Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Эмоция Анатольевна

Сергей Юрский

Писать и говорить об Эмме Поповой трудно. Четко — невозможно, а честно и ясно, я думаю, — возможно.

Эмилия Анатольевна Попова. Мы связаны с этой совершенно выдающейся актрисой многим. Мы играли с ней в очень важных спектаклях: в «Трех сестрах» — Ирина и Тузенбах, в «Беспокойной старости» — Полежаев и Марья Львовна. Это все спектакли «долгие», «Беспокойную старость» мы сыграли около двухсот раз… Играли еще в «Энергичных людях», но это я отношу к работам боковым (и для нее и для себя) и почти не к нашей связи.

Она играла в трех поставленных мною спектаклях — «Фиесте», «Мольере» и «Фантазиях Фарятьева». И еще я видел ее в других спектаклях. Видел, естественно, много, но вот тут и есть одна странность, особенность, секрет, тайна Поповой: память о том, какой ты видишь ее вблизи, на репетициях и во время спектакля, когда играешь с ней, и то, что ты видишь на сцене из зала, — оказались очень разными вещами. И то, что я видел вблизи (особенно на репетициях) и потом на спектаклях, когда играешь на расстоянии в один метр — это было абсолютным чудом по сравнению с тем, что я видел из зрительного зала. Думаю, что и мои коллеги-актеры подтвердят этот феномен. Те, кто с ней играл, те, кто с ней общался на площадке, знают то, чего никогда не узнают зрители. Поэтому, наверное, имя Поповой приходится напоминать, объяснять, отличать ее от других Поповых: «Это не те, которые московские, и не та, которая сейчас героиня БДТ, а другая. Эмилия Попова».

А у нас не было сомнений в том, что это — божье созданье, что это явление абсолютно уникальное. Пучок соломы, который вспыхивает оттого, что какой-то божественный глаз наводит на нее лупу. И происходит нечто невероятное. Невероятное не в том смысле, что — «ой, как это темпераментно!» (хотя и это бывало, но я знаю и других темпераментных актеров). Невероятно и не в том смысле, что — «как изысканно и культурно, как она точно поняла…» А в том, что это была абсолютная правда. Не достоверность, не похожесть, в какой-то мере сделанная, наблюденная, а абсолютная правда: так есть и обсуждать тут нечего, мы присутствуем при минутах (а иногда и целых репетициях, и целых спектаклях) АБСОЛЮТНОГО говорения. Это — Эмма Попова.

Почему я говорю, что меньше запомнились вещи, которые я смотрел как зритель? Видимо, это странная особенность таланта. Я не беру Мурзавецкую в «Волках и овцах» (мне не очень понравилось, да и весь спектакль не очень нравился), но когда я смотрел ее в «Мещанах» — там и спектакль был гениален, и Эмма в этом спектакле была гениальна, и все-таки впечатление от партнерства с ней, от репетиций — неизмеримо выше.

Партнерам взаимодействовать с этим абсолютом было не просто легко, а возникало ощущение, что тебя подняло, ты находишься на ковре-самолете — и все мы разговариваем уже на совершенно другом уровне. Воздух — абсолютный озон, ты даже маленько задыхаешься от этого…

Эмма, которая гениально играла интеллигенток и аристократок, была, всегда оставалась и остается простой казачкой, которая говорит «гекая» и иначе не может. Куда это девалось на сцене — непонятно, почему возвращалось в жизни — тоже непонятно. Она очень часто попадала в скандалы, неприятные истории от своей несдержанности и прочих свойств. Она — зоновская ученица, любившая учителя и верившая ему -носительница Школы. Хотя вся ее природа — против всякой школы, Ее природа состоит не из блесток, а из больших граней. Можно сказать о ней — «многогранная», но каждая грань большая. Не точечная структура.

Общих работ было много. К тому же «Фиесту» я снял, и она играла Фрэнсис в телефильме. Еще мы с ней играли на телевидении у Белинского «Смуглую леди сонетов» (она — Елизавета, я — Шекспир). Вот сколько нас связывает. К тому же спектакли шли годами. Но мы никогда не сблизились. Ни в каком смысле. Всегда — совсем далеко. Репетиция — и все. Попытки были. Я помню один борщ, который замечательно готовила ее мама (и она сама умела замечательно готовить). Один борщ у нее дома за всю нашу жизнь.

Я помню еще, может быть, пару прогулок с Эммой на гастролях… Почему-то помню Македонию, где мы играли «Беспокойную старость», город Скопье и нашу с ней встречу на улице, а потом — под ручку и в обнимку — поход по турецкому базару. Помню две встречи, и выходит, что как будто я говорю не о партнерше, с которой я (подсчитал!) выходил на сцену примерно 365 раз. То есть, если бы такой год был, то — каждый вечер. Это очень много. Год растянулся надолго, плюс мы много репетировали… Я наблюдал ее жизнь, она всегда была мне интересна, и вместе с тем мы не сближались. У нас всегда были чудные отношения, у нас даже была почти любовь, но она сказала: «Если у нас с тобой шо случится, то играть с тобой я уже не смогу, мне будет смешно. Потому шо ты будешь притворяться, слова какие-то говорыть, а я тебя уже другым буду знать. А знать тебя другым я не хочу». Это очень типично для Эммы — отношение к театру не как к игре. Для нее это не игрушки, а что — не берусь объяснить.

Я думаю, что самым прекрасным (и, думаю, самым счастливым) в ее жизни был период замужества за Гладковым, когда открывалась ее иная сторона — совершенно незнакомая. Она стала (именно стала) читающей, мыслящей и формулирующей свои впечатления женщиной. Это было совешенно поразительным и органичным поворотом. Здесь не было ничего от душечки (вот уж на кого она решительно не похожа!) Это нахождение рядом замечательного человека, Гладкова, возбудило в ней некий слой, который где-то существовал. Потом (царствие ему небесное) Гладков умер — и Эмма опять стала другой. Но опять же не как душечка. Просто ей сверху приходят какие-то сигналы: делай так. И она это делает гениально. Но потом сигнал кончается — и этого нет, как и не было.

У меня есть в жизни целый ряд людей, которых я назвал бы гениальными актерами. К ним принадлежит, допустим, Стржельчик — актер, каждую секунду стремящийся к зрителю, умеющий этого зрителя обаять, жаждущий этого, желающий получить свою награду от зрителя и получающий ее. То есть колоссальной силы обмен веществ, абсолютно актерская природа. Эмма Попова в этом смысле (и потому о ней знают и помнят меньше) — не столь актриса. Она — нечто большее. В ней заложено не лицедейство, а спрятана истина, которая выскакивала вдруг в совершенно разных формах.

Первым, я бы сказал «светофорным», знаком возникновения истины у Эммы Поповой была шея. Эмма ведь была очень и по-разному красива: то безумно мила, интеллигентна и аристократична, то безумно проста и тоже очень красива. Но чаще всего это была именно интеллигентная, аристократическая красота, как в Ирине и как в Мадлене Бежар, которую я с ней репетировал и играл… Так вот, шея, очень у Эммы красивая, была светофором, показывающим, что пора пришла.

При всех наших чудесных отношениях, Эмма всегда на первых репетициях замолкала, не участвовала в разговорах (она вообще не болтлива) и даже иногда подавала реплики, показывающие, что ее это не греет, не задевает, ничего ей не дает… Постепенно я узнал Эмму больше — и меня это уже не пугало, потому что я знал, что очень скоро (через два дня, через три) я взгляну на ее шею и увижу пятна. Красные пятна проступали сперва на шее, а потом переходили на щеки. И это был световой и цветовой сигнал, что все будет сыграно от начала до конца. И так и было — от начала и до конца. Я имею в виду не спектакль в целом, а сцену, кусок.

…Мы ходим вокруг сцены: и так зайдем, и так… пробуем объяснить, что такое слово «никогда»… «Значение слова „никогда“ понимаешь?» -сказано у Булгакова. — «Будешь гореть в гиенне огненной всегда. Значение слова „всегда“ понимаешь?» Я объясняю, какая это может быть страшная сцена: «всегда», «никогда»… Какие слова, как это сделано! Как действительно понять, что это «всегда» — в гиенне?. Но в один момент слова становятся лишними, красные пятна сперва на шее, а потом на щеках прекрасной Эммы вспыхивают, глаза ее становятся глазами Мадлены, и она говорит о гиенне огненной с полным и действительным ощущением того, что есть гиенна и что гореть там всегда. Когда Эмма поняла смысл слова «всегда», она ахнула: «Поняла…» И когда она в одной из репетиций приходила к обмороку, которым кончалась эта картина!. Ну, вот это и есть высшие моменты театра, которые несомненны. Потому что все, кто были на той репетиции, могут это подтвердить и вспомнят, что именно так все и было.

Я игрывал с великими актрисами. Скажем, с Раневской и репетировал и играл, и могу сказать, что никогда не забывал ее величия, всегда ее ценил (играла она по-разному, не всегда гениально). Но с ней было всегда одинаково трудно. С Эммой было всегда одинаково легко. Одна из лучших партнерш моих. Точная, при всей своей эмоциональности («Эмоция» — ее прозвище, мы же в глаза так и звали ее: не Эмилия, а Эмоция Анатольевна).

Многие говорят, что когда сердце заговорит — тогда они сыграют. Многие хотят, чтобы так было. Некоторые действительно играют сердцем. Сказать про Эмму, что у нее говорило сердце, — мало. Эмма — актриса духа. Это гораздо больше. Она играла не нервами (это только внешний признак — вибрация нервных окончаний на шее), она действительно — актриса духа. И в ролях мягких, где совершенно не требуется никакого голоса или вспышек темперамента, это было понятно. Например, великая ее роль — Марья Львовна в «Беспокойной старости» — без всяких подъемов! И Ирина в «Трех сестрах», где все подъемы по-чеховски мягкие и где она никогда не перебирала (это сейчас в «Трех сестрах» часто так делают: рвану-ка я истерику!) Все всегда было внутри. И — прямые подъемы духа, где требуется рвануть так, чтобы все ахнули, — это «Мольер», Мадлена. Роль ведь маленькая, но требующая в своих трех картинах мощнейшего взлета. И это незабываемо, просто незабываемо.

Оценивали ли ее зрители так же, как мы, партнеры? Пожалуй, нет. Я с этого начал и опять к этому вернусь. Я думаю, что большая (не единственная, но очень большая) беда нашего кино в том, что оно прошло мимо Эммы Поповой. Вспоминаю опять же «Фиесту». Это была не самая лучшая для нее роль и не самое великое ее творение, роль второго разряда, но по-хемингуэевски хорошо написанная и имеющая один мощный, бесконечно длинный монолог, полный женской ревности и отчаяния. Достаточно посмотреть этот кусок, чтобы понять, как она могла бы общаться с камерой. Как, вернее, она могла бы не общаться с камерой, а камера присутствовала бы тайно при всем, что происходит с ней. Ничего похожего вообще в кино нет. Это его невероятные пропуски. Эмма могла быть звездой определенного рода. На нее надо было бы писать сценарии, потому что она не могла играть фабричные темы и даже свои родные казацкие. Она должна была играть нервных интеллигенток, мыслящих женщин. Для этого она была создана.

Когда я писал книжку «Кто держит паузу», я, конечно, упоминал об Эмме Поповой. Но она, как и несколько других моих великих подруг-партнерш, заслуживает очень большого писания. Вот сейчас я опять должен написать книгу, но не технологическую («Кто держит паузу» была сугубо театральным развлекательным учебником), а мемуарную. В серию «Мой ХХ век». Другая задача. И я боюсь, что здесь я опять не напишу про Эмму. Но вообще я обязан написать про нее, как и про Нину Ольхину, про Зину Шарко, про Наташу Тенякову (самая неловкая ситуация в связи с тем, что она моя жена). Про этих актрис, абсолютно уникальных, актрис, которые, видимо, никогда не станут в общественном (и тем более мировом) сознании рядом с Ким Новак или Элизабет Тейлор. Хотя они не только не хуже, а каждая из них реально создала фантасмагорической силы полные образы. Без костылей режиссерских, без помощи того, что имеется: от макияжа до всевозможных кино-телевизионных трюков, без той рекламы, без той летящей впереди молвы, которая организуется современной индустрией. Это действительно искусство подлинное, совсем ничем не поддержанное, искусство, как поэзия, висящее в воздухе. Божественно согретое и божественно наполненное.

Она ушла из театра сразу после смерти Товстоногова, но уже при нем была человеком приходящим. И вообще в театре я не помню ее участия в общественных делах, даже в выпивках (она предпочитала индивидуальные или парные выпивки, но ни в коем случае не банкетные, на которых она всегда себя неуютно чувствовала. Она — не коллективный человек).

И вот сейчас она отдалилась. Это ужасно. Я чувствую себя виноватым, меня не хватает на все ленинградские беды, в том числе и на эту беду. Но говорю я об Эмме Поповой не для того, чтобы замолить этот грех, а с радостью, потому что это художественный долг. Явление это уникально, навсегда — тайна, и навсегда — животворно. Те, кто ее очень хорошо знали, те, кто знали ее меньше, все, кто общался с ней любым образом — как зритель и как партнер, — питались (это и есть животворность в христианском понимании) тем, что она способна была давать, абсолютно ничего никогда не прося взамен.

Это было действительно — как ручей течет.

Август 1998 г.
Сергей Юрский

актер, режиссер, литератор, народный артист России. Автор книг ?Кто держит паузу?, ?В безвременье?, ?Жест?. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Московский наблюдатель?, ?Континент?, ?Вопросы литературы?, ?Искусство кино?, ?Дружба?, ?Советская эстрада и цирк?, ?Петербургский театральный журнал?, в газетах ?Культура?, ?Экран и сцена?, ?Литературная газета?, ?Дом Актера?. Живет в Москве.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru