Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

И пр.

Оксана Токранова

«Capriccio/Каприччио» Романа Смирнова в театре «На Литейном»

Сюжет у этой истории глобальный — о жизни человечества, о его путях-дорогах на протяжении ХХ века. Повествовательная манера задана — каприччио, игра без антракта на музыку С. Курехина. Текст про такой спектакль сам собою выходит в свободной и ни к чему не обязывающей манере.

Вариантов статьи может быть несколько, смотря от чего «плясать». Применительно к новой работе Р. Смирнова глагол подходящий, ведь спектакль сделан как череда пластических этюдов. Имеют значение театральные университеты режиссера, который начинал у Л. Додина в то время, когда создавался «Гаудеамус», задумывалась «Клаустрофобия». На волне интереса к театру невербальному или, точнее говоря, к возможностям пластической/музыкальной реализации месседжа и родилась тогда идея совместного проекта Смирнов-Курехин, была написана музыка. Много воды утекло с тех пор. То, что было поиском, авангардом и крутым подпольем, стало мейнстримом, реальностью, интерфейсом питерского и российского театра. «Derevo» теперь — «лучший европейский театр 2000 года», «Фарсы» успешно демонстрируют свой спектакль «Шесть персонажей в ожидании ветра» в Европе, в МДТ шли «Отсветы» Ж. Лаводана. Из этого ряда выпадают акции «Лицедеев», спектакль «Комик-треста» «Сэконд-хэнд», «Антропология» курса В. М. Фильштинского. Все это — работы в жанре собственно клоунады, пантомимы, пластических зарисовок. Спектакль Смирнова не выходит за пределы драматического театра. Слово в «Каприччио» все равно подразумевается — хотя и скрыто за жестом.

Фото Ю. Белинского
Сцена из спектакля.
Дальше можно было бы писать в лирической манере, на которую подбивает пафос спектакля, круг тем, интонация. Приблизительно так. Один из любимых сюжетов ХХ века — дорога и люди на ней. Люди в пути. Идут вереницей, с чемоданами, в мешковатых светлых плащах. И пусть нет горизонтов и уходящей вдаль линии, пусть движение все больше по кругу, а то и вовсе топтание на месте, но ситуация пути рождает пространство для игры. Дорога в «Каприччио» становится поводом для вариаций на архетипические темы: борьба за лидерство, ситуация выбора, сила желания, расставание, встреча, война, верность, дружба.

Режиссер выбрал для спектакля форму «каприччио», не признающую никаких рамок, свободную по определению. Этим жестом он вроде бы и узаконил свое право на эксперимент. В спектакле заложена потенция не просто факта театральной жизни, но события культурного, даже культового. Попытка прощального взгляда на ускользающее столетие осуществляется на музыку Сергея Курехина.

Фото Ю. Белинского
А. Баргман и Д. Стоянович в спектакле.
…Можно было бы и продолжить в столь же проникновенной манере. Актеры демонстрируют владение техникой: танцуют, поют, говорят на иностранных языках, исполняют элементы клоунады, пантомимы и пр. Спектакль хорош как тренинг и для артистов, чтобы держать себя в форме, и для зрителей, чтобы воображение активно работало, увязывая фрагменты действия в целое. Нет, единого художественного и содержательного целого может и не быть. Как вариант возможно нечто разорванное, без логических сцепок и связей, в созерцание которого пускаешься, открывая двери восприятия, будоража бессознательные бездны. Но таких экстремальных условий в спектакле нет. Артисты работают, оправдывая, простраивая, наполняя психологическим содержанием жесты, молчание, танцы, пение и даже поток иноязычной речи. Способ их существования провоцирует поиск мотивировок для почти мелодраматической истории про любовь, предательство, кризис общения и пр.

В «Каприччио» задается вневербальность действия. Герои или имитируют речевые интонации (например, в «армейском» эпизоде манеру отдавать команды), или переходят на языковую мешанину, в которой узнаются то итальянский, то английский, то французский. Частью это нагромождение похожих по звучанию слов, частью — поток не связанных между собой существительных, частью — осмысленные фразы, например, герой Александра Баргмана читает строки из «Короля Лира» на языке оригинала.

Микшированы функции персонажей, место каждого в общей истории. Для некоторых найдены визуальные характеристики. Платье девочки-переростка, шляпка, косички для героини Анны Екатерининской. Гладкая головка кокотки начала века, мундштук, прозрачное одеяние у Светланы Михайловой. Героиня Елены Ложкиной внешними приметами и эксцентричностью напоминает чеховскую Шарлотту. Но это, скорее, имиджевые находки, никак не связанные с действием.

Фото Ю. Белинского
Сцена из спектакля.
Лишь у некоторых персонажей есть своя история. Спектакль начинается с того, что после общего выхода на сцене остаются три героя, а в центре — огромный чемодан. И всем троим одинаково хочется его умыкнуть и завладеть предполагаемым сокровищем. Разыгрывается интермедия, в которой комично сталкиваются разные интересы. Эпизод сделан по законам клоунады. Герои Александра Баргмана, Александра Лушина и Дмитрия Готсдинера оказываются то в положении обиженного Белого клоуна, то в роли хитроумного Рыжего. Правда, ситуация клоунады смягчается, а потом и вовсе исчезает — артисты работают в законах неигрового театра. Хоть спектакль и назван «игрой без антракта», но создается впечатление отсутствия игрового повода.

Насыщенность спектакля всякого рода движением не гарантирует его динамики. Дорога, которой идут персонажи «Каприччио», оказывается обманкой.

Фото Ю. Белинского
Сцена из спектакля.
Музыка в спектакле работает однообразно: она создает атмосферу или задает ситуацию. Каркающий звук, переходящий в канонаду, дает понять, что мужчины отправляются на войну. Мелодия в стиле танго иллюстрирует любовный дуэт. Ave Maria отсылает к «высоким материям», но никак не решает финала. Музыка не определяет спектакль до такой степени, что кажется, будто ее и не было.

Ближе к финалу из поля ассоциаций исчезают: глобальность обобщений про дорогу и человечество, Курехин и его «механика», весь невербальный театр. Остается странный персонаж с мегафоном. В неподвижности его лица, птичьей пластике, нервности жестов есть что-то комичное и пугающее одновременно. Персонаж Александра Рониса живет в стихии, где игра есть данность и не требует оправданий, мотивировок и пр.

Январь 2001 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru