Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Где вы, царицы вариаций?

Вариация — небольшой танец для одного или нескольких танцовщиков, обычно технически усложненный… Как правило, В. — часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но возможны и как самостоятельные эпизоды.
РУССКИЙ БАЛЕТ. ЭНЦИКЛОПЕДИЯ


Гастроли балетной труппы Мариинского театра, прошедшие зимой этого года в Москве, стали художественным событием и, судя по количеству сообщений, откликов в периодических изданиях, имели значительный резонанс. А присутствие в переполненном зрительном зале Большого театра депутатов, членов правительства, политических деятелей превратили приезд Мариинки чуть ли не в государственное событие. Ажиотаж, царивший вокруг спектаклей, особенно с участием молодых прим — Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Светланы Захаровой, а также Игоря Зеленского, Фаруха Рузиматова, похоже, задел некоторых критиков-патриотов московского балета, что и сказалось на рецензиях, отзывах, обзорах. Правда, кое в чем московские специалисты проявили единодушие. Прежде всего, признали: балет Мариинского театра бережно хранит традиции и дух петербургского академизма (хотя не всегда это расценивалось как достоинство); труппа выглядит единым ансамблем, танцует легко и чисто; балеты традиционного классического репертуара сохраняются здесь в своем живом виде. Всем нам, кто ревниво относится к репутации мариинского балета, несомненно, было приятно слышать о шумном успехе в Москве (во время гастролей балета Большого театра в Петербурге особого ажиотажа не наблюдалось), читать многочисленные отклики авторитетов.

Балет Мариинского театра всегда был и остается предметом гордости Петербурга, имена его мастеров известны во всем мире. Москва в поисках кадров для Большого театра постоянно обращала свои взоры на Мариинский театр, переводила официально, переманивала петербургских артистов в первопрестольную: недавнее приобретение Большого театра — Анастасия Волочкова. И ныне труппа не бедна талантами, хотя за годы перестройки десятки воспитанников вагановской Академии и театра покинули родину, осели в театрах дальнего зарубежья (в сентябре петербургские зрители могли видеть бывшую солистку Мариинского театра Елену Панкову в спектаклях гастролировавшего у нас Баварского Государственного балета).

Кордебалет Мариинского театра справедливо называют уникальным: немногие труппы мира могут похвастаться таким кордебалетом. Он сохранил «запас прочности», накопленный за долгие годы. Одноактный балет Дж. Баланчина «Серенада» на муз. Чайковского, показанный в прошлом сезоне, продемонстрировал, каким может быть кордебалет в его лучшие моменты: тщательно подобранный, ровный, он предстал как единый гармоничный ансамбль. Право, хотелось, чтобы как во времена императорского Мариинского театра, были названы в программке спектакля все танцовщицы, составившие этот ансамбль, поименно.

Среди традиций Мариинского театра существовала еще одна, может быть, не самая заметная, но составлявшая уникальную особенность именно этой балетной труппы, — высокий уровень исполнения вариаций. Обычно вариации, па-де-де, па-де-труа поручаются корифейкам, артисткам, стоящим в первой линии кордебалета, или солистам, исполнителям вторых партий в балетном спектакле. От них, а не только от премьеров, зависит художественная цельность и праздничность спектакля, по ним, солистам и корифейкам, судят о творческом потенциале труппы, ее художественном состоянии, как и о петербургской школе классического танца вообще. Л. Д. Блок, размышляя о системе классического танца, заметила, что вариация «захватывает глубже и безудержнее всех других видов танца, как только она протанцована правильно», и приводила в пример А. Я. Ваганову. Критики начала XX века называли Ваганову «непревзойденной» исполнительницей вариаций из «Коппелии», «Дон Кихота», «Пахиты», «Баядерки» и присвоили ей титул «царицы вариаций», а публика заставляла артистку повторять вариацию, а иногда и дважды. Известны слова Вагановой: «Для меня недостаточно показательно adagio. Танцовщице помогает здесь поддержка кавалера, драматизм или лиризм ситуации и т. д. А вот выйти и произвести впечатление в вариации — другое дело: тут-то и скажется танцевальное образование». Сама Ваганова в пору ее артистической карьеры на сцене Мариинского театра выходила и «производила впечатление», научила этому и своих учениц, а те, став педагогами, — новое поколение танцовщиц.

Ваганова подняла и укрепила репутацию вариации в балетном спектакле, и с тех пор корифейки и солистки, умеющие образцово исполнять вариации, па-де-де, па-де-труа, ценились высоко и занимали почетное место в труппе. После Вагановой титула «царица вариаций» не удостаивалась ни одна артистка, хотя претендентки, может быть, не такие яркие, как Ваганова, появлялись в труппе, в разные времена и в разных поколениях. В одной из своих статей 30-х годов Л. Д. Блок запечатлела Ольгу Берг в вариации из «Дон Кихота», описала ее полеты в воздухе, движения рук, вытянутые и воздушные линии ног, строгий рисунок движений. Можно вспомнить Любовь Войшнис, уже из другого поколения: это имя знали все, кто ходил постоянно на спектакли театра 40—50-х годов. Старожилы балетной труппы театра и сейчас считают ее исполнение вариации в последнем акте «Дон Кихота» — эта вариация идет после эффектного адажио главных героев Китри и Базиля — образцовым, вспоминают, как легко она взлетала и замирала в воздухе на прыжках, как четки были позиции, красивы позы. На одном из спектаклей «Дон Кихота» Войшнис вызывали после этой вариации 11 раз!

Сильный крепкой плеядой солистов и корифеек располагала труппа в 50—70-е годы. Найма Балтачеева, Марина Померанцева, Нина Козловская, Марина Шамшева танцевали па-де-труа, двойки, вариации стабильно, точно, не допуская никакой небрежности, «грязи». Уникальной солисткой была Ксения Тер-Степанова, в ее репертуар долгие годы входили многие вариации из «Спящей красавицы», «Раймонды», «Дон Кихота». Достойный уровень исполнения демонстрировали Инна Корнеева, Нина Сахновская, Нина Солдун, Людмила Ковалева. Последняя во время гастролей труппы в Нью-Йорке удостоилась специальных похвал за вариацию в «Пахите» и звания самой характерной представительницы петербургского академизма.

Блистательное исполнение классических вариаций есть в послужном списке таких известных балерин, как Нинель Кургапкина, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Татьяна Терехова, Габриэлла Комлева, Алтынай Асылмуратова, Жанна Аюпова. Когда-то Алла Сизова, будучи еще ученицей выпускного класса, заставила весь зрительный зал замереть и ахнуть, когда она неправдоподобно высоко и легко парила над сценой в вариации Повелительницы дриад из «Дон Кихота». Все эти балерины традиционно начинали свой путь с кордебалета, одни задерживались там дольше (Кургапкина, Терехова, Комлева), другие — меньше (Осипенко, Сизова, Колпакова), но обязательно, прежде чем получить балеринскую партию, прошли испытание вариациями. Исключения бывали, но редко, и касались они, как правило, дарований исключительных, проявивших себя уже в стенах балетного училища.

Когда-то Ваганова с горечью констатировала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины». Нынешним танцовщицами, как среднего, так и молодого поколения, жаловаться на долгий, а тем более мучительный путь к званию балерины не приходится. Маргариту Куллик, превосходную солистку, теперь не увидишь в классических вариациях или па-де-труа, она давно уже перешла на балеринские партии. Не успела Эльвира Тарасова понравиться и запомниться в вариациях, как ее ввели на центральные партии балетных спектаклей, а свои вариации Тарасова танцует уже без былого увлечения. Стремительно двигаются к балетным вершинам танцовщицы, пришедшие в театр в 90-е годы. Диана Вишнева, Майя Думченко, Софья Гумерова, Светлана Захарова, миновав кордебалет, иногда появлялись в вариациях, па-де-труа, но без шумного успеха. Кажется, что начинающим артисткам и их репетиторам скучно, неинтересно работать над вариациями. Партия Повелительницы дриад в «Дон Кихоте», где можно блеснуть техникой или природными данными, не «прозвучала» в полную силу ни у Думченко, ни у Захаровой, а потом не хватало времени на ее совершенствование, молодых танцовщиц ждали ведущие партии — Жизель, Аврора, Ширин, Джульетта у Думченко, Жизель, Мария, Аврора у Захаровой.

Ставка на молодежь, которую совершенно очевидно делает руководство балетной труппы, имеет много сторонников. Не всегда эта ставка приводит к выигрышу. Подчас молодая артистка, на хрупкие плечи которой взвалили сложнейшие партии классического репертуара, напоминает спортсмена, который без подготовки, без разминки стремится установить мировой рекорд. Стремительное выдвижение молодых, пренебрежение к амплуа, давно укоренившееся в балетном театре, размывает строгую иерархическую систему в балетной труппе, где каждая танцовщица занимает свое определенное место. Вот и получается, что балерин, точнее танцовщиц, которые выходят на сцену в балеринских партиях, много (в труппе 9 исполнительниц партии Жизели), а крепких, надежных солисток, особенно солисток первого ранга, явно не хватает. Поэтому Пролог в «Спящей красавице» на спектаклях прошлых сезонов обычно шел вяло и монотонно. Технически танцовщицы справлялись со своими вариациями, но в их исполнении пропадали так называемые «мелочи», те нюансы и тонкости, которые, собственно, и создают портрет каждой феи — Нежности, Резвости, Щедрости, Смелости, Сирени.

Воспитание подлинной солистки — дело не одного года и требует заботливой художественной политики, высокого качества репетиторской работы. Пока же такой политики не просматривается, много случайного и торопливого, вводы часто происходят по производственной необходимости, без учета данных и индивидуальности артистки. Например, Юлия Касенкова танцует много, но не все вариации соответствуют ее данным и характеру дарования, может быть, поэтому эти вариации в ее исполнении не обрели законченной формы. А возможности Марины Чирковой, давно замеченной публикой и критикой (не только в классических вариациях, двойках, но и в «Жизели», где она танцует Мирту), используются весьма скромно, список новых вариаций у нее растет медленно, да и в старых она появляется редко.

Вариация — не просто «небольшой танец для одного или нескольких танцовщиков», как определяет балетная энциклопедия, а часть спектакля, отнюдь не второстепенная. И от того, кем и как они исполняются, зависит многое: уровень балетов классического репертуара, общая культура спектакля, его воздействие на зрительный зал.

Сентябрь 1998 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru