Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Сергей Юрский: ?Есть только вопрос сил?

(беседу ведет Марина Дмитревская)

Первое, на чем я поймала себя, готовясь брать это интервью, — я не знаю, о чем спрашивать Юрского. Может быть, оттого, что, кажется, он знает все. А может быть, потому что мало кто жил и живет с такой степенью интенсивности, настоящей воплощенности — в ролях, книгах, чтецких программах. Кажется, он носит в себе всю русскую литературу наизусть.

Его трудно спрашивать о прошлом — он обо всем написал. О будущем не спрашивают. Ему нельзя задать традиционно журналистских вопросов -стыдно. Умные задавать тоже стыдно. Потому что «Юрский — это наше все». У «всего» не спросишь о частностях.

Марина Дмитревская. Сергей Юрьевич, какие проблемы вы видите в театре нынче?

Сергей Юрский. Никаких. Проблем нет. Все прояснело. Заметьте, никто не говорит про театр в том месте, где всегда говорили про театр и где мы с вами отдыхаем и разговариваем. Это потому, что проблемы кончились.

М. Д. Мне казалось, что Щелыково — это как раз то место, где закон — говорить про купанье и грибы, а не про искусство. Такое отвлечение от театра.

С. Ю. Ой, нет, я другие времена помню. О! И Эфроса тут помню, и Ефремова, и Никиту Подгорного при всем его пьянстве — и все про театр. А как же иначе? Сейчас так — потому что проблемы кончились. А тогда еще были. Были некоторые неясности. Теперь они разрешились. Теперь все ясно.

М. Д. Тогда — не про театр. Одна девочка в сочинении «Если бы я был волшебником», написала, что она бы сделала так, чтобы люди не умирали, а когда человеку приходит срок умереть — он бы сознательно выбрал тот возраст, в который хотел бы вернуться, и там остался. Эта мысль показалась мне любопытной.

С. Ю. Да, хорошая.

М. Д. Я теперь всем задаю один и тот же вопрос: если бы вы сегодня выбирали, куда вернуться, то куда бы вернулись?

С. Ю. В сегодняшний день.

М. Д. И так было всегда?

С. Ю. Нет. Бывало по-разному. Это сейчас.

М. Д. Чем же так замечателен ваш сегодняшний день?

С. Ю. Ну, это я не стал бы анализировать. Еще есть силы, но уже есть свобода выбора. Вот это сочетание.

М. Д. Что вы делали последний сезон, после спектакля по Бергману?

С. Ю. Я только что закончил «Онегина». Восемь серий на телевидении. Их будут показывать через год. Режиссер ленинградский, Наталья Серова. Еще совсем недавно поставил в Японии Ибсена, «Ион Габриэль Боркман». Работа над пьесой и сам спектакль заняли полгода. Я второй раз работаю с японцами. Это поразительно. И во второй раз я поражен еще больше, чем в первый. Первый раз я прежде всего чувствовал себя иностранцем, а потом уже все остальное. А сейчас, когда это чувство несколько поутихло, я чувствовал себя свидетелем процесса.

М. Д. Почему именно Ибсен?

С. Ю. Пьесу выбрал я. Они хотели Чехова, мы переписывались два или три года в расчете на одного актера — и я наобум произнес два или три названия: вот если бы эта роль или эта… Сольнес. А у них там есть знаменитый «Сольнес» с другим актером. Ну, Боркман… Они еще полгода обсуждали, потом согласились: «Боркман». А сейчас я буду делать (если сложатся обстоятельства) в театре И. Райхельгауза «Провокацию» -комическую пьесу Вацетиса для актеров-виртуозов.

М. Д. Что такое вообще актерская природа? Что такое актер? Я тут придумала, чем актер отличается от человека. Актера ведут вечно меняющиеся предлагаемые обстоятельства, а человека — неизменный категоричский императив.

С. Ю. Актер — дудка, пустота, гениальное подчинение. Счастье от того, что в меня дудят и звук издается. Идеальным актером (не в смысле самым хорошим, а именно — идеальным) был Стржельчик. Назову еще двоих. Одного я знал более или менее хорошо, это Женя Евстигнеев. Наблюдая его в разных ролях, встречаясь с ним, работая, я поражался этой природе изменчивости, радости от изменчивости: прикажи мне — и я сделаю. Сам себе приказать он никогда не может и подчиняется в конце концов не приказу, а чему-то другому. Но без толчка извне ничего не происходит. Другим абсолютным актером из тех, кого я знал, был Плятт. Но ему не хватало одного качества — он был нетщеславен. Это актеру очень вредит. И одна встреча, поразившая меня и сказавшая мне:«Вот это абсолютный актер», — Мастрояни. Он говорил правду, когда писал о себе: «Я актер, я не личность, вообще не личность, меня нет». Один час, проведенный в разговоре с ним, изумил меня. Я почему-то думал, что если он играет у Феллини… Чего-то ожидал. А он оказался абсолютный актер. Причем он же сам это осознавал. Я думал, когда читал беседы с ним, что он кокетничает (или в тот момент думал, что актерская природа другая), но оказалось — нет. Актер.

М. Д. Вас трудно спрашивать о том, чего вы не сыграли. Потому что то, что не сыграно — прочитано в концертных программах. Вся русская литература… Но осталось ли еще что-то, о чем вы жалеете как о невоплощенном? Что хочется играть?

С. Ю. Периодами что-то возникает. Вот тот спектакль по Бергману, о котором вы писали. Это оказалась роль, которую мне захотелось сыграть. Я давно хотел сыграть Сольнеса — и сыграл его на радио. Ефремов недавно опять дал мне старую идею — Сирано де Бержерак. Я понимаю, что мне это играть уже поздно. Но ваш вопрос я понимаю так: жалею ли я о Сирано? Да, наверное, жалею, эту роль надо было сыграть, а я сыграл ее только в отрывках. Но столько зато возникало неожиданного! Вот если бы мне сказали: «Сирано — в принципе твоя роль. У тебя нос длинный, есть некоторый заграничный стиль, стихи ты хорошо учишь, фехтовал когда-то неплохо. Жалко, что не сыграл Сирано?» — «Жалко» — «Тогда выбери: дядя Митя в „Любовь и голуби“ или Сирано. Хочешь переменить, не сыграть дядю Митю, а сыграть Сирано?» — «Не хочу».

М. Д. А если — еще и Сирано?

С. Ю. Ну, это жадность. Вот Чехова я мало играл и очень жалею. Только «Три сестры». И когда мы сыграли в одном крымовском телефильме о Чехове маленький кусочек из «Дяди Вани» (я — Астров, Тенякова -Елена Андреевна), — я почувствовал, как бы мне хотелось это сыграть. Тем более у меня такие возражения против склонения Чехова мировым театром в какую-то совершенно неприемлемую для меня сторону! И как бы мне хотелось развернуть этот корабль! Поэтому — любую роль: Войницкого, Астрова, Дорна…

М. Д. Серебрякова…

С. Ю. Да любую из чеховских ролей. Гаева. Вот это жалко. И Шекспира я мало играл. Я очень хотел и поставить Шекспира и поиграть, «Зимнюю сказку» хотел. Но театр не поддался. Вот, пожалуй, я и пожалею о двух великих авторах. Хотя кто их поиграл вдоволь? Даже те, кто много играл, всего не сыграли.

М. Д. Действительно ли жизнь в «том» БДТ была счастьем, как сейчас кажется тем, кто остался и кто это помнит?

С. Ю. Конечно. Двадцать лет счастья, ровно. Все двадцать лет, что я там был. Счастье. Абсолютное. Никаких сомнений.

М. Д. При том, что была жесткая рука?

С. Ю. Я этого не чувствовал. Это была крепкая отцовская рука. Я этот мощный период Гоги ценю как величайшее достижение театра. Редкое сочетание всего.

М. Д. А почему другие режиссеры плохо прививались в БДТ? Не привился никто, кроме Э. Аксера.

С. Ю. Потому что Гога не терпел привнесений. «Это мой театр». Он говорил это.

М. Д. Потому мы так в юности не любили Товстоногова, что «Фантазии Фарятьева» казались нам началом нового БДТ, а он эту ветку обрубил.

С. Ю. Я тоже так думаю. Но как режиссера меня породил в чистом виде именно Гога. Он соблазнил меня режиссурой. Я еще сопротивлялся, а он говорил: «Вам надо этим заниматься. Мне нравится ваша пьеса „Фиеста“, но вы написали не пьесу, а режиссерскую разработку. Ставьте сами. Одно условие — не играйте в спектакле». Но когда спектакль получился, Гога эмоционально и интеллектуально его не принял: на фиг мне это нужно? И зарубил все к черту. А дальше очень упрямо и очень нервно не упускал ни одного случая сказать: «Сережа у меня самый главный актер. Он не режиссер». И вот это упрямое «Он не режиссер», при его-то власти, надо сказать, очень сильно попортило мне жизнь. Только сейчас мне уже все равно — кто я. Поздно уже определять. И думать, как ко мне относятся, — тоже поздно. Но влияниеГоги в те времена, конечно, подавляло меня, и не только меня, а и всех остальных.

М. Д. Когда-то давно, еще при его жизни, я писала, что с его легкой руки все наши главные режиссеры выбирают себе очередных — по пояс, те — по пояс себе, и так понижается общий уровень театра…

С. Ю. Это так и было. Гога категорически выбирал тех, кто не мог предъявить что-то свое. В этом была самозащита, но в этом была и защита театра. Потому что чем кончились театры, в которых не было диктатуры — мы хорошо знаем. Кто оказался в результате более цельным — Товстоногов или Эфрос? Эфрос, который умер 13 января в состоянии нападения на него его собственных единомышленников, или Товстоногов, умерший за рулем своего мерседеса по дороге из абсолютно своего театра? Товстоногов ревновал меня к Эфросу — и напрасно, потому что, очень любя Эфроса, любя его спектакли, понимая его величие, из двух направлений театра я всегда выбирал для себя товстоноговское. Для себя. Выбирал. И сейчас так. А он же определенно сказал мне: «Мне не нужны наследники, помощники. Это мое государство. И оно связано с моей жизнью».

М. Д. А что происходит с государством дальше, когда владетель уходит?

С. Ю. Государству нужно приглашать Чхеидзе, что оно и сделало. Я очень люблю Темура, но проходит время, и брак режиссера и труппы немного утомляет обе стороны. Тогда пригласили с другой земли — эстонца, Нюганена, и очень удачно пригласили, так же, как в свое время — Чхеидзе. БДТ все делает правильно, кроме того печального факта, до некоторого времени меня мучившего, что он просто состарился, этот театр. Геронтологически. Но теперь, увидев столь мной любимый спектакль «Аркадия», я понимаю, что есть следующее поколение. Взятое из разных театров да еще с режиссером, забежавшим первый раз. Но там все дышит — и это Гогин дух.

М. Д. Когда вы сейчас появляетесь в Питере, вы чувствуете, что и как происходит с городом по сравнению с Москвой? Ведь оппозиция Москвы и Петербурга для нас сохраняется, и она продуктивна.

С. Ю. Конечно, сохраняется. Москву сейчас Питеру уже не догнать. Деньги, по всей видимости, решают все, а в Москве был такой финансовый рывок! Но, как всегда, искусство живет иначе, и там, в Питере, оно дышит — о чем речь? Вот сейчас — оба ленинградских спектакля, которые я посмотрел на Чеховском фестивале в Москве — «Пьеса без названия» и «Аркадия». Додинский спектакль мне в принципе чужд, саднит, но он же мощности колоссальной!

М. Д. Много умеет Додин, да? А спектакль не дышит.

С. Ю. Для меня — не дышит. Но мощно! А «Аркадия» — спектакль, который дышит, хотя, может быть, не очень мощный. Я горжусь, что я из этого города.

М. Д. У нас, пожалуй, с молодыми актерами не так богато, как в Москве. Есть проблемы.

С. Ю. Но я же смотрел «Аркадию»! Для меня они все там молодые, кроме Алисы и Толубеева. Замечательное поколение людей, которые могут интеллектуально играть на сцене. Замечательно! Это для меня большая радость.

М. Д. А как сейчас с актерской школой в Москве? Вы общаетесь с молодыми актерами?

С. Ю. Нет, не общаюсь. От педагогики я категорически отошел: не мое дело. Я попробовал, сделал Ромена Роллана в Щукинском училище и Островского в ГИТИСе… Я жалостливый очень, я не могу смотреть на усталых, голодных студентов… И потом это странно впоследствии развивается. Вот в Роллане, моем первом опыте, главную роль Камилла Демулена играл Сережа Виноградов. Он очень мне нравился, он хороший актер, но то, что он вырос в эротического режиссера! Когда я его учил, я никак не ожидал такого развития. И если бы я был действительно педагогом, я бы, наверное, сидел и горько плакал у окна, бренча на гитаре: не тому я учил, не так меня поняли, одни забыли, другие не забыли, но не то делают… Нет, я не могу, не гожусь для этого. А смотреть — смотрю. В этом году видел в Москве три великолепных студческих спектакля. «Дачников» у Фоменко в постановке Вениамина Скальника (замечательный парень, замечательный спектакль!), «Господа Головлевы» Паламишева в Вахтанговском (блеск!) и «Ничего особенного» Шамирова в «Школе современной пьесы». Может быть, их, хороших, и больше, не знаю (но хотел бы я посмотреть, кто видел больше меня! Сравнительно с коллегами я смотрю все-таки много, спектаклей 30 в год. Некоторые мои коллеги не видели ни одного спектакля, кроме своих, за последние тридцать лет…).

М. Д. Если бы вы собирали актерскую сборную мира как режиссер и как актер, с кем бы вы хотели встретиться и работать?

С. Ю. Если б я был режиссер, я бы собрал сейчас в Москве команду. Но ничего не получается, потому что все актеры разобраны и заняты. Я с Мишей Филипповым хочу работать и уже второй год не могу с ним сговориться для этой «Провокации». Он очень хорошо играет даже в коммерческих спектаклях, очень. И он вроде бы тоже хочет со мной работать, но мы с ним за два года договоров смогли встретиться всего два раза. Однажды мне удалось собрать актеров и прочесть первый акт, а потом через полтора года удалось с ним поговорить, чтобы узнать, что он занят еще полгода каждый день. Это при том, что мы оба друг другу симпатизируем.

М. Д. В «золотой период» БДТ актеры ведь были как-то сосредоточены. А что же сейчас, в этом безумии? Ведь в Петербург одна за другой едут бесстыдные «чесовые» халтуры, и зритель должен платить бешеные деньги за факт физического присутствия на сцене столичного артиста… А что происходит в это время с артистом, с его природой?

С. Ю. Я не знаю. Я могу предположить, что возникла совершенно новая ситуация, в которой человек сам себе не принадлежит. Я бы очень хотел работать с Басилашвили (это бывший мой друг, и тоже высказывает пожелание работать. Но я боюсь с ним связываться, потому что знаю: он повязан тремя-четырьмя коммерчески выгодными затеями и не сможет или подведет). С кем бы я хотел играть? С Ванессой Редгрейв, я ее обожаю. Я хотел бы — с молодыми, которых увидел у Шамирова и с самим Шамировым. Я даже попробую кого-то из них зацепить в «Провокацию». Я бы с удовольствием опять встретился на сцене с Теняковой в каком-нибудь новом ее повороте. И еще раз говорю: меня очень соблазнила актерская атмосфера обоих спектаклей Нюганена, которые я видел: и «Трех мушкетеров» в Таллинне, и «Аркадии». И если сыграть с эстонскими актерами — это малореально, то вот эта компания, которую я видел в «Аркадии»… Я мало сказал им тогда за кулисами. Если вы увидите их, скажите им еще раз, что получилась замечательная штука. Я хотел бы оказаться среди них, в этой атмосфере. Или их куда-то вызывать, или к ним войти… Они мне все очень понравились. Я успел сказать это не всем, успел сказать Маше Лавровой, но не знаю, поверила ли она мне. Мне она так понравилась! Я сперва ее не узнал. И долго не мог понять: кто эта женщина, которая мне так нравится на сцене? И потом по дороге, в каком-то повороте узнал дочь Кирилла. Может быть, она приняла мои слова за вежливость, но тогда я был как раз совершенно открыт.

М. Д. У Маши Лавровой еще к тому же замечательная школа, как и у Семака. Наблюдая за ними в работе, я наконец стала понимать феномен кацмановской школы. У его учеников роли не разбалтываются, а улучшаются с каждым спектаклем. Идет внутренняя работа — и ученики Кацмана набирают и набирают — с годами, с каждым спектаклем.

С. Ю. Это была сильная и активная школа.

М. Д. Ваша Даша — молодая актриса. Как складывается ее жизнь (кроме известной нам роли в «После репетиции»)?

С. Ю. Даша репетирует Шекспира, «Сон в летнюю ночь». Но ведь МХАТ-то закрыт! Если бы мы не съездили с Дашей в Нижний Новгород сыграть пару раз «После репетиции» на Сахаровском фестивале, — это значило бы, что эта молодая двадцатипятилетняя актриса, играющая во МХАТе обычно до двадцати спектаклей в месяц (то есть основная молодая актриса театра), — с 1 марта по 1 ноября ни разу не вышла бы на сцену. И так вся труппа.

М. Д. Но это же катастрофа.

С. Ю. Дисквалификация полная, ужасно. Это не отдых, а мука. Во времена БДТ мы и на гастролях репетировали, в Сочи репетировали «Воспоминание о двух понедельниках». Градусов пятьдесят там было, но Товстоногов не останавливал. А главное — всегда играли! Как же иначе? Театр — это «сегодня и ежедневно». А МХАТ позволил себе в год 100-летия такую штуку — закрыться на девять месяцев. Я потрясен. Как можно было додуматься — закрыть театр? Кто посоветовал? Ведь кто-то же виноват в этом, это большой грех перед актерами. В любом случае в юбилей надо играть, а не капусту есть. И не столы ставить, чтобы другие сидели и ели. Я помню как-то московские артисты разных театров играли на сцене МХАТа позорный грубый капустник. А на следующий день мы играли там Бергмана. Воздух был омерзителен. Вышли играть — не идет, и все. Это был единственный спектакль из всех, когда мы не могли играть, сцена была отравлена.

М. Д. Воздух сцены — это ведь правда не мистика?

С. Ю. Никакая не мистика! Я просто знаю, что когда в театре Моссовета подряд идет «Иисус Христос — суперзвезда», когда они (неплохо, кстати) поют и все прочее (но это — другой театр) — после этого не играется. Не говорятся слова.

М. Д. Вы до сих пор готовитесь к спектаклям?

С. Ю. Теперь иначе, чем раньше. Мне необходимо в день спектакля поспать днем. И некоторое время одиночества перед выходом.

М. Д. Сергей Юрьевич, вы вообще человек «регулярный»? Строите, расписываете режим, жизнь? Как распределяетесь? Книга, роли…

С. Ю. Это мое счастье — умение распределяться равномерно. Когда я работал в Японии, я особено почувствовал, что это счастье — знать, когда ты занят, когда свободен. И все дни одинаковы. Равномерно…

М. Д. Как в Щелыкове. Утро — вечер, утро — вечер…

С. Ю. Мне это очень нравится, очень.

М. Д. Что вы будете делать в этом сезоне?

С. Ю. В 1998 году я должен был сделать три действительно важных дела (Ибсена, «Онегина» и «Провокацию»), но неожиданно вклинилось четвертое — книга в серии «Мой ХХ век». Сперва речь шла о том, чтобы дописать последнее десятилетие к книге «Кто держит паузу». Но когда я начал писать, понял, что я изменился и стилистически это не сойдется, что последовательное изложение не получится и что надо писать новую книгу. Конечно, я могу ограничиться и написать 150 машинописных страниц и соединить со старым, но — не сойдется.

М. Д. Трудно переписывать то, что уже однажды отчуждено в слове.

С. Ю. Да, трудно присобачивать хвосты. Нет, это будет что-то совсем другое. Мне предложили вариант наговаривания, но я отказался и сейчас убедился, что был прав. У меня здесь с собой книга Кончаловского -наговоренная. Умный человек с очень интересной биографией, но почему-то пресно все. Кто-то другой водит рукой. Нет, нехорошо. Значит, надо садиться и писать новую книгу. И сдать ее до 1 января.

М. Д. Ну, вот мы и поговорили о проблемах…

С. Ю. А чего, по-моему, — ничего, все сделали. Я же говорю: проблем нет. Есть только вопрос сил. Хватает ли их. А сил не хватает, потому что у театральных людей сегодня нет впечатлений, они ничего не смотрят, мало читают или читают не то, мало думают, мало формулируют то, что видят. Сил не хватает. А проблемы все уперлись в одно: мы ищем спонсора и когда найдем — сделаем. Но это, ей Богу, — не проблема.

Август 1998 г., Щелыково
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru