Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

"Были когда-то и мы рысаками..."

Евгений Гриневецкий

(Пора гнедых)
Режиссер Александр Белинский,
художник Михаил Воробейчик


Я давно не видел спектакля, где бы все было так адекватно всему. Вечное несоответствие возможностей пьесы и уровня режиссуры, уровня режиссуры и недовоплощенности актеров здесь преодолено совершенно. Тут «как слышится — так и пишется», точнее — «как пишется — так и слышится», ибо сперва А. Белинский написал «водевиль из закулисной жизни Александринского театра», а затем поставил его на Александринской сцене — с полным пониманием не кого-нибудь, а самого себя. И «Пара гнедых» удачно конкурирует теперь с квадригой Аполлона. То есть — аполлонова четверка где-то там, а пара — тут. Настала, видать, ее пора.

Драматургические представления о театре А. Белинского гармонично сошлись с его режиссерскими представлениями о том же, а актеры Александринки, видимо, не возражали. Получился спектакль, к которому не придерешься — он адекватен самому себе. Когда-то «Петербургский театральный журнал» сетовал, что, мол, режиссер не дотянулся до Б. Шоу и потому его «Пигмалион» ужасен. Уверяю вас, эти вопросы в «Паре гнедых» решились наисчастливейшим образом, и самому Белинскому этот спектакль должен нравиться, и театру, и всем зрителям. У него нет причин не нравиться.

Перед началом проникновенный голос Белинского произносит просветительский текст о том, что два века на этой сцене великие актеры играли водевили. Это не может не растрогать — сразу вспоминаешь зеленую карету, чахотку Дюра, В. Асенкову в исполнении Н. Теняковой, бедствующего Мартынова, у которого однажды ночью, как у Акакия Акакиевича, украли из каморки пальто (или не пальто? Кто-то писал об этом… Кажется, Панаев, неважно). Века Александринки проплывают в сознании, и мы уже готовы погрузиться в радостный уют театральной истории…

Открывшаяся сцена напоминает клумбу. Четверка немолодых императорских артисток в платьях с уймой цветовых и «архитектурных» подробностей пытается петь. (Кстати, парадоксальный режиссерский ход заключается в том, что исполнителей, способных петь, режиссер снабжает микрофончиками, а те, что совсем безголосы, поют без микрофона). Кордебалетная квадрига пожилых артисток вызывает искреннее сочувствие. Как жаль, что к этому историческому моменту (действие приурочено к началу 1850-х) М. Г. Савина еще не основала Дом ветеранов сцены! Конечно, в 1850-х годах таких артисток точно не держали на водевильных подтанцовках и «у воды», как всегда, танцевали ученицы Театрального училища, но если бы у ветеранов сцены тогда уже был Дом!.

И тут из зала стремительно выбегает император Николай Павлович. Он только что с Кавказа, с театра боевых действий. Убедительно, как Дед Мороз на елке, он рассказывает зрителям о газавате (аллюзии, аллюзии…), он страдает оттого, что «Кавказ — „как больной зуб“» (православие! самодержавие! народность! ау!), а потом, обращаясь к залу, проникновенно читает стихи М. Ю. Лермонтова «Злой чечен ползет на берег…». Император понимает, что «театр — это не забава, а важный проводник просвещения», поэтому весь спектакль он суетится кем-то вроде помрежа и не щадит императорских сил: пеняет пьющему суфлеру Лисичкину на очередной запой («Что мне с тобой делать?» — так прямо и говорит, а тот со слезами обещает больше не пить); составляет репертуар на ближайшие дни — очевидно, вместо всей конторы Императорских театров; обнаруживает знание еще не написанных пьес А. Н. Островского («Этот бриллиант дорогой огранки требует», — цитирует он, прихватывая очередную артистку, Парашу); поет романс «Пара гнедых» и со слезами на глазах вспоминает Асенкову: «Нет! Незаменима Варенька! Нет меж вас уже ни Каратыгина, ни Дюра, один Мартынов остался…» Хочется кинуться к нему через весь зал и, отпустив со сцены всю многочисленную «клумбу», прильнуть: «Нету, государь, нету, ни Асенковой, ни Дюра, да и Мартынова нету! Ничего, батюшка, уже нету!»

Это театр остановившегося времени и одновременно остановившегося сознания («как слышится — так и пишется»).

А пишется водевильный сюжет о том, как Лев Гурыч Синичкин привез поступать Лизоньку на Императорскую сцену, пытался выдать ее за Фанни Эйслер, а она провернула самостоятельную интригу и сыграла «Девушку-гусара» перед императором. «По дороге» нам предъявляют прелестные в своей дикости сцены «закулисной жизни». Например, одну из артисток держат в труппе, несмотря на сильный малороссийский говор… Вспоминается уже не зеленая карета и не чахотка Дюра, а то, с каким тщанием шел отбор в императорскую труппу (однажды, скажем, М. Г. Савина отклонила кандидатуру одного артиста, изображавшего пьяного: «Он пьян от водки в то время, как герой пьесы пьян от шампанского…»). На выходы императора слышится: «Славься ты, славься ты, Русь моя!» (он сразу проходит за кулисы трудиться над нравами и формировать репертуар, поэтому музыка обрывается), а все герои разом никак не могут пережить дуэль Пушкина и связь Натальи Николаевны с царем. Милый, приятный маразм царит на сцене, словесный «целлюлит» (в водевилях так много не разговаривали!) поддержан «целлюлитом» сценическим. Тяжелым шагом «Пара гнедых» движется от эпизода к эпизоду. Были когда-то и мы рысаками, но отцвели уж давно хризантемы в саду, и, хотя любовь к отеческим гробам все живет в нашем сердце больном, форма сбоит, куплеты пропадают, аполлонова четверка бьет копытом на крыше…

Пара гнедых. Пора гнедых. Николай Павлович, что вы там копаетесь, дайте занавес!

Январь 2000 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru