Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Николай Путилин

Марина Майданова

Сегодняшний оперный театр активно отрекается от обусловленных так называемой объективной действительностью языковых форм, от традиционных представлений о законах оперной режиссуры, от самой традиции…

Будущее театра, очевидно, — в метафоризации языка, в уподоблении зрелища сложной интеллектуальной игре, рассчитанной на зрителя-соучастника. Театральная традиция, однако, отнюдь не изживает себя и порой обуславливает процесс создания спектакля, существования актера и законы восприятия.

Обе эти закономерности ярко проявляются в творчестве Николая Путилина, в художественном сознании которого живы представления о безусловной для оперной сцены системе амплуа.

По характеру своего дарования Н. Путилин — герой. Актер-мыслитель, обладающий мощным трагическим темпераментом, он словно бы призван творить образы сложных противоречивых людей, преобразовывать театральную игру — в философию жизни…

Клингзор Путилина — весьма своеобразное явление в сценической структуре спектакля Тони Палмера «Парсифаль». Путилин, можно сказать, корректирует замысел режиссера, делает его более объемным…

Как трудно вжиться в образный мир этого монументального спектакля! Его поэтика — нечто ускользающее, эфемерное, непознаваемая «вещь в себе»…

Вначале, когда никого еще нет на сцене и звучит увертюра, в зале темно и напряженно… Тускло мерцающий свет кажется ирреальным, он мучает, томит и будит в душе какое-то невыразимо сладкое волнение. А потом по сцене, «украшенной» декорациями в готическом стиле, будут ходить люди. Неглубоко по смыслу, зато как таинственно! И музыка Р. Вагнера… Кажется, она исходит прямо из недр земли, такая прекрасная, непостижимая музыка… Музыка в интерпретации В. Гергиева — это моление, настоящее, благословенное, спасительное, символ неисповедимых путей Господних.

Палмер, несомненно, хотел воплотить сценически концепцию Вагнера. Он даже думал, что поставил мистерию…

Все здесь должны молиться Богу, изживать в молитве грехи, призывать к совместной молитве — зрителей. Но на сцене какой-то сон; участники спектакля, видимо, плохо понимают свою миссию… Поют — превосходно! Воздух в зале вибрирует от сладостных песнопений. Но несмотря на кажущееся боговдохновенным пение, герои скучны, смешны, невыразительны.

А режиссер хотел как лучше и превзошел в эклектичности формы постмодернистов. Символистски-строгая пластика довольно часто нарушается дурашливыми ужимками пажей, пластической неловкостью рыцарей. Невольный, видимо, психологизм поведения некоторых артистов сочетается с натужной условностью сценического движения. Концепционные устремления едва различимы из-за многочисленных штампов.

Рыцари в спектакле — такие важные, такие высокоумные, что кажется — они непобедимы. И непонятно, почему Клингзор-Путилин с такой легкостью их одолевает. Хотя понятно, почему… «Символистская» пластика рыцарей не дотягивает до того, что называется стилем спектакля, ибо совсем лишен образности его ритмический и мизансценический рисунок. Почему побеждает Клингзор-Путилин? Он просто решен: лучше разработан пластически, мизансценически, вокально-интонационно…

Принцип сценического существования характеризует Н. Путилина как актера именно музыкального театра. Пластика не является самодовлеющим фактором сценического действия; актеру свойственна обобщенность пластического рисунка, который вне пения, вне музыки, вне драматургического контекста может и вовсе не иметь конкретного смыслового значения. Вокальное исполнение — движущий импульс сценического поведения.

Такой метод воплощения роли обусловлен психофизическими данными актера. У Н. Путилина баритон огромного диапазона с подвижными верхним и нижним регистрами, сочным густым тембром. Вокальная техника при этом безупречна: звук никогда не бывает слишком открытым, если того не требует сценическая ситуация, всегда интонационно определенный. Артист хорошо чувствует вокальную форму, будь то развернутая ария или небольшое ариозо: почти классически рельефные вокальные фразы воспринимаются только в контексте семантически значимого целого.

Путилин вряд ли может блеснуть виртуозной пластикой. Плотный, невысокого роста, широкоплечий, он не стремится детализировать пластический рисунок: физическая подвижность — не самая сильная его сторона… Но несмотря на присущую Путилину статичность, его движение порождено внутренним рисунком роли: воплощает в себе переживание персонажа.

Пластический рисунок роли Клингзора соответствует напряженно-экстатической музыке второго акта: Клингзор Путилина — не волшебник, но демон. Он извивается библейским змеем, черным вороном витает над мраком потускневшей сцены. Зло должно быть одновременно уродливо и притягательно. Есть красота в угловатой грации Путилина. Есть и смысл в шутовских кривляниях: это ирония творческого духа над неидеальностью мира, над его бездуховностью. Это — зло, которое выше повседневного зла, это — великое зло…

Сценическое поведение Путилина могло бы показаться даже трафаретным, если бы не проявляющаяся в игре личностная значительность актера. Путилин размышляет на сцене, его образы, как правило, несут в себе главную художественную идею спектакля. Ум, выдающиеся голосовые данные, способность к ярко выраженному сценическому переживанию и вкус к несложным, но выразительным пластическим формам делают его незаменимым в партиях трагических и героических персонажей.

Театральный пафос — присущая именно Путилину сценическая краска, структурный компонент многих его образов: артист органично существует в амплуа оперного героя. В чувствах его персонажей, в очищенных от излишних подробностей психологического плана и так называемой оперной искусственности жестах, в классически строгих линиях сценического рисунка явлена сущность человеческой жизни.

Быть может, Палмер, как и Вагнер, мечтал о грядущей победе добра над злом; быть может, хотел создать миф об абсолютности, непобедимости мирового зла. В спектакле побеждает зло. Побеждает благодаря Клингзору-Путилину, который возвышается над всеми персонажами спектакля.

В вокальной интонации актера передан трагически неизбывный сарказм этого демона. Клингзор-Путилин издевается над всем миром. Его сатанинская безудержная ярость, не сознаваемое им страдание по утраченному в себе Христу, гордость восставшего раба воплощены в несколько грубоватом, с металлическим оттенком, и одновременно взвинченно-напряженном, готовом вот-вот сорваться голосе.

В основе сценического построения роли — философская мысль Путилина главенствует. Его вокально-сценические образы включают в себя два пласта: один непосредственно связан с конкретным содержанием роли, другой обусловлен индивидуальным отношением артиста к бытийным противоречиям. При этом человеческое "я" актера не является самостоятельной, главной сценической краской: отношение артиста к духовной драме героя преломляется в сквозном развитии роли, в тщательно отобранных и логично соотнесенных друг с другом сценических деталях… Эти же принципы построения роли доминируют и в других спектаклях.

В образе Голландца в спектакле Т. Чхеидзе («Летучий Голландец») также воплощена одна тема, одна мысль. И здесь монументальность образа и выпуклый рельеф роли — принципы сценического существования актера. Его герой внутренне не многообразен, но сложен. Сложен, ибо общезначимы его внутренние конфликты.

Путилина интересует судьба человека, его бытие в мировом пространстве. Отсюда — возврат к первоосновам жизни, ее вечным проблемам. В судьбе многих персонажей Путилина преломлен бытийный конфликт добра и зла; воплощенная сценически роль становится метафорой человеческого пути. Герой Путилина всегда рефлексирует, испытывает комплекс Гамлета, ибо не может быть однозначного решения мучительных вопросов.

Летучий Голландец — странник в мире людей. Мотивы любви и смерти в спектакле переосмыслены; судьба Голландца — апология демонического. Он слишком много знает: слабость мудреца — усталость от непомерного груза знаний. Голландец-Путилин мечтает о неведении, хочет быть обыкновенным человеком. «Вечность — это страшно», — утверждается в спектакле.

Любовь есть и любви нет. Голландцу нужна смерть, и неважно ему — кого любить. Лишь бы его любили и были ему верны. Потому в спектакле — такая Сента (Л. Гоголевская). Русоволосая, неловкая, полноватая — она вряд ли может пленить женской красотой… Зато изнемогает от благоговения перед Голландцем, с ума сходит (в буквальном смысле) от любви к нему. Но не та любовь: слепое чувство простушки, наивность неосознанности… Режиссер делает открытый финал — проблема поиска любви уходит в бесконечность…

Голландец-Путилин не любит, не может любить всезнающий странник. Его чувство к Сенте — скорее надежда на спасение, умозрительная привязанность высшего существа. В общем-то Голландец равнодушен ко всем: он — вне человеческого.

Голландец Путилина решен как романтический герой. Он в широком черном плаще, в черной шляпе: костюм выявляет сущность сценического образа. Сосредоточенно-сумрачное выражение лица, горделиво поднятая голова, руки, скрещенные на груди, устремленный вдаль взгляд — духовное одиночество Голландца запечатлено в ритмически неизменном пластическом рисунке.

Первая ария — песнь о мировой скорби. В суровом сосредоточенном пении Путилина слышны тоска и гнев, гнев и отчаяние, и бестрепетность, и душевный холод равнодушного к жизни полубога. Голландец-Путилин — весь высшее духовное сосредоточение. Он будто бы наедине с космической пустотой. Голландец-Путилин мизансценически отторжен от людей. Всегда один, вечен.

Статика его — образная категория: Голландец неподвижен, потому что неподвижно его время. Ему некуда двигаться: он и рок на всей земле, больше ничего… Мир — ненужный придаток вечного бытия.

И Голландец отказывается от славной глупенькой Сенты. Он уверен в ее невиновности, он разочарован в земном чувстве. Спасения такой ценой — ему не надо… В отношениях Голландца и Сенты предельно четко проявляется главный конфликт спектакля: нет и не может быть компромисса между вечным и временным…

В сценическом существовании Н. Путилина выпукло проявлена перспектива роли: он всегда знает, к чему придет его мятущийся, внутренне противоречивый герой. Таковы Клинтзор, Голландец. И в «Борисе Годунове» разработка роли определяется сверхзадачей артиста и режиссера, концепцией вокально-сценического образа.

В спектакле А. Адабашьяна Борис-Путилин абсолютно одинок. Один среди интригующих бояр, среди проклинающих его людей. Тут все скорбит: и задавленный нищетой народ, и обездоленный духовно Борис. Как-то обреченно ступает он по сцене-земле (пролог). Величествен на людях, но корчится в ночной тишине от мук совести. Этот Борис не протестует против жизни. Он словно констатирует: «Скорбит душа». Спокойно, отрешенно как-то… Борис-Путилин как бы вознесен над людьми. Он их благословляет, а голос звучит устало, будто что-то тяготит Бориса, не дает ему покоя. Это — дума его о смысле жизни. Зачем жить, если жизнь грешна? Зачем править, если греховен путь к поощренному Богом царствованию? Борис не понимает, народ не понимает.

Народ всегда рядом с Борисом: наблюдает за ним, он его судия. А Борис Путилина не видит, не замечает ничего вокруг. Глух ко всему. Действие трагедии происходит непонятно где, то ли на помосте, то ли в зоне… Вышка, ступеньки, дощатые возвышения и над этим — колышется серая мгла. Она становится лиловой, когда на площадке — народ. А купола церкви, которые являются, когда поют о Боге, — будто в крови. Режиссер подчеркивает — пусто в душах, и веры нет.

В спектакле нет глухой ненависти к Борису, народ безразличен ко всему, ничего не ждет, он примирен с неустранимостью своих страданий. Но как же верить, если народом правит преступник, если Бог его не наказывает? Народ смутно предчувствует неправду, но не в силах понять ничего, ибо царская власть — за пределами его понимания.

Борис-Путилин не кается перед народом, перед ним он невиновен. Его более заботит вина перед Богом, невозможность внутренне принять свое преступление.

Режиссера интересует человеческая сущность преступного царя. В порфире, в короне, с жезлом Борис — не царь. Не царь он — с самого начала. Играет роль царя, не принимая ее душой, и лжет сам себе, боярам, народу, заставляя их верить в то, что он — царь.

А. Адабашьян убедительно показывает: когда человек размышляет о смысле жизни, о нравственном долге, он уже не может править. Ибо власть — это кровь, грех, ложь.

Спектакль идет без антрактов: жизнь духа нерасчленима на фрагменты. Борис — кровоточащая душа. И самое страшное, что он с самого начала — такой. Велика сила его духа: будучи сломленным человеком, он способен еще соблюдать правила игры… Когда он остается один — на сцене темно. Углом стоят две скамьи, покрытые бордовыми покрывалами. Каждый раз Борис-Путилин, пытаясь вырваться из угла-тупика, вновь оказывается в нем. Словно сила какая-то тянет его сюда. Поет Путилин — и кажется, игра его — это пение… Монологи Путилин-Борис произносит так, будто весь мир пуст, и он один на свете, и пустота мира давит на него.

Непроходящая, неизлечимая боль — в рвущемся интонационном рисунке роли. Путилин иногда форсирует звук, и это — художественная краска: боль Бориса — за пределами человеческих сил. Иногда голос меркнет, гаснет — Борис бессилен в борьбе с самим собой. Нервная пластика будто раздавленного тела, будто хватающие что-то в воздухе руки.

Н. Путилин, несомненно обладающий собственным видением сценических образов, умеет соразмерять свои творческие устремления с замыслом режиссера. Ему не надо ничего специально изобретать, фантазия этого творца как бы детерминирована мыслью постановщика.

Его способность существовать в типологически разных спектаклях свидетельствует о большом творческом потенциале артиста. Сценический образ он мыслит как часть художественного целого, именно поэтому в реализуемых им сценических ролях всегда четко проявлянтся концептуальная идея спектакля. При этом он тонко чувствует индивидуальность тех режиссеров, с которыми ему приходится работать: творчески развивает идеи режиссеров-концептуалистов («Летучий Голландец», «Борис Годунов»), углубляет содержание спектаклей с неярко выраженной режиссурой («Парсифаль»).

Спектакль Г. Исаакяна «Князь Игорь» словно поставлен на Путилина.

В этом спектакле воспет патриотизм русской оперы, подвиг на благо Родины: режиссер не пародирует эти понятия, а возвращает им исконно высокое значение.

В пространстве этого спектакля стиль старой доброй оперы интерпретирован как символ вечных ценностей русского искусства.

Кажется, все блестит на сцене: доспехи воинов, одеяния бояр искусственно роскошны. Идиллия просто: важные бояре, сытые довольные мужики, дородные румяные боярыни… Во всем угадывается ирония режиссера. На сцене театральность ушедшего в прошлое спектакля: отсюда — нарочито «реалистическая» пластика, мизансцены, построенные по законам живописной композиции XIX в.

Путилин-Игорь органично существует в празднично-театральном пространстве спектакля: он — настоящий оперный герой. Вокально-сценические образы почти не индивидуализированы пластически: Игорь-Путилин вкупе с Ярославной (Г. Горчакова), Кончаковной (Л. Дядькова) и Владимиром (Ю. Марусин) либо стоят, либо неторопливо ходят. Поют преимущественно в зал… Можно подумать, что пластика персонажей лишена художественного значения. Однако именно статичный пластический рисунок главных героев в сочетании с фресковыми массовыми сценами является смыслообразующим принципом. Искусственная пространственная среда находится в напряженном взаимодействии с соответствующим эстетическим принципам системы амплуа поведением персонажей: современный миф о театральности XIX в. являет себя в подчеркнуто эклектичной структуре.

Эстетизированный театральный язык прошлого, конечно же, служит выражению режиссерской концепции. Режиссер противополагает оперу — современной действительности, а чувства оперных героев считает эталоном нравственности. Он ни с кем не спорит, его позиция — бескомпромиссна. Спектакль — метафора оперной театральности, потому что только в театре, а шире — в искусстве все может быть вот так красиво, идеально, возвышенно.

Путилин-Игорь существует на сцене согласно эстетике спектакля: он, современный человек, в пространстве оперной условности поет о высоте человеческого духа. В роли Игоря Путилин отнюдь не кажется искусственным: он реализует сценически тип идеального героя. Спектакль — о том, каким должен быть человек…

В системе спектакля амплуа оперного героя наделено содержательной функцией. Героический пафос — эстетическая доминанта роли Игоря; чтобы его воплотить, — нужны знаково определенные выразительные приемы, а именно — приемы, исторически закрепленные за амплуа оперного героя.

Н. Путилин эстетизирует эти приемы. В прологе его Игорь предстает мудрым и справедливым правителем, быть может, несколько идеализированным: пластический рисунок роли определяют достоинство осанки, эпическая неспешность движений.

Игорь Путилина суров, когда призывает на войну; величествен, когда благословляет народ; сдержанно-нежен, когда прощается с женой. В половецком акте эпическая торжественность внутреннего и внешнего рисунка сменяется порывистыми жестами жаждущего свободы князя. Динамика переживаний воплощена прежде всего, как всегда у Путилина, в интонационной драматургии роли, тембровых красках голоса.

Плененный Игорь вольнолюбив, о чем свидетельствует эпизод с Овлуром (В. Живописцев): смятение, страх, сомнение в своей способности предать дружбу Кончака воплощены в порывистом и, одновременно, благородно-сдержанном пении. Этот Игорь не в состоянии понять влюбленного сына: удивление в голосе Игоря-Путилина тут же сменяется жесткими повелительными интонациями. Игорь-Путилин не сочувствует сыну: в непоколебимо мужественно звучащем голосе не промелькнуло жалости… Зато сам Игорь любит сколько душе угодно: его личное чувство вписывается в систему утверждаемых им абсолютных ценностей. Когда он поет о любви к жене в арии «Ты моя голубка, лада», — теплее, мягче, напевнее звучит его голос: и затем снова суровые, патетические интонации вытесняют мужественно-нежные. Игорь-Путилин не способен страдать напоказ; подлинно героическая натура, он не позволяет себе быть слабым в страдании…

Сценические образы Н. Путилина — художественно масштабны. Мастерство его незаурядно: внешне простыми средствами он может выразить главное. Духовный мир его персонажей раскрывается в действенном сочетании зримых, т. е. пластически претворенных, форм духовного бытия с психологически выразительной вокальной интонацией. Творческое намерение Путилина всегда осуществлено в сложноорганизованной партитуре роли, и это возможно потому, что в душе его звучит музыка…

Октябрь 1998 г.
Марина Майданова

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печатается впервые. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru