышимой исповедальной нотой.

Также своеобычна манера Ольги Ендураевой — режиссера народного театра ДК «Родник» из Волосова: поэтизм, тонкий юмор и великолепное чувство стиля отличали ее спектакль «Бесконечный финиш» по сказкам Людмилы Петрушевской.

И конечно, ни с чем не спутаешь то, что делает в театре «Треугольник» Ломоносовского РДК Ольга Просолупова. Стремление к импровизационности, резким перепадам темпоритма, многофигурным мизансценам ощущались в композиции по драматическим произведениям А. С. Пушкина «Из Пушкина нам что-нибудь».

Рядом с работами, явно проникнутыми духом экспериментаторства, существуют работы мастеров. Руководитель народного театра «За углом» из Гатчины Тамара Шмакова два года назад привозила на лужский фестиваль «Дядю Ваню» — тщательно разработанную версию чеховской пьесы. На этот раз Шмакова обратилась к современной драматургии и показала «Таню-Таню» Оли Мухиной — пьесу неоднозначную, требующую активного режиссерского вмешательства. И снова — подробность разработки, точные женские образы, выверенный музыкальный ряд. Увлекательную, веселую, стремительную по темпу постановку мольеровского «Мнимого больного» показал руководитель народного театра комедии Ладейнопольского ДНТ Борис Уткин. Если бы на фестивале вручался приз зрительских симпатий, его бы наверняка получил «Мнимый больной». И наконец, еще один мастер, всеобщий любимец, человек огромного обаяния — Борис Фурне, который уже много лет руководит народным театром выборгского ГДК. Если на прошлый фестиваль выборжане привозили спектакль по пьесам А. Вампилова и И. Дворецкого, то на этот раз на их афише значилась «Любовь к трем апельсинам» - лирическая версия сказки Карло Гоцци, написанная Михаилом Светловым. И хотя еще не все в спектакле до конца сложилось, сама театральная стихия представления, несколько колоритных актерских работ заслуженно вызывали аплодисменты зрителей.

Кстати, и Борис Петрович Фурне, и Борис Павлович Уткин были отмечены на фестивале в номинации «Рыцарь любительского театра». Эта премия станет теперь постоянной и будет вручаться тем, кто долгие годы беззаветно служит любительской сцене.

Хочется выделить спектакль «Осенние истории» (по мотивам рассказов В. Зимина) народного ТЮЗа Лужского СДК «Мелиоратор». Жюри признало его лучшим детским спектаклем фестиваля. Режиссеру Алле Прусаковой удалось провести через всю историю «из жизни животных» трогательную и несомненно человеческую интонацию. Искренне и по-детски органично играют юные участники этого спектакля (диплом за актерский ансамбль). Работа Елены Тюльпановой, создавшей лаконичное, но емкое пространство «Осенних историй», отмечена дипломом за лучшую сценографию.

Еще одна особенность любительской сцены заслуживает особого разговора. Актер-любитель занимается театром в параллель с основной работой, это увлечение (как бы много оно для самого человека ни значило) все равно не перерастает в профессию. Поэтому к актерам народных театров особый счет. Это не значит, что взгляд на их творчество заведомо снисходителен: среди тех, кого мне приходилось на областных фестивалях видеть, встречались такие яркие индивидуальности, которым мог бы позавидовать любой профессиональный театр. Поразил меня на прошлом фестивале лужанин Геннадий Иванов, органично и очень смешно игравший Оргона в «Тартюфе», поставленном Светланой Золиной (Народный театр ДНТ города Луги). А на фестивале нынешнем очень сильное впечатление произвел выборжанин Владимир Борисов, исполнивший моноспектакль по пушкинскому «Моцарту и Сальери» (режиссер — Б. Фурне). Сделав акцент на драме Сальери, Борисов показал самобытную и проникнутую личной интонацией трактовку пушкинского шедевра и был отмечен как лучший исполнитель мужской роли.

Конечно, энтузиазм часто маскирует отсутствие настоящей школы, а природная характерность заменяет осмысленное толкование характера. Но эти «огрехи» встречаются и на профессиональной сцене. Важны те особые нюансы, которые самодеятельные актеры вносят в свою игру. В их исполнении почти всегда ощутим собственный житейский опыт, образ приобретает далекие от академизма, но несомненно живые черты. Собственное отношение делает современными и неожиданными даже хорошо знакомые произведения. Так случилось в открывавшем фестиваль спектакле Марины Цыгановой «На дне» (Народный театр-студия им. Н. Никулиной ГДК города Луги). Несмотря на неровность спектакля (а в нем было немало длиннот, технических накладок, и актерски не все удалось), нельзя не отметить ту смелость, которая необходима при постановке сложной полифонической многофигурной пьесы Горького. Неожиданным, во многом благодаря природной органике и обаянию исполнителя Андрея Акимова, стало укрупнение роли Васьки Пепла. Этот пример, кстати, показывает, как интуитивно любители постигают очень важные для автора вещи: ведь и для Горького — певца босяцкой маргинальной среды, Пепел не лишен романтического ореола. Да и в самой теме обнищания и опускания на дно исполнители обнаружили горькое понимание особенностей нынешней российской жизни.

Всем известно, что мероприятия скучные тянутся бесконечно, интересные же пролетают в одно мгновение. Так и в Луге — только, кажется, открылся занавес, а уже пора его опускать. Но в эти мгновения театральной весны вместилось около двух десятков спектаклей (которые приходилось смотреть не только утром, днем и вечером, но и глубокой ночью), подробное обсуждение их членами жюри (куда входили театроведы Лев Гительман, Елена Горфункель, актер и режиссер Александр Галибин и другие высококлассные специалисты), бесконечные диалоги с участниками, разработка будущих совместных акций. А это значит, что это самое будущее у уникального явления областного театрального любительства должно быть, несмотря на все тяготы сегодняшнего положения. Об этом на фестивале почти не говорили — вроде как не принято на празднике вспоминать о грустном. И так понятно: нет денег на спектакли, небольшая зарплата, нередко непонимание со стороны местных властей. Но тяга к театру участников фестиваля, их подвижнический запал столь велики, что позволят преодолеть практически все неурядицы и невзгоды. А мы должны все-таки хоть немного им в этом помочь…

Александр ПЛАТУНОВ


«Только женщине одной управлять дано страной…»

Екатерина II. «Горебогатырь Косометович». Александринский театр. Режиссер Светлана Миляева

Александринский театр играет комическую оперу императрицы Екатерины Великой «Горебогатырь Косометович». Возможно ли такое? Ведь после нескольких представлений при дворе на сцене Эрмитажного театра в 1789 году она пролежала под спудом более двухсот лет. Оказывается возможно. Не ошибся, предложив возродить оперу к сценической жизни, руководитель проекта Александр Чепуров — заместитель директора Александринского театра по научно-литературной части. Здесь, в Царском фойе, в прелестной рамке россиевского интерьера идет спектакль по либретто императрицы (музыка придворного капельмейстера испанца Мартина-и-Солера). Это озорное и вместе с тем изящное представление, шутливо стилизованное «под лубок» с его наивной красочностью и простодушием. (Заметим, кстати, что постановка осуществлена совместно с московским театром «Глобус»).

Назвать всех, кто принимал участие в создании спектакля, просто необходимо. Режиссер-постановщик Светлана Миляева. Балетмейстер-постановщик Николай Реутов. Музыкальный руководитель Евгения Энтина. Педагог по вокалу Инесса Просаловская. Хормейстер Игорь Воеводский. Их общими усилиями достигнута счастливая художественная согласованность. Притом что в спектакле идет задорная игра разными стилями. Старинная музыка в исполнении трио музыкантов в старинных костюмах (Евгения Энтина — клавесин, Игорь Веретенников — виолончель, Валерий Хлопцев — флейта), которую талантливый балетмейстер виртуозно и дерзко претворил в русскую народную пляску. И яркая игровая пластика зрительного ряда. Комический примитив декоративного образа, дурашливость костюмов всех участников истории Горебогатыря, сына некоей владетельной особы — Лакметы. И торжественность открывающего спектакль выхода императрицы (Инесса Просаловская) — очаровательной, в стилизованном роскошном наряде, пудренном парике и с голубой лентой через плечо.

В своей «выходной арии» (сочиненной самими авторами спектакля) она напомнит о злополучном покушении на Россию шведского короля Густава III. Сейчас эту авантюру предадут публичному, сатирическому осмеянию:
«Станет оперой памфлет — Слабых королей портрет…»

И вот являются актеры, которым предстоит изобразить незадачливых героев комического действа. Они один за другим выплывают из распахнутых дверей царской аванложи в каких-то немыслимых, ярких, огромных кринолинах с непонятными сооружениями на головах. И тут же весело выскальзывают из этих потешно разукрашенных проволочных каркасов, которые тотчас же ограничат, наподобие кулис, импровизированное сценическое пространство. Вплотную приближенное к зрителям. Здесь в развернутой фронтальной мизансцене будет протекать действие спектакля, искусно подчиненное музыкальным и танцевальным ритмам. Шутовское «явление героев» — словно камертон, определивший эмоциональную тональность и жанровую природу исполнения. Актеры полны тут лукавой иронии к персонажам старинного политического памфлета, играя его с откровенно современным «отстранением». Не случайно в программке к спектаклю значится: «Артисты Александринского театра и-г-р-а-ю-т в о-п-е-р-у „Горебогатырь Косометович“. Играют, словно одержимые стихией озорства. Азартно отдаются лихим ритмам пляски. Поют, как истые профессионалы. Безотказны в проказливых проделках. Задорные, радостные, счастливые. Неподдельный зажигательный актерский кураж, столь не частый в наших театральных буднях.

И трудно отдать предпочтение кому-нибудь. Все хороши! Правда, одних открываешь для себя в новых возможностях. С иными вроде бы в первый раз знакомишься.

Горебогатырь Юрия Равицкого маленький, юркий, этакий проказливый недоросль, заласканный и сумасбродный. Отправиться в поход на врага ему взбрело из фанфаронства. А также, чтобы вырваться из-под заботливой опеки мамаши, кормилиц, нянек и прочих домочадцев (которые не преминут посмеяться при случае над глуповатым баловнем). Главное же для него доказать: я, мол, взрослый мужчина и герой хоть куда. Недомыслие его, дурацкую заполошность и упрямство актер играет с безудержным насмешливым юмором. А какой страстный порыв к бою, к победе в „героических“ ариях возомнившего мальчишки (кстати, поет Равицкий прекрасно! Я даже по неведению спросила — он из консерватории? Нет, — говорят, — из нашего театрального…). Потом незадачливый вояка будет, как загнанный зайчонок, дрожать перед якобы приближающимися врагами. Ему, несмышленому, невдомек, что угроза эта — выдуманная. Розыгрыш его „оруженосцев“, которым наказано поскорей увести домой хозяйского сынка, отбившегося, было, от рук. Там дитятю утешат обожающая мамочка, вся дворня и пригожая невеста.

Несостоявшаяся „военная акция“ Горебогатыря завершится ликующим хором и пляской. А Императрица назидательно пропоет в финале представления:

„Только женщине одной Управлять дано страной…“

…Энергия комического объединяет, как уже говорилось, всех участников спектакля с их веселой насмешкой в адрес своих героев. Уморителен в обаятельном исполнении Сергея Барковского щитоносец Кривомозг. Пребывающий в состоянии неисчерпаемого азарта, почти восторга от собственных плутовских выдумок, в которых он не знает устали. С какой потешной туповатой невозмутимостью участвует в кутерьме вокруг дурацких затей Горебогатыря конюший Тороп Дмитрия Воробьева. Бесконечно смешон скромненький, на взгляд, тихоня дворецкий, стремящийся с самым невинным видом напакостить исподтишка. Таким его изобразил Александр Баргман. Рядом — Гелий Сысоев, представляющий казначея Лакметы, преданного госпоже, однако, себе на уме старого служаку. В его исполнении подлинный комедийный блеск, полнота дорогого стоющей актерской отдачи. И поет актер прекрасно, воистину самозабвенно.

Женщины в доме Лакметы — добрый и естественный мир. Свободный от дурных идей. Но отнюдь не обремененный аскетизмом или ханжеством. Его обитательницы заодно с хозяйкой — вальяжной, уютной и полновластной (Татьяна Князева), истово пекущейся о своем неразумном дитяти. Они не прочь поозоровать себе в удовольствие, пошалить немножечко с хозяйским сыночком. Потом похихикать над ним беззлобно. Героини Татьяны Рединой, Виктории Сушко, Елены Липец (она уморительно сыграет еще безногого старика) — одна другой симпатичней. Они и певуньи и пляшут отменно, с огоньком, не хуже чем в ином ансамбле… Едва ли не самой примечательной оказалась для меня в спектакле встреча с Еленой Зиминой. (На мой взгляд ее Офелия и Дездемона были — вероятно согласно замыслу режиссера — уж слишком незначительными, безликими, им недоставало женской манкости. Интересней она мне показалась, скорее, в роли Наташи из чеховских „Трех сестер“). Здесь же, в постановке старинной оперы актриса с легкой иронической усмешкой и удивительным обаянием представляет невесту Горебогатыря — трогательную и победоносную маленькую обольстительницу, отнюдь не лишенную сознания своих чар, при всей видимости простодушия. Добавим к этому — певческий голос Зиминой, полнозвучный и очень красивого тембра…

Спектакль — занимательнейшее знакомство с произведением великой императрицы. С этим музыкальным смешным, однако, далеко небезобидным политическим памфлетом (ведь его объект, напомню, исключительно высокая персона!).

Я восприняла спектакль как некий обещающий знак в жизни сегодняшнего Александринского театра. Как творческую победу его создателей, всех без исключения. Может быть тут камерность сценического пространства, обостряя зрительское восприятие, так раскрепощает актеров. Не потому ли самый любимый мой спектакль из ныне идущих в Александринском театре — „Бедность не порок“ режиссера Елены Черной (Малая сцена на 7-м этаже)? Спектакль лирический, добрый, поэтичный, пронизанный распевами русских народных песен, в которых с той же мерой отдачи, что и в памфлетном „Горебогатыре“, играют актеры. Причем в единении разных поколений. А это важно чрезвычайно!

Нина РАБИНЯНЦ


ЭКСКУРСИЯ В ВЕРОНУ

У. Шекспир. „Ромео и Джульетта“. Малая сцена БДТ им. Г. Товстоногова. Режиссер Иван Стависский.

Ну вот опять… Опять Ромео и опять Джульетта. Опять повесть, которой печальнее на свете нет, и к этому уже все так привыкли, что никто этого не замечает и печали не предается. Ну, были, ну, умерли. Что ж, давно ведь было…
Входящие в полутемный зал зрители видят, что малая сцена БДТ в общем-то пуста. Где, собственно, декорации? Две черные коновязи да десяток древтрестовских стульев, словно произвольно разбросанные по сцене, утверждают в мысли, что недобросовестные рабочие не навели порядок после дневной репетиции. Лишь внимательный взгляд обнаруживает ренессансный портал, железную решетку на дверном проеме. Падуга, во втором акте превращаемая в кулису,- единственное белое пятно на глухом черном фоне. Декорации Валерия Полуновского и костюмы Веры Курицыной не предполагают ни реконструкции эпохи, ни экзотических вывертов, они — условие для существования, для игры. Среда, в которой ничто не отвлекает от центрального объекта — от актера.

Актеры выходят из зала (еще чаще выбегают). Прием вроде бы старый, как мир, но удивительно органичный для этого спектакля. Ведь и рассказываемая история стара, как мир, и переживают ее не „вообще“, а на уровне собственных ощущений и представлений о жизни. И соответственно, не персонажи перед нами, а актеры в роли персонажей, и мы всегда помним об этом, тем более, что они так близко — и, отыграв свой эпизод, еще присутствуют на сцене, но уже подобно нам, зрителям.

На сцену (быть может, это площадь Вероны, а скорее — скучный, но обязательный муниципальный музей), переговариваясь, выходят люди. Им хорошо известно, что в этом небольшом итальянском городе давным-давно разыгралась история любви, ставшая классической и более того -обратившаяся в масс-культурный сюжетец, в love story. А вдобавок им еще рассказывают об этой истории на международном английском языке с синхронным переводом на русский. Туристы невероятно скучают и озираются по сторонам. Что им давние предания, что им, в конце концов, Гекуба, чтоб об ней рыдать? А они почему-то рыдают…

Но это после. В начале всем безумно весело.

Трагедии как таковой ничто не предвещает.Дружные компании местного веронского хулиганья на глазах у собственных почтенных родственников -самодуров и бездельников — беззлобно переругиваются из-за заборов. Такой в Вероне способ времяпровождения, развлечение, что ли, такое. Запас ненависти обоих родов давно исчерпан, Монтекки и Капулетти просто нехорошо косятся друг на друга. Их вражда, причины и поводы которой уже очень давно забыты, стала привычкой, вошедшей в плоть и кровь, игрой, без которой существование не мыслится. Но для детей она вовсе обесценилась, обессмыслилась, навязла в зубах, осталась для проформы.

Мир разделен строго, жестко, но не на две семьи, а на больших и маленьких, на тех, кто еще взывает к традициям прошлого, и на тех, кому уже все до фени. Как ни странно, рядом со старшими оказывается самое юное и очаровательное существо — Тибальд (Николай Горшков). Он еще наивен, полон комсомольского задора и задиристости и то и дело лезет на рожон, отстаивая честь и достоинство собственного рода и старинной ненависти. Звон высоких слов заглушает для него доводы рассудка. Маленький, гибкий, с горящим взором и совершенно неуместным пылом благородного героя, он, недавно вернувшийся в Верону, постепенно вызывает у окружающих раздражение, и сам напрашивается на смертельный удар. Гибнет он, как подобает юному бойцу, красиво. Но самое страшное, что оплакивать его будет лишь леди Капулетти -остальные уже заняты другими проблемами, и смерть наследника традиций становится не завязкой новой кровавой трагедии, способной распалить затухающую вражду, но очередным скандалом на веронской площади.

Молодым и преждевременно уставшим нет дела до проблем стариков. Молодежи скучно.Молодежь куражится. Заняться им решительно нечем, кроме выпить и закусить (или не закусывать). Большеглазый Ромео зачем-то влюбился в какую-то неведомую Розалину — больше для понта, чем всерьез, что стало темой для издевательских разговоров. Его дружки, представители наглой веронской шпаны, все время тусуются на сцене и запоминаются поначалу значительно сильнее, чем он, заглавный герой…

Шекспировское стремление соединить комическое с трагическим в единое целое воплощено в этом спектакле весьма изощренно. Первый акт сопровождается восторженным хохотом публики. Неудивительно, что в центре драматических событий веронской жизни — не потомки враждующих родов, а их друзья и собутыльники — действительно комические персонажи. Буффонный дуэт Меркуцио — Василия Реутова и Бенволио — Яна Цапника бесконечно обаятелен в своей хамоватости. Мона Лиза на футболке Бенволио улыбается растиражированной загадочной улыбкой. Джоконда, оплетенная бутыль и дохлая крыса на веревочке — Бенволио предстает этаким Томом Сойером наших дней, мальчиком из хорошей семьи, но в переходном возрасте. Если он стучит в дверь, то умудряется оторвать дверную ручку, которую потом демонстрирует как доказательство долгих ночных поисков Ромео. Если он встречается с друзьями, то обязательно напивается до бессознательного состояния и потом уже реагирует только на звон стакана. Этот хохмач категорически отказывается не только сам принимать жизнь всерьез, но и допускать, что так могут принимать ее друзья; что на свете и вправду существуют какие-то страсти…

Сутулящийся взлохмаченый Меркуцио то и дело оглядывает своего вечно счастливого друга сумрачным взглядом. Меркуцио — философ, воспринимающий бытие как неизбежное несчастье. Ему, в отличие от его приятелей, не весело ни за бутылкой, ни с женщиной, ни на балу у Капулетти. Меркуцио — трагический поэт, разуверившийся в любви. Родственник самого герцога постепенно спивается, валяется под забором, принимает активное участие в разнообразных скандалах не от хорошей жизни, не от молодого задора, не от кипения крови. От отчаяния. Своими глазами увидев любовь, в которую столь яростно не верил, он сознательно идет на смерть.

Иван Латышев, по амплуа образцовый „неврастеник“, не может в принципе играть традиционного „героя“. Его Ромео лишен патетики, он не выделен сразу из компании своих приятелей. Разве что — отсутствием цинизма, обостренным восприятием мира. Но в остальном он — человек своего поколения и своего круга, такой же мальчик из приличной семьи, слегка отбившийся от рук. Тоненькая, звонкоголосая девочка с железной волей и удивительной целеустремленность — Джульетта Евгении Игумновой — его не первая, но настоящая любовь. Страсть, охватившая обоих, неуместна в вяло текущей, несколько сонной реальности Вероны и заведомо обрекает их на гибель. Каждая встреча — это очередной шаг к разлуке, и в фамильном склепе Капулетти очнувшаяся Джульетта тщетно пытается пробудить возлюбленного, который еще жив, но уже не слышит ее.

Герои спектакля, умирая, не корчатся в судорогах. Они замирают, бесстрастно глядя в зал. В склепе — последней точке обязательной экскурсии по Вероне — вновь оказывается группа туристов, пытающихся продолжать отвлеченные разговоры, но уже ошеломленных нежданной близостью заезженной истории, давно ставшей банальной.

Читателю может показаться, что этот спектакль и вовсе незамысловат. Но отличие его от опусов, кажущихся драматическими инсценировками одноименного балета, прежде всего в том, что Стависский, следуя Шекспиру, не создает атмосферы давяще-зловещего мира и неизбежности грядущей катастрофы с первых минут сценического действия. Мы успеваем по-своему полюбить всех странных жителей Вероны. Их мир не внушает нам ни ужаса, ни отвращения какой-нибудь особо изощренной жестокостью, в нем весело и даже провинциально уютно. Этот мир чрезвычайно нормативен, склонен к ритуальной торжественности, но время патетики прошло, осталась лишь печальная необходимость балансировать между риторикой внешнего и брутальной реальностью подлинного. Об этом — и рок-барочная музыка Алексея Карпова. Здесь нет места нежности, поэтому так трогателен и точен эпизод, где только что обвенчавшийся Ромео, несущий устрашающую гору картонных коробок(мы-то понимаем, что в них — костюмы, подарки и всякая свадебная дребедень), в ответ на оскорбление Тибальда братски целует его… По большому счету, в этом мире есть лишь один значительный недостаток: всеобщая глухота и — вследствие этого — неприспособленность к человеческой любви.

Собственно, об этом Шекспир и написал, но беда вечных сюжетов в том, что их пронзительный смысл с течением времени пропадает под напластованиями интерпретаций, и подлинное возвращение к первоисточнику возможно лишь через эмоциональное погружение в него… Здесь оно состоялось, потому так внятен финальный танец — со сжатыми зубами, прямо глядя в зал, молча, — вот и не может опять волновать, а вы взволнованы. И мы. Опять.
Елизавета МИНИНА
Константин УЧИТЕЛЬ


КЛАДБИЩЕНСКИЕ ФАНТАЗИИ

А. Пушкин. „Маленькие трагедии“. Часть 1. „Моцарт и Сальери“, „Каменный гость“. Театр „Балтийский дом“. Режиссер Петр Шерешевский.

Спектакль — явление самодостаточное. Не стоит ругаться и кричать о том, что во время таких спектаклей бедный Пушкин вертится в гробу. Конечно, если бы он увидел эти „Маленькие трагедии“, то не узнал бы своего детища, и это хорошо. Но эпатирующей и оригинальной трактовку пушкинского произведения сочтут лишь те, кто привык воспринимать его как „гимн человеку и человечеству“. А Петр Шерешевский видит это „с точностью до наоборот“. Фантазия у режиссера богатая, но такая перегруженность спектакля символами, аллегориями и метафорами (причем, очень часто, вторичными и заимствованными) не может не подавлять.

Немного о сценографии и предметном мире спектакля. Она достаточно лаконична: в глубине пустой сцены — стеклянное сооружение, похожее на телефонную будку. Оно выполняет функцию склепа и одновременно — дверцы в Горний мир. Время от времени из него возникают потусторонние видения. Сначала видение в белом саване с пикантным разрезом — Изора, она же Инеза (Светлана Обидина), потом — слепой скрипач, он же Командор; к сооружению также припадает тоскующая Донна Анна. „Живые“ действующие лица либо вовсе игнорируют появление видений, либо равнодушно воспринимают как нечто само собой разумеющееся. И обиженная Инеза беспомощно топчется вокруг Дон Гуана. Только Лепорелло очень нарочито пугается (в целом его поведение скорее напоминает мольеровского Сганареля). Похоже, что граница между жизнью и смертью настолько разрушилась, что не стало ни жизни, ни смерти, а одно лишь мертвеющее, холодное, безэмоциональное пространство, в котором галлюцинируют странные вялые существа. Достаточно одного шлепка испачканной мелом ладони по лицу Дон Карлоса, и тот застывает новой статуей неподалеку от склепа Командора. Можно предположить, что действие протекает на кладбище (устойчивый звуковой фон — хриплое воронье карканье). Вообще в спектакле очень много таинственных звуков, в связи с этим вспоминается, что примерно год назад именно на этой сцене прошел спектакль Эймунтаса Някрошюса „Гамлет“ — отзвуки его, в буквальном смысле слова, слышны по сей день — в спектакле Петра Шерешевского: здесь и шепоты, и скрипы, и хрустальные позванивания. Кладбищенскую атмосферу создают и многочисленные свечки, зажженные в бокальчиках. То, на чем впервые появляется Сальери (Вадим Яковлев), — даже не катафалк, а передвижной столик на колесиках из покойницкой (больница? морг?), потом на нем же въедет в спектакль Дон Гуан, на нем попытаются развлечься Лаура и Дон Карлос.

Начинается спектакль музыкально-танцевальным прологом, во время которого Моцарт (Василий Чернышов), бешено выкатывая глаза, скачет через веревочку, раскручиваемую двумя игриво визжащими девицами, блондинкой и брюнеткой, в которых по признаку контрастности с тоскливым ужасом начинаешь предчувствовать Донну Анну и Лауру. Дело в том, что две пушкинские трагедии режиссером концептуально и композиционно объединены. От „Моцарта и Сальери“ спектакль через „Каменного гостя“ описывает круг, возвращаясь к „Моцарту и Сальери“. И после моцартовского выкрика: „Так слушай же, Сальери, мой Реквием! — больничная каталка вывозит похмельного Дон Гуана. Таким образом начинается переложение „Реквиема“ с языка музыкального на язык сценический.

Трагедия, как мне казалось, предполагает наличие трагического героя, поэтому постараемся охарактеризовать действующих лиц и исполнителей. Здесь режиссер явно поскупился на краски и раздал каждому по одной — две. Моцарт, похожий на тролля, зол и груб, причем его злость не имеет ни причины, ни цели. В грубых сапогах-ботфортах он расхаживает по столу, грозя передавить хрупкие бокальчики со свечками, над Сальери издевается с наслаждением — по праву гения. И яд он выпивает назло Сальери, словно зная, что убийством тот накажет только самого себя. Но как суетливо-нежен Сальери по отношению к этому Моцарту… А из морской раковины, которую Моцарт прикладывает к уху Сальери, льется музыка…

Если Моцарт несимпатичен и неприятен, то Дон Гуан — просто мнимая величина. Всем своим обликом он опровергает стереотип, сложившийся в нашем воображении. Косолапому, в нелепом парике, все ему как-то противно, словно опохмелиться нечем, а тут женщины, статуи какие-то… Что бы Дон Гуан ни делал — соблазнял ли Донну Анну, бросал ли вызов небу (вяло плюнув в него), приглашал ли на ужин Статую — все как-то через силу, с отвращением. Этот Гуан не то что любить - желать женщину не способен. Поэтическое признание в любви звучит с безличной вызубренностью урока, будто не Гуан говорит, а таинственная сила пользуется его речевым аппаратом. Сочиненная Дон Гуаном песенка, которую поет гостям Лаура (Юлия Мен), напоминает мяуканье голодной кошки. Существо инфернальное, эта Лаура не похотлива, хотя последовательно и целеустремленно пытается затащить на свою кровать-катафалк упрямого и морально-устойчивого Дон Карлоса (Артур Рябухин), предварительно при помощи губной помады превратив свое лицо в маску смерти. Самый запоминающийся момент спектакля — акробатические номера с зажатыми между пальцами ног бокальчиками, выполняемые актрисой.

Донна Анна с огромным бутафорским распятием из папье-маше на груди все время чего-то боится (характерной актрисе Регине Лялейките приходится изображать лирическую героиню). Сначала она боится незнакомого монаха, потом тайны страстного воздыхателя, а потом, уже расположившись на полу, того, что поведение Гуана не будет достаточно решительным. И действительно, Дон Гуан теряет всякий интерес к трепещущей на полу Донне Анне под влиянием „музыки небесных сфер“, льющейся из раковины (ее преподносит хрипящая, как удавленник, Статуя в исполнении Юрия Хохликова). И наконец, подобно Тени отца Гамлета, Статуя уводит его, покорного.

Всеволод Мейерхольд давал такое определение трагических препятствий: „Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу… нарушением каких-либо этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности…“ За фантомными, одномерными творениями Петра Шерешевского вины быть не может, поскольку у них нет ни воли, ни желаний, ни стремлений, ни поступка. Если что-то и есть, то это патологическая тяга к смерти (можно ли говорить о патологии фантомов?) „Реквием“ такого Моцарта и любовные признания, вложенные в уста такому Гуану, — злая издевка Божества (беса? Шерешевского?). И любовь, и музыка живут сами по себе, а пустые сосуды остаются пустыми сосудами.

Отдельно хочется сказать о Сальери, поскольку Вадим Яковлев создает другой — свой спектакль. Сальери на катафалке беспомощно пытается выбраться из бесконечно длинного куска белой материи. Саван? Смирительная рубашка? Да, это слишком грубый прямолинейный ход, но внимание привлекает не он, а жалкий больной взгляд Сальери, с немым вопросом обращенный к небу. Вадим Яковлев — единственный, кто доносит текст, вслушивается в него, купается в нем. Где-то на нечеловеческой высоте болтается сюртук, суетливо, скособочась и вытягивая по-птичьи шею, Сальери пытается запрыгнуть в него. Единственный герой в спектакле, наделенный рефлексией, осознающий свое бытие (похоже, помимо режиссерской концепции). И тогда весь образный мир „Маленьких трагедий“ кажется плодом больной фантазии Сальери, наказанного безумным божеством. Не по заслугам.

Татьяна ДЖУРОВА


ОТ НЕЧЕГО ДЕЛАТЬ, или НЕ НАДО В ДРУГОЙ РАЗ ЛУК В ОКРОШКУ КЛАСТЬ.

И. Турегенев. „Месяц в деревне“. Театр им. В. Комиссаржевской. Режиссер Валерий Гришко.

Этот спектакль будет популярен у зрителей, уставших от сомнительных театральных экспериментов и рискованных постановок классики. Комедия „Месяц в деревне“ представлена на сцене Комиссаржевки. Это ни что иное, как „экранизация“ пьесы Тургенева, которую сам автор считал несценичной. Тем не менее, она имеет долгую сценическую историю. Наиболее значительными современными прочтениями „Месяца в деревне“ стали спектакли не комедийные, а близкие к психологической драме. Достаточно вспомнить знаменитый спектакль Эфроса, многократно описанный в его книгах, с Ольгой Яковлевой и Олегом Далем в главных ролях.

Художник Александр Горенштейн, так неудачно проявивший свои способности в спектакле Александринского театра „Новые русские“, перешел здесь в иное качество — сценографа-дизайнера. Трудно предположить что-либо более красивое, чем это нежно-бежевое, кружевное убранство сцены. Этакое кондитерское пирожное, безе. Легкость и прозрачность декораций прекрасно гармонирует с элегантными нарядами Натальи Петровны (Т. Кузнецова), но никак не с ее чувствами.

Нет ничего более приятного, чем смотреть на любимых или просто хороших артистов. Удобное кресло, радостное чувство премьеры, пьеса классического автора — все ощущения рядового зрителя понятны и закономерны. Ясна и ориентация режиссера на определенный контингент театральной публики.

Режиссер Валерий Гришко решительно и беспардонно подходит к определению жанра. Это даже не комедия положений, а комедия физических упражнений. Бег с препятствиями, спортивная ходьба, игра в догонялки — все это, конечно, забавно, но вовсе не образно. В спектакле все, будто щенята, высунув языки, копошатся, скачут и тяжело дышат. Так много суетни и так мало смысла. А людям ведь нравится? Полный зал восторженных зрителей. Иногда думать не хочется и кажется, что чем проще, тем лучше. И зрители благодарят аплодисментами за то, что им разжевали и положили в рот что-то приятное и узнаваемое (на вкус).

В результате изменения жанра на сцене представлен рядовой водевиль по пьесе Тургенева. Молодая барыня, устав от мужа и „друга семьи“, влюбляется в юного учителя, который успел уже очаровать ее воспитанницу Верочку (Е. Андреева). Пикантная ситуация соперничества разрешается, естественно, в пользу старшей из дам. Но к этому моменту ее чувства ослабевают, и героиня возвращается в семью. Забавные ухаживания доктора Шпигельского за старой девой Лизаветой Богдановной (М. Бычкова) — еще одно полено в огонь водевильного веселья. Даже песня есть — это Катя, служанка, поет. Юная актриса оказалась самым живым и непосредственным существом в спектакле. Катя идет за малиной. А куда же уходит спектакль?

Еще одно „открытие“ — исполнение монологов Натальи Петровны. Что-то напоминает… очень знакомое, много раз виденное. Да, „Семнадцать мгновений весны“, голос Ефима Копеляна, информация к размышлению. И проплывают один за другим эпизоды из жизни знаменитого разведчика… Наталья Петровна совмещает сразу две роли, и Копеляна, и Штирлица. Пантомимически изображает она почти опереточные любовные терзания. Вот вздохнула, вздрогнула, немного постояла… уселась в кресло. Хихиканье… томное выражение лица… надутые губки… лукавый взгляд в зал… И трагический, обреченный голос актрисы по радио: „Теперь мне все ясно… эти дети друг друга любят“. Но Наталья Петровна, которую мы видим, не может так произнести слова, которые мы слышим. Татьяна Кузнецова — актриса интересная, и приходится только „позавидовать“ ее стойкой привычке из каждой роли делать „чувствительную женщину“. Это восходит еще к спектаклю „Дама с камелиями“.

По поводу других исполнителей можно сказать немного — все они стали жертвами режиссерских игр. Ислаев (Вл. Летенков), муж Натальи Петровны, — туповатый, туговатый на ухо сельский реформатор. Он-де и там за работниками присматривает, и здесь…
Главное в актерском исполнении — отсутствие ансамбля. Татьяна Кузнецова сама по себе со своими мелодраматическими приемами. Вл. Летенков самодостаточен в наигрывании чудачества и простоты. А. Астраханцев в роли Ракитина упрямо гнет свою линию интеллигентного, покорного судьбе человека. В результате спектакль расползается по швам. Не знаю, может быть, при постановке в Германии все было иначе. Спасибо немецким актерам за „гуманитарные декорации“. Но помощи спектаклю они не оказали.

Дуэт Верочка — Беляев в спектакле лишь намечен. Верочка, совместила в себе черты десятилетнего отсутствующего Коли и семнадцатилетней девочки. Получилось резвое, запыхавшееся от беготни существо. Беляев ее интересует вовсе не как предмет любви. Просто она не хочет потерять товарища для игр и развлечений. Любовный треугольник — Наталья Петровна — Беляев — Верочка не становится содержательным. И тогда монолог Натальи Петровны (о детях) теряет свой смысл, и ее роль вовсе лишается драматизма. На первый план выходят комические пассажи доктора Шпигельского и Лизаветы Богдановны. Вот уж где „любви все возрасты покорны“, в том числе и зрительской. Куда уж молодым угнаться за ними. Хохот и аплодисменты встречают каждую реплику неутомимого доктора. Самодовольство и глупость — его единственное нормальное состояние.

Студент Беляев, причина всех бед, — фигура туманная и неопределенная (Е. Иванов). Все время носится, как ученик его Коленька, такой же юный и непосредственный. А неуклюжестью и угловатостью напоминает отца Коленьки, Ислаева, в молодости. И только в сцене свидания с Натальей Петровной он, как герой Тургенева, пылок и порывист, искренен и доверчив.

Как бы особняком стоит эта сцена среди жеманства, фарса, цирковых и опереточных приемов и многого другого, чем так богат спектакль „Месяц в деревне“ в Комиссаржевке.

При этом в спектакле Валерия Гришко присутствуют чеховские мотивы. Но мотивы ли это чеховских пьес или его же водевилей? А два этих ремесла Чехов не смешивал. Достаточно вспомнить рассказ, давший название данной статье. Тоже летом, тоже в жару, одуревшая от скуки и безделья жена нотариуса заводит интрижку с репетитором своих детей, розовым, безусым мальчиком. Узнав об этом, муж принимает, шутки ради, решение. Он предлагает девятнадцатилетнему мальчишке жениться на „опозоренной“ женщине. Вдоволь повеселившись, разыграв из себя трагика-ревнивца, муж утешает соперника. Оказывается, „дрянная и ничтожная женщина“ не стоит того, чтобы волноваться. Его не любовь волнует, а изжога от лука. „Не надо в другой раз лук в окрошку класть“.

Не будет ли изжоги от спектакля, в котором, кажется, все происходит от нечего делать.

Анастасия КАСУМОВА


Открытый урок Формального театра

„Зондершуле“. Интерактивный перфоманс Олега Жуковского. Формальный театр.

Зрители садятся не на сидения, а за парты — как в настоящей школе. Парты маленькие, для младшеклассников, сидеть за ними как-то нарочито неудобно. Будто зрителям хотят напомнить ощущение ученика, снизу вверх глядящего на учителя.

Резко начинает трещать звонок, из-за спин сидящих за партами выбегает человечек, совершенно не похожий на рядового учителя. Он наглухо закутан в черный плащ, на носу — круглые маленькие очки, за которыми такие же круглые, ищущие глаза. Он щедро разбрасывает во все стороны исписанные листки, вырванные из школьных тетрадей; ими покрывается каждая парта. Раздав всем „проверенные контрольные работы“ (так он сам их рекомендует), Учитель начинает общение с классом. Тут и начинается игра на том, что в информационной афише театра было названо стереотипами нашего образования.

Тип взаимодействия актера и зрителя выбран чрезвычайно удачно: любые реакции со стороны зала работают на создание обстановки урока. „Класс“, в зависимости от собравшейся аудитории, может быть трудным, не подчиняющимся „учителю“, а может быть послушным и тихим. Справедливости ради надо сказать, что Олег Жуковский, автор и исполнитель проекта, не всегда может контролировать зал. Так было на спектакле, шедшем в рамках „Балтийского Дома“. Иностранная публика не всегда понимала, что хочет от нее этот мечущийся безумный человек, не знала, как ей поступать в разных ситуациях. Происходило это не из-за языкового барьера, а из-за того, что они элементарно не прошли все то, что у нас принято называть „обязательным средним образованием“. Ну откуда этой даме с шикарной сверкающей улыбкой знать, что нужно делать с пакетом дешевых леденцов, которые Учитель сует ей в руки и объявляет всем: „У нашей Танечки сегодня день рождения“? Или, например, зачем нужно намочить тряпку? Думаю, многие из иностранцев толком не понимают значения слова „дежурный“.

Но „Зондершуле“- не просто обыгрывание до боли знакомых образов на тему обязательного среднего образования. В спектакле не создается ощущения собственно школы; зрителю все время не дают забыть, что он в театре. Постоянно работает сопоставление, найденное Олегом Жуковским удивительно верно: урок — театр, кафедра — сцена, ученики — зрители. Герой Жуковского — не статичная маска, собрание штампов, а странное, непонятное существо, которое фанатично пытается зрителям (именно зрителям, а не „ученикам“) что-то объяснить. В этом, пожалуй, смысл спектакля: добраться до сути обучения как феномена, понять природу таинства передачи знания. Поэтому учительство там возникает на самых разных уровнях: от разбора детского сочинения „Как я провел лето“, прочитанного по просьбе Учителя для всех вслух каким-то взрослым мужчиной („Ну и что? — укоризненно отреагировал Учитель. — Тебе не кажется, что в твои годы можно писать что-нибудь посерьезнее? Ты не пробовал почитать что-нибудь? Я уж не говорю о Достоевском, но ведь есть же хотя бы Пришвин…“) до шаманских танцев с копьем. Причем вещи, о которых толкует Учитель — понятия, лежащие в основе мира. Он наглядно изображает Большой Взрыв, положивший начало нашей Вселенной: под безумную звуковую какофонию извивается на столе, а из-под него вырастает, надуваясь, огромный Земной шар, на который направила луч фонарика (видимо, какого-то высшего света) испуганная „вызванная к доске“зрительница. Бедной девушке самой пришлось стать учебным пособием: в этой модели сотворения мира она - женское начало, „учитель“- мужское; на их соприкосновении рождается новая жизнь. Шар взрывается тучей космической пыли, которой суждено материализоваться в планеты и звезды. А может, все было совсем наоборот. Может, это конец света. Как хочешь, так и понимай. „Теперь садись. Все понятно, дети?“

Этот вопрос мучает „учителя“постоянно: все ли ясно „ученикам“? „Понятно? Ну а вот так понятно?“озабоченно переспрашивает он. Проблема понимания становится основной в спектакле; пытаясь донести свои мысли, „учитель“даже перевоплощается в ученика, а одному из зрителей предлагает стать учителем, надев на него свою шляпу. То есть связь между учителем и учеником — обратная, и тот, и другой дают друг другу что-то новое. Бывший учитель, став учеником, по прежнему втолковывал залу все о том же, только с другой точки зрения, из другой роли — об основных законах человеческого мира. Но ничего в спектакле не досказано, важно, чтобы вопрос: „Понятно?“все время витал в воздухе, не давал покоя зрителям, напоминал о вечной человеческой непонятливости. Да Олег Жуковский и не ставит перед собой задачи все разложить по полкам, по логичным концепциям; ему важно воссоздать живой процесс обучения. Лицо Учителя расползается в довольной улыбке, которую он тщетно пытается скрыть, когда ученики выходят к доске и предлагают решения предложенной им задачи — по своему желанию расположить на доске фигурки, схематично изображающие человека и окружающий мир (луна, дом, самолет и так далее).

Завершается „урок““домашним заданием». В полной темноте освещены только руки Учителя, который ловко манипулирует шариками, заставляя их не останавливаясь прыгать на столе. Шариков много, и под равномерный стук, напоминающий тихий дождь они как бы зависают за столом, завораживая зрителей. Магические действия Учителя притягивают взгляд, не дают оторваться. Учитель держит под своим контролем все внимание учеников. Они связаны таинством парящих над столом шариков. Потом Учитель опускает руки. Шарики катятся на пол. Но ровный треск пластмассы продолжает звучать, уже из динамиков — процесс продолжается по инерции; в людях останется след от таинства, к которому они были приобщены, как остался в воздухе звук. Почему это домашнее задание? Что надо делать дома? Опять недосказанное, непонятое. Учитель извлекает откуда-то целую карзину шариков и разбрасывает ее — разбирайте, это вам, думайте. Учителю не надо все растолковывать ученику, надо, чтобы он почаще задумывался уже после урока — например, взглянув дома на принесенный из театра маленький пластмассовый шарик.

Борис ПАВЛОВИЧНе pulp fiction,
а просто — dark action.

«Войцек». Режиссер-постановщик Олег Николаенко. Царскосельский филиал СПГАТИ, Интерстудия.

Action ошарашивает. Полуторачасовая атака на зрителя. На все пять органов чувств. Непрерывная видеотрансляция, обрушивающаяся с нескольких телевизионных экранов. Нескончаемый аудиопоток разной мощности и характера — от речевого до назойливого техно. Впечатляющий свет (приятно, что не под Глеба Фильштинского). Изощренный дизайн костюмов(урбанизм в стиле клуба Грибоедов).

Спектакль смонтирован без пауз, без мгновений безмолвия, без долгих замирающих планов. Он не страдает кинофилией, скорее клипоманией. Каждый эпизод имеет свою примочку. Режиссерская манера О. Николаенко безудержно фантазийна и предметна. Привычная вещественность в спектакле обретает иные оттенки: револьвер капитана становится обозначением его мужественности, лимон в ладони доктора — знаком его порочности, кресло,в котором сидит Мария, свидетельстует о безволии и податливости ее натуры.

Режиссер прибегает к языку театра кукол, не избегает броских приемов эстрадных представлений. Так Мария (Виктория Рябкова) с материнской нежностью прижимает к груди хеллоуэн, внутри которого выкрашенные в темное золото муляжи детских ручек. Или неожиданно после сцены соблазнения Марии, решенной с откровенностью эротических шоу и с изрядной долей иронии, возникают огромные бесформенные куклищи. Ярко раскрашенные они передвигаются под танцевальный мотивчик, сближаются, дергаются, преуморительно трутся друг о дружку. Тот же любовный акт, но исполненный в буффонной манере.

Все, что у Бюхнера происходит за пределами пьесы, в спектакле выведено на сцену: нам подробно и последовательно демонстрируется история развращения Марии(которому она не слишком сопротивляется). Переживающее лицо в версии О. Николаенко — Войцек (Владимир Быстров).

Пароль к такой сценической интерпретации пьесы: Dark side of the Moon//Pink Floyd и: Каждый умрет той смертью/которую выбрал себе сам//Б. Гребенщиков. Фразы эпиграфом вынесены на титульный лист программки. Ее разворот знакомит с умозрительным замыслом создателей. В программке настойчиво повторяется: «теневая сторона» любви, «темная сторона» жизни и смерти. Так очерчивается один из смыслообразующих уровней спектакля. Другой — человек и стихийный мир его монструозных «фантазмов и фантомов», неизбежно порабощающий своего творца. Таково, по мысли режиссера, содержание "истории о «маленьком человеке, придумавшем себе смерть» (цитирую программку).

Шаг от абстрактной концепции к сценическому воплощению оказался небольшим. Длиною в словечко «dark»/«темный». Именно оно во всем семантическом многообразии стало проводником в неоднородный, сложносочиненный, контрактивный язык спектакля. Напоминающий сленг. Желающий стать новоязом. Посыл к эксклюзивности action был в установке на синтетичность действия, оговоренную продюсером Интерстудии. В предворявшем спектакль слове режиссера.

Action с точностью подстрочника воспроизводит обозначенный идейный ряд. Тоненький световой контур, проецируемый прожектором, выписывает круг, внутри которого Войцек. Снаружи — темень, тень и другие персонажи. Они предстают ипостасями Войцека. Dark/тайной — стороной его натуры. Но и dark/дурной, нечистой его стороной.

Капитан, балаганщик, доктор, актер балагана, соседка, сестра, блаженная. Действующих лиц, в сравнении с пьесой, заметно поубавилось. Впрочем, драматургический текст изрядно клиширован режиссером. Приблизительно в таком же соотношении, как оригинальная версия песни к ее танцевальному ремиксу.

Своих безымянных героев актеры представляют в условно-гротесковой манере. Капитан(Вячеслав Зубков), в его же исполнении балаганщик, доктор и актер(Денис Юсувханов) — пластика их нарочита, у каждого движения — пантомимическая выразительность, не лица — маски, запечатляющие ту или иную эмоцию. В персонажах Вероники Рябковой(сестра) и Будланы Болдаевой(соседка) заложено наступательное, бесстыдное, страстное начало. Их перемещения вихреобразны (насколько позволяет небольшая сценическая площадка), позы откровенно искусительны. Блаженная Татьяны Басковой решена, по контрасту, минимумом актерских средств. Ее существование статично, жесты скупы.

Абстрактны костюмы героев. Иногда обыгрывается цвет: Войцек в сером -«маленький человек», искушенная соседка в вызывающе алом платье, блаженная — в зеленом, сестра в черном (темное "я" Марии?). Черный плащ доктора с изнанки оказывается кислотно-оранжевым, доктор превращается в балаганного шута. Под блестящим сюртуком капитана обнаруживается кожаный прикид садомазохиста.

Есть в спектакле и dark/безнадежная сторона. Мария и Войцек в этой истории дистанциированы друг от друга. Они существуют по разные стороны круга. Войцек разговаривает с женой, в ответ ее голос звучит через телефонную мембрану. Руки Марии и Франца встречаются в луче света, она вступает в круг. Но вмешивается невидимый режиссер. Войцек послушно выполняет его указания, демонстрирует предписываемую нежность. Голос извне звучит и в эпизоде убийства, едва только герой заносит нож. Актеры повторяют уже разыгранную сцену с большим накалом, следуя воле режиссера. Собственной воли персонажи в спектакле безнадежно лишены.

Шестое чувство улавливает за наступательным движением эпизодов, за вызывающей пестротою приемов, за волюнтаризмом трактовки не только свойственный начинающим эпатаж, но и нерв, энергию, азарт поиска. Движение к dark/тайной или другой стороне театра.

Оксана ТОКРАНОВА


Хотим!

Лоу Ф. «Моя прекрасная леди». Театр музыкальной комедии — СПГАТИ. Режиссер Александр Куницын

Как хочется жить! Азартно, жадно, страстно!
Как хочется жить в театре! Воплотить свою мечту о шорохе кулис, об ослепительном свете прожекторов, о шквале аплодисментов, которые — тебе… Но сначала, конечно, на Моховую.
Хорошо быть студентом! Жить верой-надеждой-любовью, работать над собой ради прекрасной туманной перспективы. Четыре года романтики и ужасов студенческого быта и вот…
«Как будто два крыла природа мне дала, пришла моя пора!»

Об исполнительнице главной роли в спектакле куницынского курса «Моя прекрасная леди» заговорили сразу. Элиза Дуллитл, которую играет Юлия Рудина, подкупает озорным очарованием и наивным хулиганством. Прибавьте к этому прекрасные данные — точеную стройную фигурку, характерный миндалевидный разрез глаз, тонкие гибкие руки, звонкий переливающийся голос — и вы получите милый образ, не отягощенный особенным драматизмом, чего в мюзикле, наверное, и не требуется. Она органична, непосредственна, и невольно вспоминается знаменитый фильм с участием Одри Хэпберн. Очевидно, участники спектакля тоже не забывали о нем.

Спектакль перенесен на сцену театра Музыкальной комедии прямо из школьной аудитории. Зрительный зал всякий раз наполняется до отказа. На сцене шумная компания в разноцветных, условных костюмах, азартно танцует, поет прилично поставленными голосами, со сцены летит в зал мощный посыл: «Хотим! Хотим жить в театре!»

Кто-то произнес однажды жестокие слова: хороший человек — это не профессия. Неправильные, наверное, слова. Но не в отношении театра.

Курс замечательный, по-человечески замечательный. Дружный, добрый, отзывчивый. Но вряд ли это обеспечит им счастливую театральную судьбу. И дело не в одаренности (ведь поступили! Выдержали огромный конкурс!)

Может быть, в мюзикле так и следует играть любовь — волнообразными движениями грудной клетки и неестественным раскидыванием рук. Может быть, жанр и предполагает полное отсутствие развития образов, а в случае с некоторыми исполнителями — элементарной органичности. Как бы то ни было, спектакль не поддается серьезному анализу. И несерьезному тоже. На дипломную работу он явно не тянет.

Сейчас на курсе ставят «Ромео и Джульетту». Не «Вестсайдскую историю», где исполнителей могла бы спасти музыка, под которую они все-таки умеют двигаться и которую чувствуют. Надежда — только на хорошие режиссерские руки, которые справятся с беспомощностью молодых актеров в работе над ролью.

В аудитории на Моховой любят, верят, надеются. И хочется, чтобы их надежды сбылись. Потому что хочется, чтобы жизнь продолжалась.

Маша СОКОЛОВА


МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ

И небольшие печали
«Маленький театр» Натальи Заякиной. Нижний Новгород

Лабораторные опыты нижегородского Маленького театра удачно вписались в камерное пространство театра «Особняк». Цитата из Пристли, вынесенная на обложку буклета, является, очевидно, неким девизом труппы Заякиной: «Пройдет немного времени, и этот театр очарует людей и будет держать их в плену своей восхитительной интимностью…» Короткая дистанция между актерами и зрителями определяет все: доверительные интонации, реплики в зал, даже выбор драматургии (Пристли) или прозы (Достоевский). Лабораторность спектаклей этого единственного, как сказано в буклете, частного театра Нижнего Новгорода означает, скорее, домашнюю замкнутость, чем экспериментаторство. Актер может быть создателем программки, флейтистом, режиссером, кем угодно — театр-то маленький. Такими же «маленькими друзьями» труппы стали драматург Пристли и романист Достоевский.

В «Сне смешного человека» (пост. А. Сучкова) есть попытка эксперимента: попытка найти границу между актерско-режиссерской игрой «в Достоевского» и реальностью двойного сознания героя, которая затягивает игроков и заставляет их нарушать правила театральной игры. Жанр обозначен: репетиция и игра. Минимум средств: пустая сцена, деревянный стол, два стула, свеча на столе и два актера. Больше и не требуется для репетиции. Своего рода лукавство, потому что в тот момент, когда перед нами актеры, а не персонажи повести Достоевского, мы понимаем, что актеров этих также, слегка утрированно, изображают, и что, несмотря на всю свою открытость, Н. Заякина и Р. Ерыкалов ни на минуту не становятся Заякиной и Ерыкаловым. А кем они являются — тоже вопрос. Не раздвоенное, а размноженное сознание стало предметом театральной игры: актриса может не выдержать и вмешаться в игру партнера, прервать его монолог-читку и поменяться с ним местом, то есть ролью, то есть из наблюдателя стать наблюдаемым, переодев для такого случая пальто. Болезненная природа героев Достоевского сопротивляется такой легкости обращения с ней, но интересен сам способ, каким происходит перестановка, подмена актером персонажа или актрисой актера. Обезличен персонаж: вместо конкретного героя — герой Достоевского вообще, набор привычных качеств, но не актерская индивидуальность. Н. Заякина напряжена и нервна, ее активность агрессивна по отношению к другому «претенденту на роль», на ее примере явственней становится переключка из одного регистра в другой — из роли актрисы в роль актрисы, играющей героя «Сна смешного человека». Мягкость и какая-то благостность Р. Ерыкалова смыкается скорее с типичным представлении о трогательной жалостливости героя Достоевского, чем с отстраненным наблюдателем, режиссирующим спектакль — именно поэтому, переходя как бы на ту сторону рампы, он остается тем же персонажем не от мира сего, что и был. Финальный монолог на двоих — точка, возникшая на пересечении театрального и человеческого, щемящая сердце двух актеров боль и пафос за гранью игры.

Пьеса Дж. Б. Пристли «Роза и корона» — благодарный материал для небольшой актерской труппы, где все танцуют, поют или более или менее склонны к созданию характерных трагикомических образов. Прибавить к этому камерное пространство, которое требуется для такой вот скромной истории с многозначительным концом, и стандартная ситуация пьесы оживет в милом, трогательном спектакле. Есть такой момент в спектакле Сучкова: развлекая, поучай, — и срабатывает безотказно, каким бы прямолинейным образом ни был высказан. Радуйся жизни, пока живешь, и не жалуйся на судьбу — вот, собственно, мораль, и ее добросовестно отыгрывают. В пивной собрались представители разных человеческих характеров, от жизнерадостно-наивной Айви (Е. Сметанина) и ее буки-мужа (О. Шапков) до манерной миссис Рид (С. Мельникова) и люмпен-скандалистки матушки Пек (Н. Заякина). В лишенном бытовых признаков пространстве тщательно подчеркиваются реакции, отыгрываются воображаемые стойки бара, пивные кружки и пр., условно принятые реалии. Все согласно ремаркам Пристли: «делает вид, что берет кружку», а не берет ее на самом деле. Трижды появляется беспечный и свободный Гаррй Тулли (А. Сучков) — «делает вид», что ошибся с временем выхода на площадку, и встречает подчеркнутое неодобрение актеров. Подобные игровые приемы разбиваются об искренне и не без лирического пафоса сыгранные характеры, и это смешение условности и буквализма вполне ложится на стилистику пьесы Пристли: появление фантастического Незнакомца (Р. Ерыкалов) и символическая смерть-уход Гарри Тулли столь же естественны, сколь и обыкновенная швабра, вывалившаяся из боковой двери. Что здесь сон, а что — реальность, — не так уж и важно.

Проблема заключается в том, что смешение стилистики разных жанров происходит на почве неподдельного энтузиазма первооткрывателей, с которым режиссер и актеры Маленького театра берутся за Достоевского ли, Пристли ли. Искренность глаз, распахнутых в зрительный зал, камерность сцены, умело эксплуатируемая режиссером, если не искупает, то подкупает. Этот аванс быстро растрачивается. Впрочем, Маленький театр и не претендует на большие территории.

Кристина МАТВИЕНКО


ЖАЛЬ, ЧТО ВАС НЕ БЫЛО С НАМИ…
(ПИСЬМО ЗАВЛИТА — 2)

А напрасно, дорогая редакция, вы не выбрались в мае в Новосибирск. Это понятно — у вас на носу выход очередного номера, у вас грядет переезд, полно дел в театральной академии — но у нас-то день рождения! К всеобщему удивлению, Городскому драм.театру под руководством С. Афанасьева исполнилось уже / всего (нужное подчеркнуть) 10 лет.

На день рождения мы устроили «Фестиваль, посвященный 10-летию театра Сергея Афанасьева». Так в Новосибирске принято — каждому театру по фестивалю. «Глобус» проводит Рождественский фестиваль искусств (эта затея в дополнительной информации не нуждается — отличной организацией, звучными именами и небывалым в провинции размахом фестиваль очень быстро стал известен в России), а также в конце каждого сезона «Минифест» — отчет о прожитом театральном годе. «Красный Факел» иногда устраивает «Фестиваль», или «Дни», имени Веры Редлих, «Старый дом» придумал внутритеатральную "Большую Медведицу — в этом году она представляла режиссеров «Старого дома», по большей части актеров театра, увлекающихся режиссурой.

Вот мы и решили расширить зрительские представления о ГДТ — собрать и показать, на что способны наши люди на другой территории. Например, Афанасьев поставил два спектакля: «Продавец дождя» Р. Нэша и «Вишневый сад» в Северском театре для детей и юношества. Северск город закрытый, номерной (Томск-7), ну как туда попасть новосибирским поклонникам Афанасьева? А в рамках Фестиваля — пожалуйста, оба спектакля театр показал в Новосибирске. Существует на окраине города авторский театр «Подмостки», и идет у них спектакль Евгения Рогулькина «Клочки из записок сумасшедшего». Как не пригласить спектакль на фестиваль?

Женя Рогулькин нам тоже не чужой человек: в Афанасьевском театре шла его «Школа с театральным уклоном», а сейчас он руководит театральной студией «Бродячая собачка». Ближайший сосед — «Красный факел» был представлен моноспектаклем Владимира Лемешонка «Люди, львы, орлы и куропатки…», Лемешонок играет у Афанасьева великолепного рогоносца Бруно, доктора Астрова и барона Мюнхгаузена. В следующем сезоне питерский житель Игорь Ларин будет ставить у нас «Барышню-крестьянку» и «Станционного смотрителя». Чтобы зрители не удивлялись, кого мы пригласили на постановку, чтобы актеры представляли себе, с кем им предстоит работать, к нам приехали три спектакля театра «Монплезир» — моноспектакли Ларина «Евгений Онегин» и «Буратино. Большая жизнь» и спектакль по мотивам пьесы А. П. Чехова «Чайка», который играют Игорь Ларин и актриса Александринского театра Галина Карелина.

Гастроли «Монплезира» произвели фурор. Его спектакли актеры с воодушевлением пересказывали друг другу, а сердца администраторов были навек покорены огромными глазами и упорным и необъяснимым нежеланием Ларина танцевать на ежедневных банкетах. Мотивы «Чайки» звучали с утра до вечера. В 12. 00 начинал Лемешонок: «Люди, львы, орлы и куропатки». «Рогатые олени, гуси, пауки», — продолжала Галина Карелина в 18. 00. А в 22 часа в кабаре творилось и вовсе что-то непотребное — театр из Бийска «Куклы-великаны» показывал пародию «Баклан». Вообще-то мастерами капустников оказались артисты Северского театра с их хитом — сказкой про Гамлета (ударение на второй слог, пожалуйста). Что получится, если ТЮЗовским артистам, всю жизнь мечтающим играть шекспировские роли, дать сыграть «Гамлета»? В чем были, не переодеваясь после утренника, — в косоворотках с народными орнаментами, в расписных шалях, в озорных веночках. Надо было видеть, с каким энтузиазмом столичные критики кричали вслед за главным героем, перепутавшим роли и сбившимся с Гамлета на привычного Деда Мороза: «Призрак, появись!»

Театр расширился не только в глазах зрителей, но и в буквальном смысле слова, переехав из 28-местного зала ДК Октябрьской революции в бывший кинотеатр «Победа», а нынче одноименный Центр современного искусства под руководством Сергея Афанасьева (в Новосибирске теперь много всего под руководством Афанасьева. А в соседнем с «Победой» здании располагается телефон и телеграф (к чему бы это?). В день открытия фестиваля работа продолжалась своим чередом — молодые артисты заканчивали перетягивать старые кресла; Афанасьев делал попытку просверлить бетонную стену; в директорском кабинете кладовщица строчила кулисы, на высоких ступенях зрительного зала устанавливали готовые кресла — всего 166, в типографии досыхал и брошюровался юбилейный буклет. Тот неожиданный факт, что мы все успели, так удивил, что даже вдохновил Ольгу Галахову, главного редактора московской театральной газеты "ДА" на цикл пародий: как написали бы о фестивале разные столичные газеты:

Сегодня в Новосибирске тусняк у Афанасьева. Лихой сибиряк въехал на японской «Тойоте» в кинотеатр «Победа».
Фуршет будет.
("МК«)
Шаг за шагом якобы режиссер Афанасьев с якобы талантливой труппой захватывает бастионы, завоеванные социалистической революцией. Сначала он оккупировал ДК Октябрьской революции, но ему показалось мало.
Вот и сегодня фуршет на народные деньги оскверняет народную святыню кинотеатра „Победа“.
(„Правда“.
В рубрике „Наступление“).
То, что успел сделать коллектив театра Афанасьева с залом, не предназначенным для сцены, за день до торжественного открытия, МВБ классифицирует как экономическое чудо. Б. Н. Ельцину рекомендовано ознакомиться с сибирским феноменом. Чубайс выехал — должен успеть на фуршет.
(„Коммерсант — daily“.
В рубрике „Экономическое чудо“).
Ныне ГДТ — в прошлом „Молодежный“ театр не забывает о своей былой резвости. Вход в зал оснащен крутым подъемом, а выход не менее крутым спуском. Хороший тренинг для скалолазов и слаломистов.
(„Спорт“.
В рубрике
„Новые виды спорта“).
Не прошло и десяти лет, как Афанасьев получил помещение.
Пройдет еще десять — пока они приведут его в порядок.
Потом еще десять, и ГДТ переименуют в БДТ, а БДТ — в ГДТ.
(„Независимая газета“.
В рубрике „Бродячая собака“).

Интересно, а что написали бы о фестивале в „ПТЖ“?
Что вы там вообще делаете, в Петербурге? Козлов, Дитятковский, Фильштинские и компания, режиссеры-дипломники СПГАТИ, Ларин — все у нас. Недавно в „Глобус“ приезжал Туманов, наверное, договорились о постановке. Приезжайте, может быть, сделаете выездной номер — „Петербургский театральный журнал“ в Новосибирске»?

Елена СЕДОВА
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru