Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 22

2000

Петербургский театральный журнал

 

Прыжок без парашюта

Ольга Егошина. В одном из интервью вы сказали, что самым сложными годами в вашей жизни было время учебы в Школе-студии МХАТ. Почему?

Евгений Миронов. В Школе-студии я пережил самые неприятные минуты в своей жизни, минуты внутреннего разлада, поскольку был очень не уверен в себе. Мне нужно было постоянно что-то доказывать, не только педагогам, сокурсникам, но и себе самому. Дело в том, что у меня был сильный комплекс «боязни публичности». Я с детства очень не любил выходить, скажем, читать стихотворение перед гостями. Хотя с малолетства все время состоял в каких-то кружках, будь то танцевальный кружок, будь то музыкальная школа по классу аккордеона… Все это требовало в какой-то момент выступления на публике. И меня это ужасно мучило.

В результате, желая противостоять своему страху, я выбрал одну из самых публичных профессий. Думаю, что в Школе-студии об этом моем страхе даже никто не догадывался, я так умело его скрывал. Я учился довольно успешно, сдал экзамены… Но потом выяснилось, что профессия актера — это вечный экзамен. Так часто повторяют эту сентенцию, что она потеряла остроту. Но я не знаю, есть ли люди, которые любят сдавать экзамены. По-моему, нет. Разве что какие-то рехнувшиеся, больные люди. Но представьте себе, что вы почему-либо должны постоянно держать экзамен. Из года в год, изо дня в день. Всю жизнь. Вот такую профессию я себе придумал.

О. Е. Но сейчас у вас за плечами много ролей. Вы знаете про себя, что вы — популярный, востребованный актер. Это сознание не успокаивает?

Е. М. Нет, абсолютно. И хорошо, что нет. Потому что на самом деле спокойствие перед спектаклем — смерть. Другое дело, что ты учишься работать со своим волнением. Оно становится уже, как для маньяка, мучительным наслаждением, дает какой-то немыслимый адреналин, особенно в острые моменты сценического существования. Только если раньше ты волновался бездумно, то теперь ты используешь свое волнение, работаешь с ним. И оно уже не тормоз, не помеха, но достоинство и помощь.

О. Е. Вы работаете с разными режиссерами, участвуете во многих театральных проектах, российских и международных, но при этом остаетесь актером театра-студии п/р Табакова. Почему? Никогда не возникало соблазна уйти в «свободное плавание»?

Е. М. Я с такой радостью возвращаюсь в свой театр после этих безумных поездок, как домой. Тут обдувает теплом и люди, которых я люблю, во-первых, а во-вторых, прекрасные артисты и партнеры, с которыми легко, и мы говорим на одном языке, у нас одна школа — школа Табакова. Когда мне надоедает это счастье, я начинаю искать приключений на свою голову и нахожу их сполна. Иногда в плюсе, иногда в минусе. Но иначе я не могу. Так началось с «Орестеи», когда Петер Штайн пригласил меня на роль Ореста. Произошла великая битва, передо мной ставился вопрос: мы или они… Олег Павлович прекрасно понимал, что начнется, так сказать, вольное такое существование, знал его издержки… Но понимал также, что отказаться от Ореста я не смогу. Такая возможность выпадает актеру не часто, а иногда и ни разу…

С тех пор Олег Павлович идет мне навстречу, за что я ему благодарен, потому что для меня этот вопрос равносилен смерти. Потому что ну как я могу сказать в доме родителей, что все, я уезжаю навсегда и больше вас не увижу… Я не могу так. Я очень домашний человек. И мне это, кстати, всегда помогало в профессии.

Но также помогали встречи с новыми режиссерами, партнерами, новыми компаниями. Каждый раз я чему-то учусь. Учусь у людей с новыми идеями, подходами, непривычными методами… Я пытаюсь что-то в себя впитать. Внутри уже существует как бы центр по переработке информации. И он дает, на самом деле, в хорошем смысле уверенность в своих силах. Потому что все-таки профессия актера — зависимая, и часто у нашего, так сказать, брата бывает отчаяние или страх (не волнение, а именно страх). Волнение тонизирует, а страх убивает. Багаж, который у меня есть, дает силу, дает надежду, что я иду в правильном направлении.

О. Е. Как вы справились с переходом с малой сцены «Табакерки» (зал на сотню мест) на большую сцену «Орестеи»? Насколько было сложно на репетициях привыкать к новому пространству?

Е. М. Для меня не было это особенно сложно. Во-первых, мы все-таки играем на гастролях в залах по тысяче мест. Я терял голос на первых спектаклях, да я и сейчас иногда его теряю, когда играю в уличной акустике, на две тысячи мест. Моя техника оказалась не слишком приспособленной. Но это исправить было можно. Сложным было другое. Я не очень понимал, что такое древнегреческая трагедия, как ее играют. Штайн читал нам длиннейшие лекции о греческом мире, о богах, о родственных связях между героями, о мифах и т. д. Ну, наша любовь к лекциям известна. Мы засыпали. Но там на самом деле разобраться невозможно: кем приходится Аполлон Афине, кто их дядя и т. д. Дикие родственные связи, которые хорошо усыпляли.

Но вот другое я ловил у Штайна, раскрыв рот. Он показывал вещи удивительные. К примеру, когда я брал меч, то в монологе вытягивал руку с мечом, мне казалось, что от этого жеста такая энергия идет. А Штайн говорит: «Согни руку». — «Зачем?» — «Так, согнутая, она сильнее». У Давида Микеланджело правая рука согнута, чуть-чуть… Так в жизни не бывает… Для чего же он так стоит? Для чего? Вот таким вещам, которые кажутся мелочами, но на самом деле крайне важны, он нас учил… не только ощущению себя в большом пространстве, но и стилю высокой трагедии.

О. Е. Вы относитесь к актерам, которые больше любят спектакли, а не репетиции?

Е. М. Нет, так я не могу сказать. Я очень люблю репетиции… И я люблю спектакли. Я даже не могу как-то разделить: это люблю больше, это меньше. Просто это разные любви.

Последняя, к примеру, работа над «Гамлетом» со Штайном — это было некое безумие. Любовь с первого взгляда (я имею в виду мое отношение к «Гамлету», а как там с ответной любовью я не знаю). Я как бы впрыгнул в эту работу. Не было ни подготовительного периода, ни раскачки… Репетиции были похожи на сон. Я не помню, чтобы я спал на самом деле. Если я засыпал, то у меня во сне придумывалась какая-то сцена или какой-то поворот, который я утром приносил Штайну. Это было какое-то непрерывное сновидение, которое в конце закончилось, надо сказать, больницей. Сыграв двадцать «Гамлетов» подряд, я очутился в санатории. И было очень тяжело.

Но можно ли работать в таком ритме, в такой лихорадке, если ты не любишь репетиции?

Гамлет. Я им не могу наиграться, и я его никогда не сыграю, потому что постичь все его секреты невозможно. Как говорил Смоктуновский, «либо быть Гамлетом, либо не быть», но я хочу быть им, я хочу сыграть его еще. Я так надеюсь, что, может быть, мне еще посчастливится, я его еще сыграю. Я влюблен в эту роль, как дурачок какой-то, просто до безумия, потому что это лучшая пьеса в мире и лучшая роль. Там есть все. Сейчас на роли, которые мне предлагаются, я смотрю как с точки зрения Гамлета: две краски из «Гамлета», три краски из «Гамлета», а в «Гамлете» их не сосчитать. У меня на первой странице тетрадки с ролью выписано до тридцати Гамлетов: Гамлет любящий, блестящий, Гамлет добрый, Гамлет злой, Гамлет ненавидящий, Гамлет прощающий. У меня не хватает страницы для всех оттенков, которые в этой роли есть…

О. Е. Думая о Гамлете, вы мысленно говорите он или я?

Е. М. Гамлет у меня он. Просто я его абсолютный друг какой-то (смею на это надеяться). Нет, я нигде не могу пока сказать я. Только когда играю спектакль: там однозначно я.

О. Е. А с Иваном Карамазовым тоже он?

Е. М. Он. Правда, я никогда не называю его «Иван». Только Ваня. Я знаю очень многое о нем, почти что все. Я очень многое искал про Ваню Карамазова. И думал не просто про Ивана Карамазова, я думал про своего Ивана, про Ваню своего: какой он у меня? Я абсолютно явно его представляю, хотя я никогда не смотрю на себя… Есть записи на телевидении отдельных сцен… Но это мне кажется таким бледным отражением того, что у меня в мозгу…

Вообще-то, это приглашение Валерия Фокина было для меня случайным, потому что я никогда не мечтал об Иване Карамазове… Вернее, не мечтал, мечтая, потому что это не моя роль. Все говорили, что я должен играть Алешу. А тут вдруг Иван. Представляете? Как он так решил? Надо сказать, я не подвел, по-моему

Хотя работа была достаточно болезненной. Доходило до того, что я в метро проезжал станции, я не понимал, куда я еду. Я был настолько растерян, что все мои штампы, все, что я до этого момента накопил в театре, — ничего не пригождалось. Режиссер так спокойно, изящно говорил: «Нет, не надо». Я отвечал: «Спасибо». Я понимал, что необходимо что-то другое, а что именно — он не говорил. Это был, в самом деле, тяжелый случай. Вплоть почти до отчаяния. Все было перечеркнуто… Но в какой-то момент этот театральный «шаман» добился своего, что-то стало прорастать, какие-то вещи стали получаться на репетициях, даже не на репетициях, а уже на прогонах, почти перед премьерой. Вдруг все стало соединяться, и у меня даже сама собой появилась определенная пластика, как бы энергетически сотканная. Она была не придуманная, вот что важно, что она была не придуманная. Такая вещь дорогого стоит, когда не придумаешь из головы, а когда она рождается сама изнутри…

И мне стало легко. И как бы весь спектакль — это три секунды вспышки в мозгу у Ивана. Весь спектакль — это просто вспышки перед последним сумасшествием. Для меня это вдруг объединилось в одно, и мне стало легче…

О. Е. Смоктуновский писал, что для него важно выстроить логическую жизнь роли, а потом придет пластика, потом придет интонация… Иногда актер, наоборот, идет от какой-то детали — от походки, от грима — к общему. Какой путь вам ближе?

Е. М. Думаю, что это очень индивидуально… В каждой роли чувствуешь, что где-то внутри вырабатывается какой-то свой стиль работы. Мне ближе способ работы Михаила Чехова. Идти не от себя, потому что я сам себе не очень интересен. Увлекательно подниматься до какого-то уровня, вдруг становиться каким-то космическим пришельцем и смотреть на события пьесы откуда-то не отсюда, не от себя… Но еще раз повторю: все по-разному в каждой роли.

Скажем, в «Гамлете» у меня вообще не было периода «вхождения в роль». Такое было ощущение, что я… впрыгнул туда. И просто стал набираться самостоятельности. Как это случилось? Может, потому, что перед этим шел период такого накопления, а тут вдруг прорвало… Мне не нужно было искать пластику, она сама собой возникала, потому что это, конечно, другая кость и кровь, другая, и ведет он себя по-другому. Например, Смоктуновский в роли Гамлета поворачивался вместе со всей шеей… Кстати, несмотря на то, что для него были важны не конкретные подробности, а логическое построение всей роли, я думаю, что эта деталь в этой роли имела для него очень большое значение…

Вообще путь к роли — это вещь фантастическая. Каждый раз я удивляюсь! Не верьте ни Чехову, ни Станиславскому. Просто каждый актер работает по-своему и в каждом случае по-другому.

Гамлет так, а, например, Хомутов в «Двадцать минут с ангелом» Вампилова абсолютно иначе. Вампилов так и оставляет открытым: ангел или не ангел. Мне хотелось сыграть ангела, но ничего не получалось. И вдруг, когда я искал грим, придумались поднятые плечи и как бы голова просто пришита, и ощущение, что у меня сзади связаны крылья… И все стало логичным: вот так он общается с ними, так движется… Он летал, а здесь крылья связаны… И речь потекла по-другому

О. Е. Вы работали со Штайном, Фокиным, Табаковым, как бы вы могли охарактеризовать их способы работы с актером?

Е. М. Фокин работает с актером, как Микеланжело с камнем: отсекает все лишнее. Такой принцип. А Штайн, наоборот, лепит роль из актера, как снежную бабу… Я приношу что-то Фокину, он это отбрасывает. А Штайн с удовольствием берет, при этом как бы чуть видоизменяет, как-то оспосабливает и использует в работе… А Табаков — это мой учитель, мой партнер. С ним замечательно играть. Он хулиганит, он импровизирует. Иногда, когда он приходит на спектакль усталый (а на его плечах много чего лежит, и он здорово устает), я начинаю его заводить какими-то разными способами, и вы не можете себе представить, как быстро он забывает про все, как он заводится. У него глаз сразу загорается, там такие черти начинают прыгать… А вот репетировать мне было с ним сложно. Прежде всего потому, что он показывает гениально. Но он показывает, как бы он сыграл, понимаете. Я же никогда не хотел быть вторым Табаковым!

О. Е. То есть он показывает актерски?

Е. М. Именно актерски. Гениально. Так смешно, можно умереть. Причем точно, поразительно точно, но все-таки это Табаков. Поэтому, когда я с ним репетировал, я специально, нарочито не выполнял какие-то моменты его показа, потому что я просто боялся, что не уйду от этого гениального рисунка, который он актерски внутри сам проживал, а нам давал уже готовый результат. Меня это не устраивало, потому что закупоривались тут же мои все поры.

О. Е. Фокин, кажется, тоже показывает, и Штайн показывает?

Е. М. Это другое дело. Во-первых, они ведь не артисты. Как Табаков показывает, мало кто может. Говорят, здорово показывают Галина Волчек и Олег Ефремов. А режиссерский показ — это совсем другое. Он выхватывает суть, а дальше ты можешь уже от этого отталкиваться. Табаков показывает уже в мельчайших деталях. Он показывает результат. Сути он может даже и не объяснять. Он все-таки актер. Он актерский режиссер, Табаков.

О. Е. Вы начали говорить о том, что Табаков — хороший партнер. Что для вас значат партнеры? Они помогают, они мешают, о них хочется забыть?

Е. М. Вы спрашиваете, и я с ужасом подумал, что я научился играть без партнеров. Поскольку так случалось, что я играл с партнерами, которые не дают ничего, мало того — иногда просто разрушают сцену, спектакль. Но так вышло, что я играю, в основном, главные роли, и именно на мне лежит ответственность за весь спектакль, не только за свою роль, а за спектакль. Я ощущаю любой спектакль, в котором играю, как нечто целое, и без этого невозможно. Чувствуя это, я начинаю как бы исправлять чужие ошибки, тратиться на это, брать на себя то, что не должен. И это очень плохо. В смысле плохо для меня как для артиста… И я постепенно научился как бы закрываться…

О. Е. Вы имеете в виду: научились не замечать партнеров?

Е. М. Не то что бы не замечать. Когда хороший партнер, то его не замечать невозможно. Это такая прелесть, я вам передать не могу! Вот я недавно сыграл с Татьяной Догилевой, также с Ириной Купченко в «Гамлете». Они обе играют мою мать. Они обе разные. Ну, это такое удовольствие! У нас Таня Догилева заменила Купченко, временно. Обнаружилось, что у нас две Гертруды. И в зависимости от того, какая Гертруда, строятся ее взаимоотношения с Гамлетом. У Купченко Гертруда — мать. Отношения с большой дистанцией, когда Гамлет боготворил ее. И вдруг икона ему подморгнула, грубо говоря, и он ошарашен. С Таней Догилевой мать другая, такой друг-пацан. Они всегда вместе были. И тут уже предательство близкого друга… Вот мы играли в Петербурге с Догилевой сцену «Мышеловки», так у нас мизансцены поменялись даже. Она обалдела от хамства, которое я, Гамлет, позволил в ее адрес. И тут нам, актерам на сцене, стало интересно, что будет дальше? Влепит она мне пощечину или нет? А она подошла и вдруг погладила меня по голове.

Такие вещи возникают, когда настоящее партнерство, когда мы чувствуем друг друга. Иногда можно обидеться на сцене по-настоящему. Это игра, но игра, которая может завести далеко… И отношения, которые до сцены, — они не имеют никакого значения на сцене. И каждый актер на сцене в какой-то степени борец. Не обязательно выиграть эту схватку, можно ее с радостью уступить. Можно все что угодно, но это все равно борьба.

О. Е. Борцы перед поединком специальным образом готовятся. Целый ритуал. У вас есть специальная подготовка перед спектаклем?

Е. М. Мне нужно время. Всегда. Не понимаю, когда артисты приходят за пять минут и — на сцену. Все, конечно, индивидуально, никого не осуждаю. Но сам так не могу. Я не люблю ни с кем общаться перед спектаклем, никаких камер, интервью, ни дай боже. Я сразу начинаю думать, как я сказал, ответил, какую ерунду ляпнул. Я начинаю отвлекаться… Поэтому мне нужен час, чтобы спокойно сосредоточиться, сконцентрироваться. Я занимаюсь каким-то делом, гримируюсь, одеваюсь, но никаких деловых разговоров… И чистая голова. Если ты только приехал из пробки — ты еще подсознательно там стоишь… Кого я буду обманывать? На самом деле обманываешь сам себя. Когда-то Табаков сказал важную вещь, которую я запомнил на всю жизнь. Я плохо сыграл один спектакль, что-то не пошло, я уже не помню что. Табаков зашел ко мне в гримерную и сказал: «Женя, ты сейчас (а там зал на сто человек) потерял сто человек». Я говорю: «Как?» — «Так, ты их потерял на всю жизнь. Так случилось, неважно, их всего сто, у тебя будут тысячи, но эти сто, ты их потерял». Он мне объяснил, как ребенку маленькому, что эта соска уже горчицей намазана, это плохо… Я чуть не заплакал, потому что я захотел вернуть эти сто человек быстренько, чтобы все было хорошо.

Спектакль — это каждый раз как приключение. Каждый раз я не знаю, состоится ли он (то есть для меня, внутри). А во-вторых, если состоится, то каким образом. Например, тот же «Гамлет» или «Карамазовы и ад» для меня спектакли абсолютно таинственные. В смысле, я не знаю, как это будет. Ну, конечно, там есть внешняя форма, точная структура (у Фокина очень жесткая форма), но для меня только выполнение внешней формы невозможно. Я, конечно же, ищу какие-то ходы, возможности свободного течения…

О. Е. Вы много снимаетесь в кино. Меняется ли ваш способ работы? Или это две абсолютно разные сферы?

Е. М. Мне кажется, что собственно в способах работы в театре и кино довольно много общего. Например, нахождение роли, образа. Другой вопрос, что съемки могут начаться финальной сценой и сниматься в любом порядке. Но время, пока ты осваиваешь свою роль, законы, по которым это происходит, — они одинаковы. Так же, как образ может измениться на спектакле, так же может что-то уточниться или даже резко поменяться уже в процессе съемок. Например, я играл в фильме «Мусульманин». Мы снимали уже две недели. И я играл своего героя без всякого акцента. Потом вдруг в один прекрасный день, буквально стоя в душе, я придумал себе акцент. И мы с режиссером Владимиром Хотиненко поняли, что это то, что нужно. Он закрепил это решение. А мне потом дали премию мусульмане, сказав: «У тебя акцент какого-то пакистанского селения». Человек оттуда приехал и спросил: «Сколько вы были в плену?»… То есть акцент не воспринимался, как что-то придуманное. Откуда он взялся? Не знаю. Вот был такой момент попадания в роль. Или сейчас я снимаюсь в «Моменте истины» Владимира Осиповича Богомолова. Я играю капитана Алехина, мозг военной разведки. Я не знаю, как его играть. Бывают герои готовые, т. е. уже описанные, с конкретными какими-то чертами. А это герой без всяких ярких выпуклых черт. Мне вообще чаще всего достаются герои, которых надо придумывать, потому что их можно играть так, можно так, а на самом деле никто не знает как. И я всегда завидовал тем, у кого конкретное какое-то амплуа… Но вот тут с Алехиным мне помог жест автора романа. Я пришел к нему домой, мы общались. А он когда что-то рассказывает, задумывается, то он правой рукой волосы вот так с макушки начесывает на лоб, так медленно. И я понял, что он так сосредотачивается. И это стало ключом к Алехину. Там войска стягиваются, операция вот-вот должна начаться, ужас, что творится вокруг, суета, уже все, времени нет, и вдруг человек останавливается и гладит себя по голове, отключается и размышляет…

Что в кино совсем другое — это способ существования перед камерой. Там во главу угла ставится непосредственность, спонтанность. То есть все должно происходить абсолютно неожиданно, понимаете. Сиюсекундно. И в кино меньше, что ли, ощущаешь вот эту протяженность роли. Роль строится вспышками, кадрами. А в театре ты постоянно держишь общую идею, стержень, на который нанизывается очень много чего. Об этом очень хорошо писал в своей книге Олег Борисов. Вы читали?

О. Е. Замечательные дневники.

Е. М. Я прочел и понял, что мне лично нужно пробовать учиться и идти в этом направлении. Надо постепенно отказываться от частностей. Он пишет, что важна идея. И это, кстати, перекликается с тем, что писал Михаил Чехов: надо оставлять в роли белые пятна. Для меня пока очень важно понять все углы, закоулки роли, дойдя до самого финала. Вот теперь я думаю, что от этого нужно пробовать отказываться, хотя это очень сложно и опасно. От каких-то конкретных вещей надо отказываться и строить роль как бы более общими чертами. А в кино имеют значение частности. Например, крупный план: важно, как я кручу карандаш пальцем. Этим карандашом можно сыграть все: волнуюсь ли я, уверен ли, какой я человек, и т. д. Полная характеристика.

О. Е. Вы воспринимаете себя и своих сверстников актеров одним поколением, командой? Ну, как были «художественники» или «современниковцы»?

Е. М. Такого мощного поколения, как «Современник», мы не дали. Я думаю, что мы существуем сами по себе, отдельно. А когда нас объединяют в поколение, то это чисто формальное, искусственное объединение. Может быть, мы еще к этому придем, кто знает. Все-таки сейчас мы все перебесились, пройден какой-то этап, может быть, это даст толчок к объединению. Я не знаю.

О. Е. Последний вопрос. Вы сказали о новом этапе в своей работе, своей профессии. Вот как бы вы этот этап определили?

Е. М. Прыжок без парашюта.

Апрель 2000 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru