Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 16

1998

Петербургский театральный журнал

 

Девочка на шаре

Ольга Скорочкина

«…о вас поплачет втихомолку
шалунья-девочка — душа».

А. БЛОК

Рыжие косицы на макушке или вихрастый мальчишечий парик. Тонкая шея, обезьянья прыгучесть, острый задорный нос Буратино. Дар легких и острых жестов, каскад потешных гримасок. Частица черта! Бочка с дегтем! Склянка с ядом!. Что там еще у них в арсенале? «Рыжий-рыжий конопатый!.»

Чьи фотографии верстальщик «Петербургского театрального журнала» должен приложить к этому тексту? Зажмуримся и не ошибемся: Алена Ложкина, Светлана Письмиченко, Ирина Ракшина. Между прочим, все трое — ученицы школы Игоря Владимирова, славящейся «легким дыханием» своих очаровательных актрис, и так получается, что наши эксцентрические травести — из этого гнезда.

Разумеется, они разные, каждая из них остро-индивидуально одарена, но когда думаешь о них и об их персонажах — смешных девочках и странных мальчиках, бродячих бесприютных существах, дерзко корчащих свои рожи и успевающих в эквилибристической смене масок прожить тысячу жизней — от рождения до старости — когда думаешь о них, они выстраиваются в общий ряд.

Этот ряд можно назвать по-старомодному: «травести», но как же бедны наши представления о театральных амплуа! И какие метаморфозы происходят с этими амплуа на театральных подмостках! Кто думает, что травести — это тонкие ножки, звонкий голос при малом росте, — тот жестоко ошибается, наши рыжие артистки играют сложнее, бесстрашнее и мудрее. Смысл их «травестии» — рассказать со сцены про то, как в человеке не загублена детская сущность. Как эта сущность прорывается наружу и часто там, где ей вовсе не место. Жанр эксцентрического травести в их исполнении приобретает неожиданный острый смысл. В них поет и играет «шарманки детская душа». Все их трюкачества, танцы, маски — упрямое сопротивление жизни: это в них звенит театр, делая видимой и непобедимой праздничную сущность бытия. И еще в них, как струна, звенит детское, природное, «невинное» понимание жизни — эта струна может надорваться, лопнуть (в зависимости от драматических ситуаций спектаклей), но никогда не сфальшивит. Цезония (последняя роль Ирины Ракшиной в «Калигуле» Ю. Бутусова) оплакивает главного героя: «Как умирает в тебе понемногу все человеческое!» Общий тайный смысл их «травестийного» амплуа — путешествуя по разным авторам и спектаклям, обнаружить и показать — залу, партнерам, — как дрожит, сопротивляется и все-таки сохраняется в человеке все человеческое, то есть — детское.

Между прочим, тема детства и комедиантов трактовалась как спасительная для человечества самыми разными художниками — вспомним Феллини или Бергмана. Вспомним, оглянувшись на парижскую живопись начала века: бродячие, бесприютные артисты на картинах Пикассо и Шагала — символ играющей человеческой сущности… Пикассо и Шагал почему-то упрямо и преданно развивали этот мотив странствующих комедиантов: все эти молодые акробатки, наездницы, циркачки, Арлекины и Пьеро, Коломбины, тоненькие девочки и могучие атлеты… Кажется, наши травести — Ложкина-Письмиченко-Ракшина - либо сошли с тех картин, либо прекрасно могли бы там поселиться, это их мир. Наездница в розовой майке со свистящей саблей в тонких руках, верхом на лошади — так и видишь в ней Письмиченко! Острое угловатое изящество Коломбины, подружки Арлекина и Пьеро, или девочки, мчащейся по манежу на огненно-красном петухе, — конечно же, это Ракшина!. Гимнастка на шаре, целый век пытающаяся с него не упасть, удерживающая такое опасное равновесие, — вылитая Ложкина. Я уж не говорю о знаменитой картине «Семья акробатов с обезьяной» — каждая из наших актрис прекрасно бы в нее вписалась, причем «сыграв» не только акробатов, но и обезьянку в придачу! Если бы какой-нибудь из наших режиссеров вздумал перенести на сцену мир парижской живописи начала века, лучших исполнительниц такого замысла ему не найти. Правда, в тех спектаклях, в которых им выпало участвовать сегодня, нашим «девочкам на шаре» балансировать приходится в одиночку — их воздушная, угловатая хрупкость никем не утяжелена, в их мизансценах нет рядом сильного акробата, который бы их страховал. Скорее, другое: в драматических ситуациях спектаклей они сами протянут свою детскую руку взрослым героям, сами с отважно бьющимся преданным сердцем бросятся защищать и спасать. И еще обида: как правило, в них никто не видит женщин, тема любви отдается на откуп другим актрисам. Но, Боже мой, сколько в этих «девочках на шаре» настоящей любовной силы и преданности, какое под покровом эксцентрического рисунка бьется трепетное сердце! Они жонглируют им, словно цирковым шариком…

Вот еще одна драма «травести»: их любят невнимательной любовью. Им часто дают играть ситуацию праздника, и, действительно, свечение елки, маскарада, все золотые шары — все это их. Но они еще и «девочки со спичками», неосторожные с огнем, дерзко и гибельно с ним играющие, — не все режиссеры могут это в них оценить. Им дают играть фейерверк, а они могли бы выдать смертельный номер. Они безропотно несут на себе бремя детского и сказочного репертуара: все маленькие разбойницы, зайчишки и белочки, все Малыши и все Пеппи, все ловкие служанки — от Гольдони до Мольера, все дерзкие и странные девочки — это их ежедневный хлеб, и они зарабатывают его в поте лица.

Между тем, они призваны играть персонажей театрально-фантастических, специально для них сочиненных, с резкой сменой ритмов и гремучим жанровым «коктейлем». На такой территории они оживают по-настоящему — «шалунья-девочка душа» взлетает и падает, как не снилось никому.


Алена Ложкина

Все помнят ее Маленькую Разбойницу в «Снежной королеве» театра им. Ленсовета, и никто не помнит Секретаршу в «Ковалевой из провинции», и это естественно. Рыжей и дерзкой акробатке противопоказан быт, и нечего ей делать в пьесе И. Дворецкого. И, разумеется, было что делать — в спектаклях ТЮЗа: в «Нашем Чуковском» и «Нашем цирке» без Алениной обезьяньей прыгучести и гримасок было ни за что не обойтись. Как не обойтись без нее до сих пор ни в одном сказочном сюжете в театре на Литейном: Красная Шапочка, Пеппи Длинныйчулок (у этой сумасшедшей фантазерши почему-то были печальные глаза), Дух Рождества в «Рождественской истории» Ч. Диккенса. Это ослепительно-белое, сияющее существо летало над сценой (привет Марку Шагалу!), зажимая в ладошке невидимый «моторчик» спектакля, руководя всеми его чудесными превращениями. На Ложкиной строится и «итальянский» репертуар (Арджентина в «Ловкой служанке» К. Гольдони, Коломбина в «Вороне» К. Гоцци, Рикардия в «Арфе приветствии…»). Все комедии ужасов (Даша в «Упыре») и водевили («Гортензия в Париже») брали взаймы Аленину витальность и частицу черта. Она всегда вовремя подмигнет, спляшет, прошипит, изовьется змеей, пройдется колесом, в общем — не подведет.

Но иногда за оборками, кружевами, шляпками, интригами, масками было не разглядеть ее лица. То, что Алена — актриса особенная и большая, мы увидели в «Короле Лире» Г. Тростянецкого. Спектакль несправедливо быстро сошел со сцены, но невозможно позабыть ее Шута, мальчишку-Гавроша в коротких штанишках и спущенных чулках, вихрастого «бомжующего» сорванца. Он надевал горшок на голову, словно корону, а в королевскую корону ходил на глазах у всех «по-маленькому». Трагическим сценам Шут Ложкиной давал фарсовую разрядку, выворачивая на комическую изнанку все эти шекспировские «О, милое небо!» или «О, Боги!» Он спускал с котурнов трагические восклицания, пересмешничал. Его хрипловатый, надтреснутый детский голос был важнейшей мелодией многоголосого спектакля, его музыкальной темой. Этот голос пророчил, высмеивал, передразнивал, сострадал, молился за попавших в большую бурю. Потерянные персонажи брели в темноте на ощупь, а Шут слабой свечкой светил им во мраке. Стоило ему исчезнуть из спектакля, все пропадали в прогорклой дымной тьме. Алена покидала сцену, как больное сновидение обезумевшего Лира: ее Шут снимал с себя бомжатский прикид, сдергивал парик, и в глубине сцены танцевала тонконогая длинноволосая девочка на пуантах, в балетной пачке — белое видение, чистый слепок детской души, птичий комочек любви и верности.


Светлана Письмиченко

Ее Малыш в «Малыше и Карлсоне» — родной брат Пеппи, они как попугаи-неразлучники, сочиненные Астрид Линдгрен. Ее Малыш печально пел: «В этом городе огромном грустно одному». Ему было грустно и одиноко — и в городе огромном Стокгольме, и в чистеньком респектабельном буржуазном доме, «нарисованном» на сцене: «тоска по лучшей жизни» увлекала его на запретную крышу, он готов был отдать Карлсону все сладости мира…

Все травести, инженю и субретки, все служанки и наперсницы — у Письмиченко. Между тем, их не спутаешь: она каждой дает новый облик, новую маску. Санна в «Лице» Бергмана, напряженно-мистическом, темном спектакле, — словно тихая свечка, горит себе. Она и не с комедиантами, с их колдовством и магнитами («Ой, страшно мне, страшно!»), но и не с обывателями. Когда те сойдутся за обеденным столом, она среди них — будто девочка из церковного хора, сложит ладошки у груди и тихо пропоет молитву своим хрустальным голосом — что-то про радость и печаль. Сладкая Девочка («Карусель по г-ну Фрейду») похожа на цирковую акробатку, только к финалу своейсцены она сорвется. Господин, напоивший девочку, отшвырнет ее, словно гуттаперчевую куклу, и она потерянно свернется на сцене калачиком. «Мне никак не вспомнить твоего лица» — лейтмотивом звучит в этом спектакле. А лицо Письмиченко в этой роли невозможно забыть. Знаменитая прощальная улыбка Джульетты Мазины в «Ночах Кабирии» — дрожащая улыбка с размазанными по щекам черными слезами обманутой девочки-женщины. Казакова, поставившая с Письмиченко два спектакля, догадалась, что под нелепо-птичьим, жалостливо-детским опереньем «травести» в ней трепещет влюбленная женская душа. Ее Лучетта в «Самодурах» радостно участвует во всех карнавальных интригах, переодеваниях, но когда вводят ее жениха, кажется, что ее сердце бьется на весь театр, на весь мир — словно к нему приставлен микрофон. Вообще сейчас не выдержит и разобьется! Ее Туанета в спектакле «Мнимый больной» способна перекудахтать своей немыслимой скороговоркой кого угодно, даже Аргана (С. Стругачев), переиграть, устроив целый театр масок, даже Полишинеля (С. Мигицко), она головокружительна, как вихрь, и хитроумна, как обезьяна.

Но что в Письмиченко поражает больше всего и ценится дороже всего — это не мастерство ежесекундной смены гримасок, а трепетная детская сущность, не размененная на карнавале жизни, ее безумная, упрямая вера, надежда, любовь — даже в ситуации обворованной Кабирии, «соблазненной и покинутой». Нужно видеть, как в «Шутках Птушкиной», за секунду до гибели, ее героиня кричит: «Я не в дерьме! Я счастлива!» Так могут верить только дети да бродячие комедианты. Осевшие, остепенившиеся люди этим даром не владеют…


Ирина Ракшина

Вот уж чья «девочка на шаре» не подстрахована и не уравновешена земной тяжестью партнера-акробата — так это героиня Ракшиной. Она — вечная Герда, сражающаяся за своего Кая, но у Кая ледяное сердце, он выкладывает ледышками слово «вечность» — будь то Фердинанд в «Коварстве и любви» или римский император Калигула.

Герду она никогда не играла, но ее Луиза поначалу была так похожа на сказочную героиню! У нее были даже белое пальто и белая муфта — хоть сейчас к северным оленям! Вместо этого она исчезала в другой мир, напоенная любовью Фердинанда и его же ядом. Но это в финале шиллеровской трагедии, а в начале посреди дома-курятника с живыми курами, квохчущими на сцене и, видимо, призванными символизировать мещанское сословие, к которому принадлежит Луиза, появлялась некрасивая девочка с большим ртом и с сияющими в пол-лица глазами (примерно так описано первое появление Наташи Ростовой у Толстого). В этой девочке все «светилось, сияло и рвалось», ее бедное сердце было переполнено любовью, и она, казалось, освещала сцену ярче софитов!…

Цезония в «Калигуле» возникла в призрачно-лунном тревожном освещении. Было видно: эта тоненькая «старая любовница» с тростниковым телом и преданной страдающей женской душой не заживется в этом мире.

У нее был неожиданно сильный красивый низкий голос, голос пророчицы, никого не умеющей предостеречь и спасти, и очень стильное, черно-желтое оперение. Она меняла парики словно маски — от дымчато-синего до огненно-красного — но ее гениальная женская сущность оставлась «простоволосой» и неизменной: жертвенной и милосердной. «Любви мне мало», — заявлял Калигула, а она только этому Богу и молилась, только это и могла дать. «Ты не сможешь отвергнуть любовь!» - был ее вызов всесильному императору. Его прощальная нежность приносила ей смерть, он с тихим безумием душил ее в своих объятиях. Она затихала, словно диковинный цветок с переломанным стеблем, унося свою любовь в другой мир.

Но кто гениальнее всех угадал артистический образ Ракшиной и воплотил его на сцене — так это заезжий польский режиссер Т. Бабицкий. В «Западне» Т. Ружевича она играла Душу Кафки. Маленький мальчик в черном костюмчике тихой тенью бродил за взрослым героем, воплощая его детскую сущность, которая, выходило, и есть Душа. Ребенок входил в мучительный взрослый мир и принимал на себя, может быть, самую невыносимую тяжесть взрослых проблем. В памяти остался его хриплый крик: «Няня, Кароль говорит, что евреев не любят за то, что они убили Христа! Но я не убивал Христа!» Этот душераздирающий крик, как ожившая чеховская ремарка о звуке оборванной струны. Ключевая ремарка ХХ века.

Сегодня в театре им. Ленсовета Ракшина играет — и восхитительно — тетушек и служанок. В «Самодурах» она может разлететься и всеми своими кринолинами заслонить бедного мальчика-племянника от гнева отца, в «Лице» ее Сара, влюбившись в кучера бродячих комедиантов, покинет в финале овечий уют и бросится за ним в кибитку, в кочевую жизнь. Потому что в ней «каждая жилочка дрожит, так бы и расплакалась или пустилась бы в пляс!.»
Девочка, сойдя с картины Пикассо, путешествует по разным подмосткам. Кажется, шар раскручивается под ней все сильнее и страшнее, вот-вот не удержится и сорвется! Рыжая клоунесса, канатная плясунья, радостная душа… Ее детские руки, как намокшие крылья ангела, иногда обессиленно свисают, а потом она складывает по-детски ладошки и молится за нас, чтобы в нас не умирало человеческое, слишком человеческое, то есть, детское.

Ноябрь 1998 г.
Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru