Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Лариса Дядькова: три спектакля Мариинской сцены

Инна Николаева

Хорошо иметь голос. И чтобы не «сильный, но противный» — помните? — а такой, чтобы окружающие, охваченные его тайной, следовали за Ним как за Синей птицей, воображая, что это голос самой жизни: глубокий, вибрирующий, волнующий, влажный…

Одолеваемая приблизительно такими мыслями, я застыла в голубом кресле Мариинки. Только что закончилась 4 картина «Пиковой дамы». Внутри продолжал звучать молодой голос старухи-графини. Это так страшно, когда скрипучий, ворчливый голос, к которому уже успела привыкнуть, вдруг превращается в томный, бархатный принадлежащий молодой, исключительно чувственной женщине.

Начало картины не предвещало такой метаморфозы. Неприятно-заискивающий женский хор буквально «внес» старуху и усадил ее. Графиня просто утонула в огромном кресле, затерялась в бархате и кружеве. И лишь морщинистое лицо желтого цвета узким овалом виднелось из ночного чепца. Если бы к этому моменту не располагать информацией относительно ее «темного прошлого», то она вполне могла бы вызвать чувство умиления. Маленькая, безобидная старушка, утомленная балом, этой бессмысленной роскошью в ее возрасте, мирно дремлет, затем на несколько минут просыпается, ворчит, опять проваливается в неглубокий, старческий сон, что-то бессознательно мямлит беззубым ртом. Из под кружев юбки выглядывают трогательные ночные туфли. Как Ларисе Дядьковой-Графине удалось так потерять в размерах, «высохнуть», уменьшиться?!.

Графиня, несколько возбужденная балом, устало и незлобно поругивает молодежь, моду, нравы. Но вдруг она произносит: «король», «Помпадур». И сразу пропадает старушка… На какое-то мгновение Графиня опять приходит в себя, возвращается в действительность. В голосе появляются властные, металлические нотки — она выгоняет окружившую ее прислугу и снова погружается в полудрему, сладостные воспоминания. В этот момент в оркестре повисает недолгая пауза. Может быть, здесь разгадка? Может быть, именно в эти секунды старуха превращается в Прекрасную Даму. Нет, в кресле застыло все то же малопривлекательное тело, но Голос! Этот голос может принадлежать самой Венере. Низкий, чувственный, уверенный в своей самодостаточности. Воображение рисует утонченную красавицу, познавшую жизнь во всех ее проявлениях: умную и опытную, благородную, но не лишенную авантюризма, высокомерную и прекрасную в своей порочности. Французская речь завораживает, гипнотизирует своей певучестью, и только скорбное «pourquoi» на выдохе заставляет внутренне сжаться.

О чем так горько сожалеет голос красавицы? Образ женщины-мечты возникает в воображении. Но его уничтожает натуралистичный портрет Графини в молодости, который в огромной золоченой раме висит на сцене, разрушая иллюзии и лишая права на собственное представление о Прекрасной Даме, самой Мечте. Довольно грубый, неуместно-реалистичный сценографический прием в опере, полной мистицизма и тайн.

Но монолог Графини заканчивается, и я напряженно вглядываюсь в темное чрево кресла. Кто же теперь там сидит? Это уже не Венера, но еще и не старуха. Нечто среднее, аморфное. Некая органическая масса, готовая стать в зависимости от обстоятельств чем угодно. Маятник мистического превращения готов качнуться как в сторону Красоты, так и в сторону Безобразия.

Герман появляется в дамском будуаре как исчадие ада и тяжело нависает над Графиней, которая мгновенно становится похожей на маленький испуганный комочек, до предела вжимается в кресло, в надежде совсем раствориться в нем, исчезнуть, избежать судьбы.

Неприятной, холодной, скрюченной ведьмой она застынет в своем кресле-троне, окончательно уничтожив миф о своей Неземной Красоте и Вечности. Графиня уйдет из жизни незаметно, неожиданно, чтобы вернуться и насладиться победой. Последней победой.

Если бы меня спросили: о чем эта опера, я бы растерялась. О чем? Обо всем. О любви? Безусловно. О судьбе, фатальности? Конечно. О страстях? Кто же спорит. Каждый найдет в ней то, что ищет. Философ — скрытый смысл, меломан — потрясающе-правдивую интонацию, эстет — финальный катарсис, если угодно.

Ю. Темирканов в своем режиссерском решении вроде бы ничего не предлагает. Ничего необычного. Но театральная «предсказуемость» не лишает спектакль мистического флера. Химеры, фантомы. Они будут преследовать вас постоянно, с первых же минут действия.

Летний сад. Гувернантки с детьми, дамы с кавалерами и Герман (Ю. Марусин) сам с собой. В неистовой манере, свойственной в патетические моменты Ю. Марусину, его Герман рассказывает о своей любви Томскому (Н. Путилин). Появившийся Елецкий (А. Гергалов) охотно и с удовольствием расписывает все прелести своей невесты, а в заключении с гордой небрежностью бросает: «Вот моя невеста!» — и показывает на … старую Графиню. Нет-нет, он ничего не перепутал. К нему действительно приближаются две дамы, одна из которых — Лиза. Но в самый последний момент на первый план выйдет Графиня, и оркестр поддержит ее леденящим душу лейтмотивом. Сомнений не останется: она здесь главная.

В черном платье, с тростью, сгорбленная, но уверенная в себе, она вполне годится для роли невесты. Только не Елецкого, а самого Сатаны. Все чувствуют это. Застывает и Графиня под взглядом Германа — беспокойно оглядывается, встревоженная холодным дыханием смерти за своей спиной: «Кто этот офицер? Какой он страшный». Голос скрипучий и жесткий.

«Мне страшно» — квинтет оцепеневших от ужаса, от предвидения предстоящих испытаний людей. Квинтет фантомов. И уже ясно, что впереди.

Кринолины, шлейфы, фраки — обычная бальная суета — звуки отдаленного полонеза, общее оживление. Лиза и Герман договариваются о свидании в момент, когда все заняты известием о прибытии на бал царицы. Сдвигаются стулья, дамы, шурша белым шелком, устремляются к главной лестнице. Все возбуждены необычайно. Приезд государыни — событие. Наконец, по звучанию медно-духовых мы понимаем, что она уже близко. Вот сейчас, сейчас! Нескончаемая процессия из пажей, офицеров лейб-гвардии, фрейлин уже выстроилась, согласно придворному этикету. Уже хозяева присели в низком реверансе, и вот… Она вышла не оттуда, откуда ее все ждали. Прошествовала по авансцене и продемонстрировала удивленному зрительному залу свой профиль. Пиковая дама! Конечно, она всегда была первой среди равных. Даже сейчас, когда время ее ушло, она чувствует себя вершительницей судеб. В величественной позе Графиня скульптурно застынет на авансцене… Государыня так и не появится. На этом бале царица одна.

Погребальный хор. Что может быть тягостней ощущения Конца? Герман, прислушиваясь к мрачным интонациям отпевания, жалеет лишь о том, что «тайны не узнал». Но скрипнет тихонько дверь, на столе тут же погаснет свеча, пламя которой отступит под властью неземного, могильного Холода — черного и бесконечного. Неслышные, шаркающие шаги, гигантская тень на стене казармы, затем — развершаяся тьма, кресло с мертвой Графиней в лазерном луче, и бесстрастный, монотонный, лишенный всякой интонации голос откроет тайну, несущую смерть, возмездие.

Графиня-невеста, графиня-царица, графиня-призрак, фантом.

Линию мистицизма в творчестве Л. Дядьковой логично дополняет небольшая, но очень выразительная роль Гадалки в «Огненном ангеле» Прокофьева.

Средневековье. Но нет холодного замка, рыцарей в блестящих доспехах, свечей, красавиц-борзых у огромного камина. Все предельно условно: в центре сцены выстроено некое подобие гостиницы. Тонкие, невысокие перегородки треугольной формы делят пространство этой гостиницы на три комнаты. При этом геометрически они расположены так, что просматриваются сразу и одновременно. Видны и Рената, обезумевшая от страха; Рупрехт, прислушивающийся к возгласам своей неврастенической соседки, и даже хозяева гостиницы, мирно попивающие чай и занятые интересной беседой.

Гадалка появится в критический момент. Непонятно откуда она возникнет: ее никто не приглашал и не ждал. Она придет сама. Рупрехт (Ф. Можаев) и хозяйка, отчаявшиеся помочь бьющейся в нервном припадке Ренате, отнесутся к ее появлению по-разному. Хозяйка встретит Гадалку с уважением и страхом, Рупрехт — равнодушно и с некоторой иронией. И не случайно, так как музыка, сопровождающая явление Гадалки, мистична как-то по-сказочному, по-волшебному, что вовсе не страшно. Возникнет ощущение банальности происходящего. Уж очень эта средневековая Гадалка похожа на современную рыночную цыганку в цветных, ярких юбках.

Гадалка удобно расположится на полу, начнет привычные манипуляции руками. Она зашепчет что-то на непонятном языке, возведет глаза к небу, будет покачиваться из стороны в сторону — словом, всячески попытается вызвать у окружающих доверие, внушить мистический ужас своими пророчествами. Но вдруг все изменится. Гадалка испугается чего-то и шарахнется от Ренаты (Л. Гоголевская). Нет больше сказки с чудесами. Скрипки затихают в мрачном предчувствии, что-то неприятно позванивает и постукивает в оркестре. Мелодия рвется, потеряв точку опоры: какой-то порыв возносит ее наверх и какая-то сила обрушивает со стоном вниз. Голос Дядьковой становится жестким и хриплым. Обрывки-интонации, короткие паузы, задыхающийся ритм — все в ее репликах говорит о неожиданном шоке, который она испытала только что. Что же произошло?

Гадалка увидела демонов. Мускулистые, огромные, затянутые с головы до ног в белое, они висели, ползали, замирали в неестественных позах. С самого начала зритель наблюдал за этими демонами. Белые черепа, белые лица-маски, пластика обезьян — все делало их отвратительно-притягивающими, вызывало чувство брезгливости и восхищения. И это смешанное чувство пугало. Зритель не понимал, почему кроме него никто не видит этих чудовищ, великолепных в своей омерзительности. Они заняли все замкнутое тое серое пространство сцены с гостиницей в центре. Демоны окружили ее со всех сторон. Сначала демоны лениво разместились на перекладинах, расположенных вдоль серых стен коробки-пространства. Зависая на них, заинтересованно поглядывали в сторону Ренаты. Но вдруг в оркестре появилась нервозность, которая вызвала их всеобщее оживление: демоны начинали перемещаться быстрее, осознанней, кувыркаться, ходить на руках. И подбираться все ближе к Ренате.

К моменту появления Гадалки демоны уже окружают гостиницу. Рената бьется в истерике. Рупрехт с хозяйкой не понимают причину ее помешательства — они здоровые люди и никаких демонов для них не существует. Гадалка, сначала тоже их не замечавшая, вдруг «прозревает». Пространство окрашивается в холодные фиолетовые тона. Положение кажется ей отчаянным. Она отпихивает от себя особенно обнаглевшего демона и, визгливо вскрикивая, набрасывается на Ренату с кулаками, но ее удерживает Рупрехт. Гадалка в ярости бьется в железных руках Рупрехта, желая освободиться. Ситуация нагнетается завываниями скрипок и зловещим хохотом фагота. С трудом Гадалку уводят. Напряжение начинает спадать, демоны отступают.

Лишь Гадалке удается «увидеть»демонов, завладевших сознанием Ренаты, очутиться на одной плоскости с ней, плоскости подсознания, и тем самым познать Бытие в иной ипостаси.

Гадалка оказывается в этот момент неким катализатором происходящего. Она как бы расставляет акценты, необходимые дезориентированному вконец зрителю. Ее появление, столь запоминающееся, преследует единственную цель — сконцентрировать внимание на Ренате и ее «видениях». Вообще, Л. Дядькову как актрису отличает именно яркость подачи образа и чувство драматического материала, своего места в нем. Она не действует схематично и формально. Образы, создаваемые актрисой, настолько внутренне логичны, что можно говорить о редком примере театральной культуры в опере, чувстве меры, мощной индивидуальности.

«Эх, девчонка!» Вальяжно развалившись на стуле, Дуэнья следит за юной барышней, которая беспокойно носится по комнате, заламывая руки. Ни узкий корсет, ни длинная юбка не позволяют Дуэнье скрыть пышность своих форм. «Женщина Рубенса», похоже, понимает связанные с этим преимущества и охотно подчеркивает свои формы выгодными позами. В руке у нее трубка, а в глазах — цинизм и уверенность опытной «кокотки». «Эх, девчонка!»

Такой становится Дядькова в спектакле В. Пази «Обручение в монастыре». Красно-желто-зеленая гамма ее туалета, не ограниченное никакими предрассудками декольте и что-то непостижимое, фееричное на голове из лент и копны рыжих волос заставляют вспомнить известное выражение Ф. Раневской — «красота — страшная сила».

Это уже не символичный Брюсов, а буффонный Шеридан (хотя все тот же Прокофьев), и Дядькова тонко чувствует разницу. Ей подвластен и этот музыкально-драматический материал. Дядькова просто наслаждается, понимая это, и смакует саму возможность перевоплощения.

С видом женщины, знающей толк в любовных интригах, Дуэнья обещает помочь Луизе, которую отец хочет выдать замуж за Мендозу. Переваливающейся, но стремительной походкой она пересекает сцену по разным траекториям, создавая ощущение ложной паники. Дуэнью ситуация забавляет, и она ее искусственно подогревает. Пронзительным, зычным голосом рекомендует Луизе зря не беспокоиться. Уж она-то все устроит.

Но Дон Жером перехватывает Дуэнью, несущую любовную записку Луизы, предназначенную для Антонио. На наивное требование отдать записку Дуэнья реагирует неадекватно: она вступает с Доном Жеромом сначала в перебранку, а затем и в потасовку. Несмотря на разные весовые категории, сражение проходит с переменным успехом. Субтильный, тщедушный Дон Жером (Н. Гассиев), помня о своей мужской сущности, иногда перехватывает инициативу и словно боксер на ринге мелкими прыжками наскакивает на Дуэнью. Но уступает натиску бесстрашной женщины, уверенно размахивающей перед его лицом веером. Веер Дуэнья использует как средство универсальное: и как оружие, и как предмет роскоши, вообще необычайно многообразно.

Музыкальные реплики Дуэньи полны остроумия и блеска. Л. Дядькова подчеркивает резкое, открытое звучание, и создает тем самым ощущение вульгарного звука, но не пошлого, а, скорее, характерного.

Дуэнья симпатичным слоником носится по комнате в надежде все-таки убежать от Дона Жерома. Однако не забывает на ходу и покрасоваться перед ним. Женщина она или нет? Улыбнется ослепительно и томно (как ей кажется), приподнимет смело юбку и выставит на всеобщее восхищение стройную (как ей кажется) ножку в ядовито-зеленом носке, чем необыкновенно смутит Дона Жерома. Наконец уставшая от беготни Дуэнья плюхнется всем своим весом на стул, демонстративно засунет записку в глубокое декольте и, игриво поглядывая, будет ждать ответных действий Дона Жерома. Но он окажется не из пугливых и смело засунет туда руку чуть ли не по локоть. На лице Дуэньи — целая гамма чувств: от удивления до детского восторга. Мимика ее подчеркнуто гротесковая. Дядькова, утрируя образ-маску, делает это очень точно и смешно.

Романтическая сцена Мендозы и Дуэньи — одна из лучших в этом спектакле. Мендоза в костюме «ничеголишнего» появляется в доме Дона Жерома. Кружево, оборки, какие-то висюльки, воланы, воротники — все, что придумано модельерами за время существования костюма, — наглядно представлено платьем Мендозы. Надо сказать, что Мендоза (Г. Беззубенков) комфортно себя в нем чувствует. Вот он уже принял героическую позу, Нет, по-другому. И так не годится. Ага, нашел! Встал. Ждет.

В голубом платье Луизы, прикрываясь мелко дрожащим веером, «выплывает» Дуэнья. Лицо ее скрывает густая вуаль. Мендоза настаивает на отношениях, которые носили бы более «открытый» характер. Наконец Дуэнья поддается уговорам, уверенная в собственной неотразимости, поднимает вуаль и дарит Мендозе ту самую «ослепительно-томную»улыбку. С голливудской непринужденностью она обнажает свою челюсть так, что возникает опасность вывиха. Мендоза в состоянии глубокого шока, что закономерно — «красота — страшная сила».

Мендоза — эстет. Яркая и, мягко говоря, неоднозначная красота Дуэньи вызывает в нем чувство протеста. Он желает ретироваться. Дуэнья пускает в ход уже все свои чары. Она ходит вокруг Мендозы, покачивая бедрами, заглядывает ему в глаза и резко отводит взгляд, исполняет душещипательный романс. Ее вокальные интонации становятся страстными, в голосе появляется восточная нега. Дуэнья кокетничает несколько грубовато, но не без изюминки.

Постепенно Мендоза приходит к мысли о женитьбе. Сентиментальная Дуэнья, шумно бегая от него — резвясь, так сказать, — просит выкрасть ее, что, как ей кажется, придаст их отношениям оттенок драматизма. Мендоза уже на все согласен. Дуэнья дарит ему «недолгий» пятиминутный поцелуй и смущенная своей смелостью убегает. Мендоза, ослабленный поцелуем, шумно глотает воздух.

В сцене разоблачения Дуэнья Л. Дядьковой выступит этакой «законной женой», знающей свои права. Ей не до кокетства, ведь она теперь — знатная дама. Ой, куда это она? Вприпрыжку пустилась преследовать своего мужа, решившегося на побег…

Спектакль этот своим блеском и размахом напомнил мне рождественскую елку. Гигантский веер — видимый символ вечной женственности поднимался и приспускался во время действия, «погребая» под себя и действующих лиц, и события… и музыку.

Комизм, потонувший в роскоши костюмов и декораций, нашел свое подлинное выражение только в Л. Дядьковой и Г. Беззубенкове — артистах, которые безупречно «отыграли» свои маски.

Есть артисты, которые однажды утром «просыпаются знаменитыми». Л. Дядькова к ним не принадлежит. В ведущую солистку Мариинского театра она превратилась как-то очень незаметно и органично.

Октябрь 1998 г.
Инна Николаева

студентка театроведческого факультета СПГАТИ, печаталась в «Петербургском театральном журнале». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru