Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 22

2000

Петербургский театральный журнал

 

Мимы. Знаменитый ?шаг на месте?

Иногда какое-нибудь случайное впечатление способно воскресить в памяти целый жизненный пласт, заставляя не только припомнить череду связанных с ним событий, но и по-новому взглянуть на них, переоценить, казалось бы, уже устойчивый взгляд на вещи. Именно такой переворот произошел, когда в середине апреля со спектаклем «Притчи во или Экзерсисы банальной философии» на гастроли в Санкт-Петербург приехал Иркутский театр пантомимы.
О факте его существования известно было достаточно давно, с 1986-го, когда его организовал Валерий Шевченко — поклонник Марсо и почитатель Енгибарова. Понаслышке знали мы и о том, что ежегодно в Иркутске проводится единственный в настоящее время фестиваль театров пантомимы «Мимолет». Не очень представительный, собирающий под свою крышу в основном коллективы по Сибири (какой же артист из центральных районов может сегодня купить билеты до Иркутска — без опасения оказаться навсегда разоренным?).

Но все же приезд иркутян предваряла и некая легенда, повествующая о чудесах, которых они добиваются благодаря своему энтузиазму, граничащему с одержимостью, а также о том, что их сценические замыслы неординарны, оригинальны и т. п. Короче, любопытство было прилично возбуждено, и, как следствие, среди бывших и нынешних мимов Ленинграда — Петербурга начался ажиотаж. «Бывших и нынешних» оказалось все еще достаточно много. Говорю так, потому что подавляющее большинство когда-то многочисленной армии стало в последние годы все заметнее и ощутимее исчезать с горизонта. Былые рыцари пантомимы подевались кто куда. И все же зал Малой сцены театра Ленсовета в первый же (как, впрочем, и все последующие) день гастролей иркутян был набит до отказа именно поклонниками пантомимы.

Правда, поклонники почти сразу наморщили носик — мол, мы и не такое видали; мол, иркутские мимы на мировые стандарты не тянут, провинциальны и пр.

Такой вердикт, думаю, никто оспаривать не станет, даже сами иркутские мимы, несмотря на безусловный зрительский успех, который сопровождает их нынче, где бы они ни выступали. Основная причина несовершенства кроется тут вовсе не в «иркутском происхождении» — она унаследована воспитанниками Шевченко от предыдущих поколений отечественных (в том числе и питерских) мимов, которые все как один вышли из любителей и страдали, кто сильнее, кто поменьше, но одной и той же «болезнью»: на сцене наши отечественные мимы-любители всегда гораздо больше двигались, чем играли.

Источником этой «болезни» было, как это часто случается, невежество, или, мягче сказать, — незнание того, откуда и зачем взялась та самая современная пантомима, безграничные возможности которой с таким блеском впервые в нашей стране продемонстрировали в начале 1960-х годов Марсель Марсо и Жан-Луи Барро. О собственных, отечественных поисках и свершениях в этой области, о театральных экспериментах начала века, связанных с творчеством Мейерхольда, Таирова, Марджанова, Евреинова, Вахтангова, Михаила Чехова, Михоэлса, то есть целой когорты театральных деятелей, чьи усилия были направлены на поиск и обновление языка сценического искусства (в том числе и через пантомиму), в ту — уже послевоенную и послесталинскую — пору знали и помнили, пожалуй, лишь немногие специалисты, занимавшиеся изучением истории русского театра. Знали и помнили, но долгие годы были лишены возможности обнародовать свои знания о тех богатейших запасах, что некогда переполняли «закрома» российской театральной культуры.

Начиная с печально известных для всей российской культуры 1930-х годов эти достижения старательно изымались из обихода, а по возможности их «носители» и вовсе уничтожались. К 60-м годам само понятие «пантомима» уже несколько десятилетий как было отнесено официальными идеологами к запрещенным в лексиконе театральных деятелей терминам. Пантомима была объявлена порочным, не достойным советских актеров и режиссеров стремлением к формотворчеству. Слава богу, сегодня само это словцо «формотворчество» воспринимается как дичайшая нелепость, его и тогда невозможно было отыскать ни в одном из словарей, существующих в мире. Оно и не могло там появиться, так как не только не отражает что-либо из естественного хода вещей, но прямо противоречит ему. Однако этот своего рода монстр припеваючи существовал в лексиконе просоветски настроенных эстетиков. Совсем отменить один из общеизвестных и основополагающих законов эстетики о единстве формы и содержания они, конечно, не могли, но неизменно трактовали его однобоко. Логика тут была простейшая: «голое» cодержание всегда очень просто держать под контролем, оно подцензурно. А пойди попробуй проконтролировать пантомиму, то есть сам процесс актерской игры, если он не «закован» в слова, слова, слова Пантомима для идеологов советской власти была не просто нежелательным явлением на сценах отечественных театров, а — опасным, способным навредить и т. д. и т. п. Она не только не преподавалась в театральных учебных заведениях нашей страны, она запрещалась и всячески изгонялась из любого театрального начинания.

Мощный общественный резонанс вызвали у нас гастроли двух великих французов — Барро и Марсо. Особенно Марсо. Этот факт следует не просто подчеркнуть, но и объяснить. Оба они учились пантомиме у одного и того же педагога — Этьена Декру, который вел класс мимической игры в школе при театре Шарля Дюллена. Однако использовали уроки Декру Барро и Марсо в своих спектаклях совершенно несходным образом.

Барро, творчество которого началось в 30-е годы, органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все — не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру, что пантомима — суть способа драматической игры, а значит — актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). Барро и Марсо воспринимались не просто как различные индивидуальности, по-разному развивающие открытие Декру, а — как творцы разных видов театра. Барро — поскольку в его спектаклях все же в большом количестве звучали со сцены слова — мы причисляли к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были исключительно «молчаливы», стали относить к какому-то иному, в тот момент неведомому нашей публике виду театра.

Барро приезжал в нашу страну редко и выступал с несколькими спектаклями только в столичных городах. А Марсо публика многих крупных городов бывшего СССР могла видеть ежегодно. И везде, где бы он ни выступал, спустя некоторое время возникали любительские студии пантомимы, куда хлынула прежде всего вольнолюбиво настроенная молодежь, разумеется, не владевшая основами актерского мастерства. Не ведая того, что Этьен Декру создавал современную пантомиму как своего рода курс повышения квалификации для профессиональных драматических актеров, как собственно сценический язык, владея которым актер может быть независимым от других искусств, а значит — и самодостаточным, юные «последователи» Марселя Марсо попросту копировали своего кумира. Причем и копировали-то на уровне азбучных истин, годами отрабатывая те или иные «фокусы», которые успели разглядеть на его спектаклях, типа «перетягивания каната», «стенки», «ходьбы против ветра» и прочих так называемых «стилевых упражнений». Эта изначально порочная формула «пантомима = стилевым упражнениям» на долгие годы пойдет гулять по просторам нашей необъятной родины, когда толпы подражателей Марсо вроде бы из лучших побуждений будут, не ведая того, наносить полюбившемуся им искусству пантомимы огромный вред, дискредитируя самою идею ее появления на свет.

Но в конце концов с годами, как тому и положено быть, даже в этих любительских усилиях количество стало перерастать в качество.

К концу 70-х годов только в тогдашнем Ленинграде насчитывалось около двадцати студий пантомимы, многие из которых уже отчетливо пытались искать собственный путь развития. Когда же в 82-м выбившиеся к тому моменту в люди «Лицедеи» бросили по всей стране клич собраться на «Мим-парад», в наш город съехались десятки подобных коллективов и во Дворце Молодежи прошел недельный пантомимический марафон, в котором приняли участие сотни и сотни любителей пантомимы. Картинка складывалась многообещающая. Во-первых, из столиц бывших союзных республик явились прямо-таки театры пантомимы, сумевшие добиться статуса профессионалов. Во-вторых, определились как минимум три направления развития: те, кто шел вслед за кумиром всех мимов мира Марселем Марсо; последователи Жана-Луи Барро, оформлявшие изощренной пластикой свою драматическую игру; были и подражатели, и продолжатели клоунского направления, созданного в нашей стране Леонидом Енгибаровым и оригинальным образом раскрывшегося у «Лицедеев». Были и абсолютные по тем временам новшества, связанные с попытками широко известного сегодня «Дерева» синтезировать западноевропейскую и восточную культуру на уровне сценической пластики.

В 1985 году по инициативе Полунина в рамках ХII Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившего в Москве, была организована мастерская пантомимы. Это был мощный пролог к «Каравану мира», инициированному теми же «Лицедеями» в 1989-м. Тогда к нам съехались мимы со всего света. Казалось, что дела немедленно пойдут в гору и пантомима обретет законные права, перестав быть беспризорницей. Не тут-то было. В стране развернулась совсем другая перестройка

Сначала те из мимов, кто был хоть сколько-то конкурентноспособен, чаще воленс-ноленс, чем с воодушевлением, уехали за рубеж. Но большинство, оставшись на Родине и имея статус любителей, стало погибать, как, например, «Terra mobile». Кто смог и сумел — переориентировалcя на выступления в ночных валютных клубах — иностранцам ведь понятнее наше искусство, когда оно «без слов». А те, кто был послабее в творческом отношении или пошел на принцип, — умерли почти мгновенной смертью. Да что говорить о неоперившихся новичках! К началу 90-х даже «Лицедеи», перед которыми, как тогда казалось, все дороги были открыты, распались. Сейчас в Питере осталось полторы самодеятельных студии. Театр «Мимигранты», все еще пытающийся раз-другой в неделю играть свой редко обновляющийся репертуар. Но в основном бывшие участники пантомимических коллективов разбрелись по престижным школам и гимназиям, на ходу изобретая программы модных нынче занятий по пластике для детей и подростков. Вот и все, что у нас осталось от былой «роскоши».

И тут вдруг (так и хочется добавить — весь в белом) приезжает в Санкт-Петербург, некогда славный мощным пантомимическим движением, театр пантомимы из Иркутска. Театр, в котором, как в капле воды, отразились все ошибки с просчетами, но и все победы с достижениями, сопровождавшие тот путь, который за четыре последние десятилетия прошла отечественная пантомима, пытаясь добраться до вершин, которых уже достигал российский театр еще в начале ХХ века и которые были достигнуты зарубежными деятелями театра в середине того же ХХ-го.

В спектакле Шевченко, с которым иркутский театр пантомимы гастролировал в Петербурге, актеры все еще гораздо больше двигаются, чем играют. Уровень их пластической подготовки действительно очень высок. Шутка ли, например, разыграть целую сценку, перегнувшись в акробатической позиции под названием «мостик». То есть не просто встать на «мостик», как это делают акробаты, а в таком положении и ходить, и взаимодействовать с партнерами. А все потому, что в сценке этой действующие лица — прогнутые жизнью люди. Эта актуальная по нынешним временам тема заявлена в самом начале спектакля «Экзерсисы банальной философии». Она даже обозначена четким пластическим знаком — «мостик», но, к великому сожалению, так и не получает развития ни в актерской игре, ни в драматургической разработке, оставаясь до конца номера какой-то «глухой аллегорией». Такой примат пластической выразительности над актерской игрой характерен для многих номеров, составляющих этот спектакль. Публика охотно воздает должное высокой пластической подготовке воспитанников Валерия Шевченко, награждая почти каждую находку бурными аплодисментами. Однако иркутские мимы и сами могли бы давно уже заметить, что наибольший восторг зрительного зала вызывает в этом спектакле как раз номер, лишенный особой пластической изощренности, потому что в нем актриса прежде всего играет, а не двигается. Номер такой: склонная к аккуратности и заботливости женщина, расстелив тряпочку на тумбочке, укутывает в нее, как ребеночка, стеклянную банку, потом грохает ее молоточком, а образовавшиеся осколочки (опять же заботливо так, аккуратненько) перекладывает в большие мужские ботинки и выставляет оные у порога, наверняка зная, что с минуты на минуту появится их владелец. Вот и все! Замечу, что все предметы в этом номере настоящие, никакой иллюзии с помощью «стилевых упражнений» актриса здесь не выстраивает, а впечатление возникает сильное. А все очень просто — дело в том, что пантомима, то есть актерская игра как таковая, может быть очень разной, и стиль ее тоже может быть до бесконечности разным. Нужно только найти свой собственный, а он определяется не заученной с чужого голоса техникой, а формированием и раскрытием актерской индивидуальности. Именно на таких принципах существовал в стенах нынешней Санкт-Петербургской Театральной Академии с 1976 по 80-й год экспериментальный класс пантомимы. Именно один из выпускников этого класса — Леонид Тимцуник — сочинил пластическую партитуру так изумившего всех нас спектакля «Превращение», не так давно награжденного «Золотой маской».

Иркутский театр пантомимы сегодня один из очень-очень немногих, кто по-прежнему радеет о сохранении этого искусства на российской почве. И уж совсем, как выясняется, единственный из тех, кто печется не только о собственных успехах, так как уже не первый год они проводят в Иркутске фестиваль пантомимы «Мимолет», по крохам собирая и пестуя всех пантомимистов, сумевших выжить.

Под финал я все равно стану утверждать, что современная пантомима, созданная Этьеном Декру и его учениками, никогда не ставила целью пластическую разработку тела актера. Как раз напротив, она создавалась для развития актерской фантазии, которую тело должно было обеспечивать «лишь» в качестве послушного инструмента. Честь и хвала иркутскому театру пантомимы, что он как минимум напомнил нам об этой, все еще ждущей своего решения, проблеме. Честь и хвала Валерию Шевченко и его воспитанникам, что они как минимум не предают эту проблему забвению. Кто ищет, как известно, тот всегда найдет. Декру с его учениками тоже начинали с нуля, о чем Жан-Луи Барро в своей книге «Воспоминание для будущего» писал так: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».

Июль 2000 г.

Мне очень нравится, как сочиняет Валерий Шевченко. Ничего не зная о технике и истории пантомимы, в Иркутске я вдруг столкнулась со спектаклем, сюжеты которого запомнились как Театр.

Мне нравятся сюжеты, которые сочиняет Шевченко.

Вот художник в порыве вдохновения тянется кистью к холсту. И вдруг в руке его (в кисти!) звякает монета. Рука тяжелеет, тяжелеет, художник в ужасе становится в еще более вдохновенную позу, но ведь сбываются наши истинные желания — и уже все тело обременено тяжестью презренного металла, как ни имитируй вдохновение…

Вот он тащит один мяч, а к нему уже катится мяч побольше. Он берет два, а катится третий, огромный… Человеку не унести все и не бросить то, что взялся нести…

Надеюсь, что сюжеты эти по сути — этическая программа Иркутской пантомимы, живущей на берегу Байкала.

Марина Дмитриевская
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru