Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Балет сквозь литературу

Вера Красовская

Анна Ахматова

Анна Ахматова предупреждала читателя «Поэмы без героя»: «Никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит». Однако намеренная карнавальность этого великого произведения как бы сама собой задевала разрезы жизни и смятения эпохи. Будто поневоле приходилось разнообразить маски реальных лиц. Да и события времени, само время тоже облекались в пестрые символические маски. Вопреки субъективным намерениям автора поэма с любой точки зрения выходила куда шире ее первоначальных задач. За карнавальными масками прятались лица и судьбы, понятные искушенному читателю, в частности, и тому, кто так или иначе наслышан про балетный театр Серебряного века.

Михаил Фокин тогда пустился в атаку на балетный академизм Мариуса Петипа, творца и хранителя высоких заветов этого искусства. Впрочем, фокинские реформы, задевая пластику, танец, оберегали музыкальную драматургию богатейшего наследия.

Жрецами новой веры были танцовщики-актеры. Их имена не названы в поэме (как, впрочем, не названы и имена главных ее персонажей), но они опять-таки легко угадываются теми, кто знаком с балетным репертуаром Мариинской сцены и ее прославленной труппой.

А во сне казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.

Но в том-то и дело, что слово «казалось» звучит здесь условно. У Ахматовой действительно имеются — в разных вариантах — страницы прозы, озаглавленные «Балетное либретто». В сущности, под этим названием собраны маски «Поэмы без героя». Однако же не только маски. Прямо поименованы Александр Блок и Андрей Белый, Вячеслав Иванов и Василий Розанов, Алексей Толстой и Сергей Городецкий, а с ними совсем еще молодые: «ранний Хлебников» (он же «Велимир I») и «добриковский Маяковский», Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Николай Клюев, Сергей Есенин.

Тут же — образы творящих театр: «Доктор Далертутто», то есть, естественно, Всеволод Мейерхольд; Федор Шаляпин. Тут же — творящие балет: «не то царскосельский лебедь, не то Анна Павлова»; «сказочная» Тамара Карсавина, танцующая на зеркале; Вацлав Нижинский и Игорь Стравинский, творцы языческой «Весны священной». Среди них — тень Врубеля, призрак Распутина. Какая-то Лишняя Тень — простор для гадательных предположений… И — тьма образных ассоциаций: вьюга из «Двенадцати» Блока, его же «Снежная маска», всякие еще наваждения дикой языческой Руси и не менее далекого Серебряного века.

Да, наваждения двух ушедших эпох были равно далеки. Ведь возникло «Балетное либретто», судя по подвижным версиям и их датировкам (1959—1962), в период, когда работа над «Поэмой без героя» в основном уже близилась к концу. А хронологические рамки этой капитальной работы: 1 940-19-65.

Некоторые зашифрованные образы-маски, интимно близкие Ахматовой, угадываются легко. Ольга из «Балетного либретто» — это, несомненно, Ольга Глебова-Судейкина, актриса разных театров, в том числе театра Суворина на Фонтанке. Туда она ушла из Литейного театра — и там потерялась. В Литейном театре была пора ее расцвета. Это о ней сказано в либретто Ахматовой: «Козлоногая ведет вакхическое шествие, как бы на чернофигурной вазе». Глебова-Судейкина исполняла главную роль фавнессы (с Николаем Маргаритовым — фавном) в балете-пантомиме Бориса Романова на музыку Ильи Саца «Козлоногие». Премьера прошла 11 октября 1912 года. 13 октября Владимир Азов упоминал в газете «День» о «великолепных способностях г-жи Глебовой-Судейкиной», а Николай Шебуев тогда же писал в «Обозрении театров»:

«Оргиазм настоящий, козлоногий — сама непосредственность природы, для которой нет консонансов, нет диссонансов, — захватывает вас.

Балет поставлен г. Романовым интересно.

Толпа козлоногих кипела на сцене.

Много находчивости обнаружено балетмейстером и главными исполнителями — г-жой Глебовой-Судейкиной и г. Маргаритовым…»

Полагая зрелище «в высшей степени эффектным», другой автор того же «Обозрения театров» находил: «Это какая-то вакханалия красок, звуков и движений; козлоногие мифологические чудовища в дикой пляске метались по сцене, боролись за обладание женщиной… Очаровательна была г-жа Глебова-Судейкина в рискованной роли козочки».

И в разных других отношениях «Балетное либретто» может служить подспорьем, а подчас и ключом к разгадке образов «Поэмы без героя». Попутно оно наводит на мысль о том, что «Поэму без героя» не всегда надо понимать как поэму без героини. Лирическая героиня здесь — сама Ахматова. Но лирическое "я" центральной героини вбирает в себя оттенки разных и по-разному близких судеб.

Ольга Глебова-Судейкина — одна из тех, кто позволяет «Поэме без героя» обернуться «Поэмой с лирической героиней», точнее — с героинями. Потому что каждая там не одинока.

Упомянутый тут же, в либретто, «банальнейший танец Коломбины, Арлекина и Пьеро» — опять-таки из репертуара Литейного театра. Хотя монополистом этот театр вовсе не был. Где только подобные сюжеты тогда не прокатывали! Нечто подобное ставил у себя даже Мейерхольд в «Доме интермедий» на Галерной, даже Таиров — в «Свободном театре»… В разных версиях балетных Коломбин блистала Карсавина — и на Мариинской сцене, и в парижских сезонах Дягилева.

Дягилев первым дал балет «Петрушка» (1911), детище Стравинского, Фокина и Александра Бенуа, Нижинского и Карсавиной. Отзвуки события отдаются во второй главе ахматовской поэмы — как отголоски угасавшего мира, как наглядные предвестья его гибели.

В «Петрушке» над серебряным веком серебряная луна освещает картину масленичного гулянья. Набирает силу стихия толпы «в гривах, в сбруях, в мучных обозах, в размалеванных чайных розах». Здесь вольные переборы танца, смена фигур и групп. И в потоке забав -

До смешного близка развязка:
Из-за ширм Петрушкина маска,
Вкруг костров кучерская пляска,
Над дворцом черно-желтый стяг…

Реальность сплетена с представлением. Канун трагедии опрокинут в развеселое с виду зрелище. Кривляется, страдает и гибнет Петрушка, покинутый легкомысленной Балериной.

Была в тогдашнем репертуаре Карсавиной и другая роль, уже и впрямь Коломбина: фарфоровая куколка в балете Фокина «Карнавал» на музыку Шумана. Может быть, Ахматова имела в виду как раз ее? Ведь при всем разнообразии музыкально-танцевальных воплощений, внутри традиционалистского отбора тем одинаково властно твердили о себе безысходность рока, злая, погибельная страсть.

К которой же из Коломбии обращалась Ахматова в поэме на ты, как к лирической своей героине? В любом случае Карсавина подходила прежде всего. «На щеках твоих алые пятна…» — а вот это было у Балерины из «Петрушки», деревянной куклы с кружками румянца, грубо намалеванными на щеках. Жаль, что эту броскую подробность жанра утратили чуть ли не все участницы позднейших возобновлений. Ахматова ею дорожила:

…Коломбина десятых годов!
Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка,
Ты — один из моих двойников.

Не двойник, а один из них. Не лирическая героиня, а одно из ее преломлений. Образы уклончиво множатся в поэтическом их восприятии, вторгаясь в душевную смуту автора и ответно вбирая в себя авторский внутренний мир. Недаром Ахматова тут же признавалась:

Я же роль рокового хора
На себя согласна принять.

Стихи, специально приуроченные к чествованию Тамары Карсавиной (артистическое кабаре «Бродячая собака», 26 марта 1914 года), еще доверительней. Тут прямодушно сближаются песня и танец, а значит — танцовщица и поэт. Перекличка «двойников» организует стихотворную суть:

Тамаре Платоновне Карсавиной
Как песню, слагаешь ты легкий танец
 — О славе он нам сказал,
 — На бледных щеках розовеет румянец,
Темней и темней глаза…

Снова танец и песня, танец и стих — заодно. Это тем существенней, что в приведенном отрывке мелькает дословный повтор из стихотворения 1910 года, где тоже между танцем и стихом — знак равенства, знак переклички. Только посвящено стихотворение не танцовщице-«актерке», а античному божеству. Да, собственно, и не стихи посвящены, а «танец». Сходство между двумя стихотворениями ближайшее. Вот начальные строки более давнего из них:

Тебе, Афродита, слагаю танец,
Танец слагаю тебе.
На бледных щеках розовеет румянец…
Улыбнись моей судьбе.

Щеки у Афродиты и щеки Карсавиной одинаково бледны и одинаково розовеют румянцем. И так же служат для поэта знаком судьбы.

Самоповторы Ахматовой не бывали случайны. Лирическое я тяготело к обожествляемому ты. Героиня стихов готова была слиться с авторской мечтой, хотя всегда оставалась лишь одним из непересчитанных двойников.

Во второй главе «Поэмы без героя» образы балета сменяются и мелькают один за другим.

Но летит, улыбаясь мнимо,
Над Мариинской сценой prima
-Ты — наш лебедь непостижимый…

«Мнимую улыбку» летящей Павловой запечатлел на афише-плакате дягилевского сезона Валентин Серов: там схвачена невесомость полета Сильфиды-Павловой в только что поставленной Фокиным «Шопениане» (у Дягилева балет именовался «Сильфиды»). Здесь у Ахматовой речь могла идти, конечно же, только об этой партии, а вовсе не о бесполетном «Умирающем лебеде» (как сочли некоторые комментаторы поэмы, к балету равнодушные). Подобно остальным реальным лицам, закодированным в поэме то более, то менее прозрачно, этот образ нашел прямую расшифровку в прозе «Балетного либретто», о чем уже говорилось.

То, что можно назвать условно полетом Павловой, продолжилось в лирике Ахматовой после разлуки с героями «Поэмы без героя» (игра слов тут невольная).

Вскоре после войны родилось стихотворение «Надпись на портрете», с посвящением Т.В-ой (то есть Татьяне Вечесловой, танцовщице все той же Мариинской сцены конца 1920—1950-х годов). С ней, с ее танцем возрождались в поэтическом сознании Ахматовой прекрасные искусы былого и угрозы рока. Откровенно говоря, те, кто знали Вечеслову близко и с ней дружили, ничего такого страшного в ее натуре не усматривали. Ахматова уловила в ней мотивы и символы трагедийных своих предчувствий. Она писала:

Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.

Вспоминаешь большой портрет обнаженной до пояса танцовщицы Татьяны Вечесловой с крупным текстом этой самой «надписи» — в ее квартире на Гороховой… Вспоминаешь тамошние посиделки и на них — совсем не частые встречи с Анной Андреевной Ахматовой…

Давно это было.


***

В связи с «Поэмой без героя» — еще одно попутное соображение.

Авторская ремарка к главе второй между прочим сообщает: «За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель». И дальше, уже в самом стихотворном тексте:

Видишь, там, за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню…

Комментаторы Ахматовой, даже самые солидные, такие, как Виктор Жирмунский, берут сказанное на веру. В однотомнике Большой серии «Библиотеки поэта» приведенные строки сопровождены примечанием:

В «Дон Жуане» Мольера, поставленном Вс. Э. Мейерхольдом в 1910 г. в Александринском театре в Петербурге, — указывал В. М. Жирмунский, — «слуги просцениума», костюмированные арапчатами, раздвигали и сдвигали занавес (?!) и переносили театральные реквизиты1. Это утверждение дословно воспроизвели комментаторы разных последующих изданий поэмы: В. А. Черных в двухтомнике поэзии и прозы Ахматовой2 и т. д. Мягко говоря, справка грешит неточностью. Но Ахматова — не в ответе за своих комментаторов. Попробуем вместе разобраться…

Сам Мейерхольд в режиссерской экспликации «Дон Жуана» замечал, что атмосферу версальского зрелища будут всячески оттенять арапчата, «шныряющие по сцене». Следовал длинный перечень их сценических обязанностей, который заканчивался словами: «…арапчата, созывающие публику треньканьем серебряного колокольчика и, при отсутствии занавеса, анонсирующие об антрактах» 3. Занавеса не было, «раздвигать и сдвигать» его просто не приходилось. Это прекрасно помнят видевшие спектакль Мейерхольда, возобновленный в 1933 году.

Так, может быть, и арапчата в поэме были не совсем те?

Как видно из экспликации, Мейерхольд настаивал на ребячливой возне своих арапчат. Но почему же эти шаловливые арапчата, пестро разодетые художником Александром Головиным, дважды ассоциируются в поэме Ахматовой с образами снежной метели, со злыми завихреньями вьюги?

И снова разгадку предлагает балетная сцена — одна из важных примет Петербурга ахматовской поэмы. Существенная, в самом деле, примета.

Увы, знатокам Ахматовой настолько нет дела до балета, что им лень проверить достаточно известные вещи.

Сравним «мейерхольдовых арапчат» 1910 года с арапчатами тоже «версальского», но уже балетного зрелища, показанного тремя годами раньше.

25 ноября 1907 года в Мариинском театре поставили балет «Павильон Армиды» на музыку Николая Черепнина. Сценаристом и художником выступил Александр Бенуа, один из предводителей «Мира искусства», хореографом — Фокин. Как о «золотой сказке», где «блистательная Павлова воскрешает жизнь старого гобелена», писали об этом балете критики. Через три года Бенуа посвятил премьере Мейерхольдова «Дон Жуана» язвительную статью «Балет в Александринке». Он признавал там, что и Мейерхольд, и Фокин — «хорошие, настоящие художники», и все же колко добавлял: «Но только вот — оба они работают в одной сфере, над одним делом. У нас два превосходных балетмейстера» 4. Колкость была небеспричинна. Кое-что в традиционалистском «Дон Жуане» могло напомнить о стилевых находках «Павильона Армиды». В частности, арапчата «Дон Жуана» да и некоторых других постановок Мейерхольда, имели предшественников. Фокин потом рассказывал, как в «Павильоне Армиды», посреди красочных персонажей XVII века, из люков поднимались на сцену группы арапчат «в белых костюмах, белых чалмах, с громадными белыми опахалами из страусовых перьев… и с высоких табуретов „сыпались“ через всех участвующих и ложились на пол»5.

Рискнем предположить, что в поэтическом видении Ахматовой арапчата «Дон Жуана» контаминировались с «сыплющимися» белоснежными арапчатами «Павильона Армиды», — чтобы воскреснуть через пропасть лет в образе «вьюги крупчатой», обобщенном образе петербургской сцены и, шире, — всего тогдашнего бытия на обрыве.

Август 1998 г.
Вера Красовская

историк и критик, доктор искусствоведения, профессор. Автор фундаментальных трудов по истории русского и зарубежного балетного театра, в т. ч. «Русский балетный театр от возникновения до середины ХIX века», «Русский балетный театр второй половины XIX века», «Русский балетный театр начала XIX века», «Западноевропейский балетный театр», монографий «Анна Павлова», «Ваганова», «Нижинский» и др., многочисленных рецензий и статей, посвященных современному балетному театру в русских и зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru