Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Обняться и заплакать

Анна Иванова

Театр «Приют комедианта». Режиссер Петр Шерешевский, художник Эмиль Капелюш
«Обняться и заплакать»
(пьеса А. Шульгиной по повести Ф. М. Достоевского «Вечный муж»).
Белый театр. Режиссер Георгий Васильев,
художник Эмиль Капелюш


История театральных обращений к произведениям Достоевского насчитывает уже не одно десятилетие. Сложились даже определенные тенденции — то ставится исключительно «Преступление и наказание» с героем-бунтарем, то появляется роман-разрушение «Бесы», бывают годы «Идиота», когда все театры ищут образ идеального героя, или целые эпохи «Села Степанчикова», как-то соотнесенные с конкретной политической ситуацией… Сейчас настало время лишенного какой-либо тенденциозности «Вечного мужа». Эта повесть Достоевского инсценировалась редко. Да и в литературоведении «Вечный муж» обойден вниманием. Хотя сразу после его публикации в 1870 году друг Достоевского Н. Страхов заметил: «По-моему, это одна из самых обработанных Ваших вещей, — а по теме — одна из интереснейших и глубочайших, какие только Вы писали…». Начиная работу над «Вечным мужем», Достоевский четко представлял себе свою задачу: «Нет ни одной строчки и ни единого слова, неясного для меня в этом рассказе…». Повесть (или рассказ, как иногда называл его Достоевский) была написана быстро — за 2,5 месяца. Напомним в двух словах сюжет повести. К Вельчанинову («человеку много и широко пожившему») неожиданно приходит Трусоцкий («господин с крепом на шляпе»), с которым они девять лет назад общались, находясь в одном уездном городке. Выясняется, что совсем недавно у Трусоцкого умерла жена, оставив его с 9-летней дочерью. Вельчанинов понимает, что эта девочка — его дочь. На протяжении всей повести Вельчанинов терзается вопросом — знает ли об этом Трусоцкий? Сюжет незатейливый, но для Достоевского он был лишь поводом для создания своих «вечных» типов. В небольшой повести соединились мотивы многих предыдущих произведений писателя, наметились будущие. В этом смысле для театра «Вечный муж» представляет богатый материал, в котором всего на 100 страницах текста сфокусирован практически весь Достоевский. Сам автор писал об «особой» связи этого своего произведения с написанным прежде: «…это совершенно другое по форме, хотя сущность та же, моя всегдашняя сущность…».

Разгадать эту «особую сущность» Достоевского взялись недавно в Петербурге два театра. В «Приюте комедианта» сценический вариант ее представил режиссер Петр Шерешевский, в Белом Театре — Георгий Васильев. У двух разных трактовок был один художник — Эмиль Капелюш, который до этого уже работал над образом миражного, фантастического Петербурга (спектакль «Голь» по повести «Нос» Гоголя в театре «На Литейном»). В художественном стиле Капелюша сочетаются откровенная театральность и сдержанная графичность. Актеры включаются художником в его «объемную» графику, становясь «сценографическими» элементами визуального образа. Два варианта Петербурга Достоевского, представленные Капелюшем, безусловно, имеют общую стилистику. Художнику удается передать на двух разных площадках холодность и «отвлеченность» Петербурга, его гнетущую правильность и четкость линий, давящую атмосферу. Но смысловые акценты сценографии спектаклей различны.

Геометрия вырезанного прямоугольника, легко превращающегося то в комнату, то в огромный стол, то в некое ложе, одновременно создает в спектакле театра «Приют комедианта» графически четкое пространство города, в котором разворачивается эта печальная история. Все, что происходит между двумя основными героями, случается именно здесь. Остальные сцены, возникающие как сон, фантасмагория, разыгрываются за полупрозрачными ширмами. Крупный и дальний планы создают кинематографический эффект, меняют приближение, усиливают ощущение ирреальности.

В спектакле Белого Театра Капелюш стремится создать уже не просто два плана, он преобразовывает все пространство в двоящийся город. Герои существуют в нем параллельно. Этот спектакль играется в выставочном зале Музея Достоевского, разделенном «стенами» из серо-прозрачной ткани на несколько частей. Фактура крашеного флизелина очень подходит для имитации петербургского колорита. Потолок затянут той же тканью, уменьшающей пространство и без того небольшого зала. У Достоевского из романа в роман переходят тесные, сжимающие героев комнаты-шкафы, с низкими потолками, маленькими окнами и сломанной мебелью. Комнаты его героев раздражающе неправильны. Для пространственного восприятия писателя характерен образ почти обязательного ограничивающего элемента. В интерьере — это угол, порог, стена, занавеска, на улице — забор, тупик. Все это становится символом, знаком жизни человека, его душевного состояния. Э. Капелюш достаточно скупыми средствами смог выстроить сложное, особенное пространство Петербурга Достоевского.

Понятие «зрительного зала» здесь отсутствует, зритель попадает прямо на сцену, оказывается в том же пространстве, что и актеры. Художник рассчитывает на зрительское «доигрывание» образа: несколько пятен уложенных в квадраты булыжников естественно ассоциируются с петербургской мостовой, овальная рама, висящая в пустом шкафу, напоминает о «тени женщины», исчезнувшей физически, но существующей в сознании героев…

Сценография — это не единственное, что объединяет спектакли. Во многом перекликается их пластическое решение. И Петр Шерешевский, и Георгий Васильев ввели в свои спектакли гротескные пластические сцены, добавляющие еще один уровень осмысления происходящего. Главное различие недавних премьер заключается в разном восприятии проблематики повести Достоевского и воплощении образов Вельчанинова и Трусоцкого.

Спектакль Шерешевского подробно представляет повесть, максимально включая основные линии первоисточника. Режиссер настолько трепетно относится к тексту, что не хочет терять даже авторские ремарки. Герои иногда произносят текст от третьего лица, поясняющий разыгранную сцену. Один из главных диалогов повести о «хищных» и «смирных» типах получает в спектакле буквальное решение. Символическим знаком спектакля становится кролик. Его присутствие обыгрывается неоднократно. Трусоцкий вынимает белого кролика из корзины, опускает его в центр черного прямоугольника, поит молоком из соски. Потом с кроликом на руках появляется Лиза, их общая дочь. А позже в той же корзине оказывается детская шапка, сшитая из кроличьей шкурки, и два зажаренных куска кролика. В одной из пластических сцен Трусоцкий танцует, изображая то ли кролика, то ли рогоносца. Уравниваются два понятия — «обманутый муж» и «жертва».

Конфликтность дуэта «Вельчанинов — Трусоцкий», несхожесть их существования («мы люди разных миров», — говорит Вельчанинов) в спектакле театра «Приют комедианта» обозначены изначально. Попытка современной интерпретации характеров героев сказалась уже в выборе актера на главную роль. Вельчанинова у Шерешевского играет Олег Алмазов, популярный ведущий «Эльдорадио». Ироничность, светская легкость, резонерство, усталая циничность, присущая многим ди-джеям, вполне соответствуют образу этого персонажа Достоевского. Некоторая «инородность» Олега Алмазова, профессионально работающего в другом качестве, естественным образом чуть отстранила его от развивающегося на сцене действия. Вельчанинов-Алмазов надменен, он не способен «обняться и заплакать». Трусоцкого играют два актера (два состава) — Дмитрий Владимирович и Александр Есаулов. В исполнении Владимировича Трусоцкий вызывает больше сочувствия, в его шутовских надрывах чувствуется истинное страдание. В Трусоцком Есаулова больше «подполья», это озлобившийся, доведенный до последнего отчаяния подпольный тип. Режиссер сознательно снижает образ «вечного мужа», показывая его жестокость с дочерью или разгул с продажной девкой. Этот Трусоцкий не может стать на равных с Вельчаниновым-Алмазовым. Ни Вельчанинов, ни Трусоцкий здесь не могут измениться, их характеры завершены. Один — холодный, усталый «хищник», другой — сломленный «шут». Трусоцкий мечтает стать «хищным» типом, пытается хотя бы внешне превратить Вельчанинова в жертву, но даже в нелепой кроличьей шапке Вельчанинов, увидев приготовленного Трусоцким кролика, плотоядно набрасывается на добычу. Желание искупления и прощения - лишь иллюзия. Каждый остается в своей роли. Смерть Лизы (Оля Андреева, исполняющая эту роль, — несомненная удача режиссера, в ее взгляде есть «ранняя задумчивость», которой отмечены все детские образы Достоевского) не влияет на их существование, они не могут осознать свою вину. В конце спектакля белый кролик снова появляется на сцене. Теперь он в руках новой жены Трусоцкого. Все бесконечно повторяется. «Вечный муж» остается вечным мужем.

Спектакль Белого Театра — про другое. Неслучайно и название спектакля Георгия Васильева не «Вечный муж», а «Обняться и заплакать». Трусоцкий (в исполнении Сергея Бызгу) приезжает в Петербург «единственно для того только, чтоб заплакать, то есть совершенно больше ни для чего, как чтоб только заплакать!». Как и у других «подпольных» типов Достоевского, его поступки иррациональны, он может вдруг, «под впечатлением минуты», решиться на преступление, но главное желание его — отстоять свое достоинство, чтобы потом — простить. Он страстно «хочет счастья». Ему кажется, что если он отомстит, то сможет опять стать счастливым.

Сюжет «Вечного мужа» используется Георгием Васильевым для прочитывания всего Достоевского. Многие эпизоды повести отсутствуют, но для развития сценического действия это не имеет принципиального значения. Информационный уровень текста почти не важен, все зрительское внимание сосредотачивается на подтексте и интонации актерской игры. Режиссерская трактовка каждой сцены настолько выверена «по Достоевскому», что спектакль приобретает внутреннее содержание и объем, рождает множество ассоциаций с известными темами писателя. Противостояние Вельчанинова и Трусоцкого в карикатурном виде напоминает диалог Ставрогина и Шатова; образ Трусоцкого совмещает в себе надрывное шутовство Мармеладова и Снегирева; поцелуй Вельчанинова по просьбе Трусоцкого перекликается со сценой братания Рогожина и Мышкина; переживания, связанные с Лизой, соотнесены с опытом Достоевского, утратившего первую дочь Сонечку, и Снегирева, потерявшего Илюшечку.

Спектакль идет в Музее Достоевского, в доме, где писатель жил дважды — в начале своего творческого пути и в последние годы жизни. Атмосфера этого дома становится важной составляющей частью спектакля. Представления идут поздним вечером — время, когда Достоевский начинал работать. По ту сторону ненастоящей стены возле окон зажигаются свечи, их мерцающий свет напоминает о ночном стиле работы писателя. Запах крепкого табака (актеры много курят) тоже «работает» на достоверность — Достоевский курил ночью, прикуривая одну папиросу от другой. В спектакле нет ничего бутафорского, реквизит в руках актеров — подлинные предметы эпохи, среди которых есть и музейные экспонаты.

Незримое присутствие автора чувствуется на протяжении всего спектакля. Мы ощущаем его иронию, игру словами, смех, его страдание. Трагизм ситуации постоянно перемежается в спектакле комическими репризами, особенно пронзителен этот контраст в сцене, когда Вельчанинов и Трусоцкий неожиданно узнают о смерти Лизы. Трусоцкий, надевавший в этот момент ботинок, застывает с раскинутыми в стороны руками и произносит трагические фразы, довольно долго балансируя на одной ноге. Физическое его существование и словесное не совпадают. Актер, в течение полутора часов разыгрывающий трагифарс в комической роли мужа-рогоносца, в финале спектакля приводит героя к высокой трагедии.

Еще в молодости Достоевский открыл простую истину: «нет ничего фантастичнее самой действительности». Петербург показался ему похожим на кукольный театр, издевательски созданный каким-то шутником: «И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки; пружинки и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал!.» Георгий Васильев открытым театральным приемом — в пластических сценах, поставленных С. Грицаем, — вносит в свой спектакль тему марионеточности разыгрываемых судеб. Танец Вельчанинова-Трусоцкого пантомимически представляет историю их взаимоотношений. Они повторяют друг за другом жесты, движения. Один — Вельчанинов — более величественно, другой — Трусоцкий — более комично. В этой сцене раскрывается главный смысл их дуэта: они — двойники, люди, которые не могут существовать друг без друга. Оба актера (Вельчанинова играет Валерий Кухарешин) поразительно техничны, они способны передать тончайший психологизм характеров Достоевского и неожиданный юмор диалогов, экспрессивно произносить высокопарные монологи, играть почти буффонаду — и перейти к трагической сцене.

Тема одиночества и затерянности человеческих судеб в городе-фантоме возникает с самого начала спектакля, когда Вельчанинов и Трусоцкий проходят вдоль разных сторон стены, соприкасаясь руками, но не видя друг друга. Финал спектакля обрывает историю повести на смерти Лизы. Общее горе соединяет Вельчанинова и Трусоцкого. Чтобы «обняться и заплакать», понадобилась смерть ребенка. Потрясенные и одинокие, они сидят на полу, усыпанном белыми цветами, по ту сторону стены-экрана… Их фигуры расплываются в тумане, гаснет свет, а потом все исчезает, как сон, как наваждение.

2001 год — юбилейный для Достоевского. В ноябре исполнится 180 лет со дня его рождения, в феврале — 120 лет со дня смерти. К юбилеям отмечается обычно всплеск интереса к творчеству писателя. Хотелось бы надеяться, что новые опыты постижения Достоевского театром станут такими же серьезными, интересными работами, как спектакли Петра Шерешевского и Георгия Васильева.

Декабрь 2000 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru