Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

?В России я была избалована друзьями?

(беседу с Ниной Аловерт ведет Любовь Овэс)


Любовь Овэс. Знаете ли вы, живя уже более двадцати лет в Нью-Йорке, что в нашем городе до сих пор существует миф Нины Аловерт?

Нина Аловерт. Может, расскажете, что это такое?

Л. О. Боюсь, получится, как у Шварца, грубо, прямо, нелицеприятно… Это самостоятельная женщина, независимая во всем: от манеры поведения до одежды, открытая новым впечатлениям и знакомствам, верная старым дружеским связям. Для одних — воплощение богемы, для других — профессионализма, для третьих — счастливое сочетание того и другого. Фотограф, прочувствовавший театр изнутри и создавший иную, чем прежде, систему отношений своего и актерского цеха, сделавший съемку во время спектакля нормой работы, ставший своим для всего ленинградского актерского цеха, независимо от его принадлежности музыкальному или драматическому жанру, запечатлевший и оставивший нам пластический образ ленинградского театра 60—70-х годов. Яркая и примечательная фигура на театральном горизонте тех лет. Во всяком случае звукосочетание «Нина Аловерт» предполагает личность.

Н. А. Ничего про это не знаю, кроме того, что действительно всю жизнь была самостоятельной.

Л. О. Помните ли вы, когда первый раз взяли в руки фотоаппарат?

Н. А. Распрекрасно помню. Я любила Мариинский театр и хотела иметь фотографии его танцовщиков. Первый мой аппарат был пластиночный. Мне специально подарили такой, чтобы я видела, как появляется изображение. Потом был «Киев», копия «Лейки», «Зенит» я как-то миновала, и вот с «Киевом» я прожила до самых последних дней, когда Барышников прислал мне «Пентакс».

Л. О. В каком году вы профессионально занялись фотографией?

Н. А. Стала жить за ее счет с 1971, когда уже печаталась. Я ведь занялась журналистикой не в Штатах, а здесь, но быстро бросила. Мне не нравилось говорить то, что хочет редактор и не говорить то, чего он не хочет. Первую статью к юбилею Татьяны Михайловны Вечесловой написала в конце школы. Ее напечатала «Смена», но потом я разразилась разгромной статьей по «Родным полям»… Это был чудовищный спектакль, конец драм балета, апофеоз пошлости. Когда явление вырождается, оно дает в последних опусах уродливые искажения. Вот это и были «Родные поля», где артисты балета, изображавшие колхозников, передвигались по сцене в длинных штанах, а «защита диплома» - был такой эпизод — воплощалась мимически: энергичным размахиванием руками. Это было что-то страшное.

Л. О. Вернемся к фотографии…

Н. А. Первая -молоденькая Степанова с молодым Селюцким - была опубликована в газете «Смена» к статье о «Спящей». А с фотографией, вышедшей за пределы Ленинграда, произошла такая история… Я сняла танцовщиков, которые дебютировали в «Лебедином озере» в первом акте в паде-труа, то был Никита Долгушин, Алла Сизова и Наташа Макарова. Они мне очень нравились, и я сделала удачный снимок — все трое в полете. Послала в «Театральную жизнь», в рубрику «Дебюты», и ни звука, ни ответа, ни привета, ничего. Однажды прихожу к Акимову (я служила тогда в Театре Комедии), и он знакомит с хорошенькой женщиной из журнала «Театральная жизнь». Выходим, и она просит: «Помогите мне найти Нину Аловерт». Оказалось, что фотографию потеряли, я дала заново, и она была напечатана.

Л. О. Как вы познакомились с Николаем Павловичем?

Н. А. Это одно из невероятно счастливых событий моей жизни. Я написала пьесу. Пошла в Дом ученых на встречу Н. П. Акимова с молодыми драматургами. В двадцать лет все легко. Зашла за кулисы: «Николай Павлович, не прочтете ли еще одну». Он ответил: «Конечно, конечно». И через несколько дней позвонил: «Мне пьеса понравилась. Но ставить ее не будем, будем писать другую».

Л. О. И была написана?

Н. А. Было написано еще три или четыре, и ни одну он не поставил, хотя на две я даже подписала договор и получила деньги. О второй Акимов сказал: «Эта намного интересней, но на эту тему у нас уже идет, а вот следующую мы как раз и поставим». Я и написала, и договор подписала, и распределение ролей видела, и тут завлит Марья Алексеевна Шувалова показала пьесу или Управлению культуры, или Обкому, я уже сейчас не помню, и ее мгновенно запретили. Николай Павлович два года стремился поставить, ничего не получилось. А потом я написала еще одну о рыцаре времен Короля Артура. Тут уж Николай Павлович руками развел и сказал: «Это лучшее, что ты сделала, но я даже стараться не буду ставить. Знаешь, давай вернемся к первой, там было что-то забавное». А вскоре он умер. Мы только собрались читать ее труппе. Я пошла к Мише Казакову, который сказал: «Нет, это еще одна пьеса про то, что советская власть — дерьмо, я больше не могу». А Юрский: "Забудь, никто это не поставит и даже не потому что «советская власть — …», а потому, что «Я — такая, не такая, как все». Он считал, что я так написала, а это, говорит, никуда не годиться. Я сейчас думаю, что и слава Богу.

Л. О. А вы не перечитывали эти пьесы? Было в них что-то?

Н. А. Нет, не перечитывала. Думаю, это было плохо.

Л. О. В чем секрет обаяния Акимова?

Н. А. Знаете, вот обаяние и есть секрет. И еще — колоссальный ум. Хотя он родился не в Петербурге, я считаю, это был один из последних петербургских интеллигентов, последний отголосок серебряного века. Он создал первый абсолютно диссидентский театр задолго до появления всех тех, кто успешно стал показывать «кукиш в кармане» (может, это и нехорошее выражение, но по тому времени было именно так). Помимо того, что он утверждал форму не реалистического, а сугубо театрального спектакля, внешне театрального, что уже было само по себе чрезвычайно смело, черное у него никогда не было белым, а белое черным. Он, как все, естественно, шел на компромисс, но никогда — в плане морали, недаром умер от третьего инфаркта. Его снимали не за то, что он комедии ставил, а за то, что никогда не ставил «Стряпуху», которую репетировали все, даже чуждые комедийному жанру театры, и он этим гордился. Николай Павлович предпочитал взять пьесу не очень интересного начинающего автора, но не ставить советскую пошлость. Театр Акимова — крупнейшее театральное явление советской эпохи. Он говорил о том же, о чем шварцевский Ланцелот, о том, что можно не обижать сирот и вдов, быть честным и порядочным…

Л. О. Вы заканчивали Театральный институт?

Н. А. Нет, исторический факультет ЛГУ. Мне очень повезло, я занималась на кафедре средних веков, училась у Матвея Александровича Гуковского, там были нестандартные профессора, необычные для советского времени, сохранившие это направление, средневековое, сумевшие отодвинуть его немножечко в сторону от политической обстановки, сохранить науку в чистом виде. В школе я мечтала быть актрисой и не пошла в Университетский театр только потому, что балетом в этот момент уже интересовалась больше. Когда мы приехали из эвакуации, мама повела меня в Кировский, и первый балет, с которого началось все это безумие, был «Спящая красавица» — юбилей Солянникова, он играл Короля, в первом акте Аврору танцевала Кириллова, во втором — Уланова, в третьем — Дудинская и всех фей — Вечеслова, Балабина. У меня головка поехала, и с этого момента я полюбила балет навсегда. Начала заниматься, сначала в Доме ученых, в Горьковском дворце культуры, потом заболела, стало понятно, что на пальцах уже танцевать не буду, и пошла в Выборгский, где была сильная самодеятельность с уклоном в характерность. И там я танцевала несколько лет. А сколько смотрела! Были некоторые балеты, в которых я могла бы последний ряд кордебалета станцевать, столько раз я это видела.

Л. О. То есть, когда стали снимать балет, вы уже знали его изнутри.

Н. А. В какой-то степени.

Л. О. А как вы пришли фотографом в драматический театр?Н. А. Знаете, все что я делаю, делаю от любви. Вот я любила акимовский театр и потому стала снимать. И потом, наверное, я активный человек. Мечтала участвовать в творческом процессе, какое-то время морочила Акимову голову, что хочу быть актрисой, он говорил: «Прекрасно, я соберу труппу, худсовет, выйдешь на сцену и почитаешь». Представила это себе и решила: «Нет, пожалуй, не буду». Я хотела вмешаться, принять участие… А когда снимаешь, ты участвуешь в процессе. Как бы ни получилось, хорошо ли, плохо ли, если ты любишь то, что снимаешь, ты — в процессе. Для меня съемка — это когда я попадаю в сферу чужого творчества. Если не попадаю, ничего не происходит.

Л. О. Я помню, как секция драматических театров ЛО ВТО, председателем которой был Сергей Юрский, устроила в 1974 выставку театральной фотографии, делали ее, стремясь показать те работы, которые с точки зрения артистов наиболее близки театру. Вы были среди участников этой выставки. Что вас не устраивало в практике тех лет?

Н. А. Вы знаете, я тогда этот вопрос не ставила, но, если говорить сейчас, то — павильон. Я считала и считаю — и в балете, и в драматическом театре самый гениальный актер в павильоне делает не то, что на сцене. А меня интересовала то живое, возникающее ниоткуда…

Л. О. Вы никогда не смогли бы снять так В. Особика в роли Царя Федора — классическую свою фотографию, если бы делали ее не по ходу спектакля.

Н. А. Особик — это боль моей души. Я не привыкла к тому, что его нет. Это был потенциально великий актер, на него надо было делать театр. Это был человек, у которого не было защиты между миром и собой, поэтому горение его души без препон выливалось в каждом спектакле, этим он и был замечателен. Ничего подобного я не видела, одно из самых сильных моих впечатлений от театра — Володя Особик. Такое было поколение. Недаром Барышников в одном из последних интервью в России, когда его спросили, кто из актеров ему ближе всего, ответил — Особик. Это был совершенно лишенный всякого защитного устройства актер. Одни нервы. Невероятно ранимое сердце.

Л. О. У вас как профессионала должна была возникнуть своя «оптика». Какие еще актерские судьбы вам видятся как трагические?

Н. А. Это сложный вопрос. Я не думала на эту тему и могу кого-нибудь забыть или сказать неправильно. Я боюсь отвечать… Есть такие великие актеры, как Юрский, для которых никогда не было театра. Недаром он ушел от Товстоногова. Всю жизнь был сам по себе. Не могу сказать, что его судьба не сложилась, но как у всякого актера она могла бы быть богаче. В балете нереализованные судьбы встречаются намного чаще. Фрейндлих — гигантского таланта актриса, могла бы сделать намного больше. Вот актриса, на которую всю жизнь нужно было ставить — и все, больше ничего не надо. Но это нереально, потому что каждый режиссер имеет собственные идеи и не может работать на актера. Но такой трагически не сложившейся судьбы, как у Особика, я даже представить себе не могу, хотя, наверное, есть.

Л. О. В дневниках театрального художника Михаила Александровича Григорьева я прочитала, что, работая над портретами, он так настроил глаз, что, общаясь с людьми, видел их прошлое и предчувствовал будущее. Происходило ли нечто похожее с вами?

Н. А. Портрет — один жанр, а фотография — другой. Когда я вклиниваюсь в чужое искусство, то пытаюсь уловить токи, идущие от актера, от его сердца к моему сердцу. Возвышенно, но на самом деле приблизительно так и происходит. Вот, если я уловила этот идущий от сердца актерский посыл, если поймала луч, то в нем я и снимаю.

Л. О. То есть портрет вас никогда не интересовал?

Н. А. Когда жила в России, нет. В Штатах — да. Сейчас я немножко снимаю, но больше журналистски. Когда я приехала в Америку, мне в голову не приходило, что мы вернемся сюда, все вернутся — не именами, а живыми, те, кто успел дожить. И поэтому я ходила и журналистские портреты делала, я считала, что это явление — русская культура за рубежом — не должно пропасть, и раз уж я держу в руках фотоаппарат, надо с ним что-то делать…

Л. О. И кого вам удалось сохранить для истории?

Н. А. Всех, кроме Солженицына. У меня есть вся русская культурная эмиграция между 1978 и 1987 годом, уникальные вещи, например, милый, коротко стриженный, в очечках, совершенно обычный и очень скромный на вид юноша Лимонов. Много снимала Довлатова. Он тогда вместе с компанией друзей организовал газету, еженедельник «Новый американец», я там работала. Считала его талантливым и поэтому снимала.

Л. О. Работали как фотокорреспондент или как журналист?

Н. А. И так и так. Я и в Париж ездила, и парижскую эмиграцию снимала. Снимала всех, кто был интересен.

Л. О. Вам не предлагали сделать книжку-альбом о русской эмиграции? Здесь или там?

Н. А. Нет. И там и здесь нужны деньги для того, чтобы что-то издать. А у кого они были тогда? Ни у кого их не было.

Л. О. А теперь?

Н. А. Тогда все были бедные, а теперь богатые издают книги о себе, все остальные их мало волнуют.

Л. О. Почему вы уехали?

Н. А. Скажу, но звучит это ужасно напыщенно: я не хотела всю жизнь жить при советской власти.

Л. О. Сколько вам было лет?

Н. А. Я уехала в сорок два года. А начала собираться в сорок. У меня было двое детей, один из них пошел в школу, вторая была настолько нетерпима ко всякой лжи, что, когда я представила, что с ними будет в советской школе, мне стало страшно и я решила увезти их. Мама, сидевшая в сталинское время, с раннего детства рассказывала мне правду про советскую власть, видимо, ничего не могла с собой поделать, и я знала все задолго до ХХII съезда, он не был для меня открытием…

Л. О. Расскажите о семье.

Н. А. Мама была первым человеком, с которым мне невероятно повезло. Всю жизнь занималась литературоведением — дома. Еще студенткой Университета в 20-е годы села в тюрьму за какой-то студенческий кружок, где и познакомилась с моим отцом, который был посажен, попал в эту мясорубку с третьего курса Технологического института. Он дружил с сыном Чернова, одного из руководителей эсеровского движения, был там своим, поэтому его судьба была более трагична, чем судьба матери. Когда я родилась, он уже исчез. Отец моей матери Александр Илларионович Тодоровский был одним из создателей русской советской оптики, остался жив и всю жизнь проработал в Оптическом институте, который и создавал. Когда мама после очередной ссылки приехала меня рожать, будучи освобожденной вчистую, чему сама всегда удивлялась, он не позволил ей выходить на официальную работу, чтобы она не заполняла никаких анкет, и, когда в 1937 году начались аресты, отправил нас в Крым.

Так вот, возвращаясь к проблеме эмиграции, — у каждого наступает момент, когда он хочет все в своей жизни переделать. Отъезд дает такую возможность.

Л. О. Уезжая все, как правило, меняют социальный статус, обычно в сторону его понижения. Как было в вашем случае?

Н. А. Я была и осталась вольным художником.

Сейчас те, кто приехали со мной, более или менее уже определились. Легче приспособились женщины, мужчины, терявшие свой статус, просто сходили с ума. Они гораздо более амбициозны. Женщина же посмотрела туда, посмотрела сюда, всем заинтересовалась, как-то сориентировалась, что-то предприняла. Браки поначалу распадались, когда я приезжала, сейчас немножко все по-другому. Мужчины гораздо больше отторгали от себя внешний мир, невозможность сразу получить ту же работу (здесь он был начальником, а там — никто) многих угнетала. Но потом все притерлись и нашли свое место, но кто не нашел, тот не нашел.

Л. О. Что в той жизни было тяжелее всего принять?

Н. А. Измену людей, с которыми здесь была знакома и с которыми, казалось, мы должны говорить на одном языке. Труднее всего было найти общий язык со своими соотечественниками.

Л. О. Теперь, по прошествии двадцати лет, кажутся ли вам те обиды действительно серьезными?

Н. А. Все боролись за правду. У каждого была своя, и все мы, приехавшие из России, не были воспитаны в уважении к чужой. Все было обострено, все были нервнее, чем нужно, и горячо защищали себя. От этого рушились отношения, возникали драмы, и тут все одинаково были не правы.

Л. О. Все ли из этих отношений восстановились или какие-то безвозвратно утеряны?

Н. А. К сожалению, большинство утрачено. Знаете, сначала, приехав, все старались объединиться, потом перессорились, а потом постепенно у всех сложились частные отношения.

Л. О. Я себе это представляю так: все ехали на ровной ленте эскалатора, а потом она вдруг сломалась, кто-то оказался на одной ступеньке, кто-то на другой, и отсюда произошли сложные отношения с близкими вам людьми, с тем же Барышниковым или с кем-то еще.

Н. А. Нет, дело совсем не в этом. Это просто психологические проблемы несовместимости в экстремальных ситуациях, а эмиграция -это экстремальная ситуация. Чем дольше я живу, тем больше я понимаю, что когда я приехала в Штаты, моя проблема была еще и в том, что я в России была очень избалована друзьями, которые мне все прощали. И когда я приехала в Америку и мне не стали прощать, и даже не стали вникать в то, что я делаю и говорю, — вот это и была самая большая проблема, осознать которую мне пришлось гораздо позже, когда я уже много наломала дров и потеряла людей. Я имела счастье видеть Барышникова в расцвете сил, это одно из самых замечательных впечатлений от американской жизни — Барышников и Макарова в расцвете творчества. И поскольку театр играл такую большую роль в моей жизни, увидеть Барышникова на сцене было одной из побудительных причин уехать. Когда мне сказали, что я больше его никогда не увижу, я сказала: не будет этого, я увижу. И знаете, когда я увидела первый спектакль, это была «Тема с вариациями» Баланчина, и вот открылся занавес и в этом ослепительном свете я его увидела,- знаете, это я буду помнить до конца жизни. И Наташа Макарова гениально танцевала, это богиня, которую мне посчастливилось видеть и там и здесь.

Л. О. Удалось ли вам вскочить в быстро бегущий американский поезд, но не в отдельный вагон с соотечественниками, а в американский?

Н. А. Я сотрудничаю с «Дэнс Мэгэзин» — абсолютно американским журналом, очень известным, одним из самых известных балетных журналов мира. Я даже вписана там как автор, не как фотограф, хотя печатаюсь, конечно, больше как фотограф.

Л. О. А спустя сколько лет это произошло?

Н. А. Когда я приехала, я решила, что, если я в России снимала, почему бы мне здесь не попробовать? Пошла со своими русскими фотографиями Барышникова и Макаровой в «Дэнс Мэгэзин». Меня принял главный редактор, посмотрел и сказал: «Мне нравится». За первую фотографию мне заплатили десять долларов. Мне и тогда показалось мало, но я не протестовала, потому что понимала — меня никто не знает. Приблизительно в это же время я пошла в «Новое русское слово» и сразу стала туда писать. Как раз был фестиваль «Чикаго-Балет», где Барышников танцевал «Аполлона» Баланчина, и я проходила, говоря: "Я от «Русского слова». Так я вошла в американскую жизнь.

Л. О. Приехав в Штаты и имея подаренный Барышниковым «Пентакс», вы наверное все равно чувствовали себя недостаточно технически оснащенной?

Н. А. Нам повезло, Форд-фондейшен, специальная благотворительная организация Форда, устроила бесплатные курсы повышения квалификации для профессиональных фотографов с Востока: это были и поляки, и русские, и югославы — все, кто жили прежде в других условиях. Они нас учили всему: новым увеличителям, бумаге, проявителям. Приблизительно год у нас были занятия просто английским языком и фотографическим английским языком, и лаборатории, что было невероятно существенно. Я пыталась и работать в фотолаборатории, на машине печатала. Все это было впервые, но главное - были эти курсы, которые очень много дали с точки зрения технической оснащенности.

Л. О. В какую сторону трансформировались вы как фотохудожник?

Н. А. Я в России снимала только во время действия. В Штатах мне пришлось делать это на специальных репетициях с одного раза или постановочно, теперь я и с Мариинским театром многое снимаю вне сцены, ставлю свет, вешаю черный задник, стараюсь как можно больше приблизить студийную съемку к сценической. Я с удовольствием по-прежнему снимаю в процессе, где и когда только можно, и очень люблю это. Недавно Эйфмана снимала. Но в основном теперь приходится снимать в студии. Не все в ней умеют работать, это очень тяжелая вещь для актера. Иногда приходится несколько часов подряд снимать одного и того же артиста, чтобы он вдруг раскрылся, пошел на контакт, тогда получается имитация сцены. Скажем, Андрис Лиепа моментально шел на контакт, но он делал другой театр, целый отдельный театр в студии. И Юлию Махалину легко снимать. Есть актеры, которые сразу начинают сотрудничать. Но, естественно, получается другая фотография, другой результат.

Л. О. То, что в Штатах нельзя снимать по ходу спектакля в зрительном зале, объясняется другим менталитетом? Что там происходит?

Н. А. А происходит — профсоюз. Профсоюз, который в театре является тормозом жизни. Если он когда-нибудь и защищал какие-то права, то сейчас больше тормозит. Профсоюз запрещает съемку во время действия. Профсоюз считает: ты сняла, миллион получишь, а он, который поднял тебе занавес и зажег свет, ничего за это не получит. Он не понимает только, что ты этот миллион сначала вложишь, а потом еще неизвестно, получишь ли. И еще, человек, который сидит с тобой рядом в зале, заплатил большие деньги за билет и не хочет, чтобы ты рядом снимала. И все. Это другой менталитет.

Л. О. Не думали ли вы издать альбом ваших балетных фотографий.

Н. А. В Америке сейчас никто не хочет издавать балетные книги. Считается, что балетный бизнес упал. Там денежная основа играет гораздо большую роль, чем здесь. Я сделала проект книги о Мариинском балете. Несколько месяцев его держали в одном из крупнейших издательств, со всех сторон поворачивали и сказали: «Надо вложить такие деньги, чтобы издать, а потом мы эти деньги не вернем». Вот и все. А у меня на руках история. Ни у кого такого нет. Хорошие или плохие фотографии, но это жизнь театра. Мне жалко, ведь у меня фотографии Мариинского театра от начала пятидесятых годов.

Л. О. Ваш архив — это летопись не только балетного, но и драматического театра.

Н. А. Я умру, этим никто заниматься не будет — и все погибнет. Этот вопрос с годами стал меня очень беспокоить. Я подарила что-то Театральной библиотеке, что-то Театральному музею, библиотеке в Линкольн центре. Архив я, конечно, весь разберу, подарю, но мне очень жаль, что это нельзя издать. И поэтому я так признательна Александру Сергеевичу Запесоцкому и Гуманитарному университету, которым он руководит, за то что они напечатали мой небольшой альбом «Балет Мариинского театра. Вчера, сегодня, ХХI век…»

Л. О. Вас всегда любили актеры, как вы думаете почему?

Н. А. Потому что я их любила! Они чувствовали это и поэтому у нас был альянс. Актеры, как дети! Их надо любить, они в этом очень нуждаются. Они незащищенные…

Л. О. Наш театр и американский. Что вами как театральным человеком утрачено и что приобретено?

Н. А. Я потеряла драматический театр и очень по нему скучаю, скучаю по возможности его снимать, потому что это не тоже самое, что балет. Эти крупные планы… Драматическая игра — я тоскую по ней! Это я потеряла начисто. Драматическое искусство в Америке не очень развито, от случаю к случаю появляется что-то. И в основном это Бродвей, который я смотрю иногда, но снимать… это даже трудно представить, чтобы я туда попала снимать… Знаете, это — совершенно определенное место. Да я и не стремилась туда. Этот мир я не трогала. А так — в основном балет.

Л. О. А чем отличается балет?

Н. А. Наш намного лучше.

Л. О. Есть ли какие-то особенности западного менталитета, которые мы не в состоянии постичь?

Н. А. Все проблемы, которые приходят к нам, мы решаем сами. Они непостигаемы только в том случае, если мы сами не хотим их постичь. Мы другие, у нас другие традиции, другая культуры, другое отношение ко всему. Самая большая трудность приспособления к Америке у тех, у кого дети. Давать или не давать им смотреть телевизор? Почему они не читают? И так далее, и тому подобное.

Л. О. Обращаюсь к вам как к специалисту по дружбам. Как дружат здесь и там?

Н. А. Разница большая. В России дружба, во всяком случае в советское время, была противостоянием советской власти. Это то, что советская власть страшно хотела разрушить. Она говорила: каждый третий стукач, бойтесь друга. Мы со своими проблемами сидели на кухне. А в Америке она идет к психоаналитику и чужому человеку рассказывает свои проблемы, выговаривается — и ей легче, то есть происходит то же, что и на кухне. Я всегда смеюсь и говорю: «Слушайте, зачем такие большие деньги платить, приходите ко мне, я с Вами на кухне посижу бесплатно, еще и кофе сварю, и все то же самое будет». В Америке — «мой дом -моя крепость». Такая тенденция: зачем мне твои проблемы, мне своих достаточно. Та дружба более формальная. Она носит менее страстный и поэтому более удобный характер, и скорее это приятельские отношения, с гораздо большей терпимостью. Ты не раскрываешь душу, но и к тебе никто не полезет, если ты не хочешь.

Л. О. Нам грозит движение в этом направлении?

Н. А. Понятия не имею. Я в этом обществе давно не живу. Я приезжаю, как в другую страну. Она во многом для меня уже чужая, и куда это идет, я не знаю. То, что мои друзья, крупные специалисты, не могут заработать себе на жизнь, конечно, ново для меня. Другая жизнь. Империя рухнула. Знание истории помогает. Когда рухнула Римская империя, люди бежали и жили в болотах, а вы все-таки живете в своих квартирах.

Октябрь 1997 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru