Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Критика и критика: две большие разницы

Николай Песочинский


А что понимать под «театральной критикой»? За этими словами кроются два принципиально разных профессиональных занятия. Одно — вид журналистики, отражающий взгляды на театр любого пишущего человека, которому хочется их высказать и кому предоставлена печатная (теле-, радио-, интернетная) площадь. Автор может быть интересным, образованным, его продукт бывает эффектным, убедительным или провокативным для потребителя. Такой вид критики всегда сопутствовал театру. Он что-то отражает: например, один из вариантов восприятия спектакля, или господствующие художественные ценности, или социально-культурные стандарты. В этой критике можно найти описания отдельных моментов спектаклей. Критика-журналистика не является профессией, не связана методическими обязательствами, кроме требований литературного свойства — про «текст», его «динамичность», «ритм» и т. п. Тут законно про «Три сестры» высказаться и так: «Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают ее чтение невыносимо скучным» (А. Богданович, 1901).

Критика-журналистика соответствует тому роду литературы, о котором говорил Чехов: «писатель пописывает, читатель почитывает». Этим ремеслом занимаются люди с разными дипломами. И с театроведческими, в частности, хотя они мешают заниматься критикой. Пятнадцать лет назад телережиссерша яростно вопила на съемках передачи с участием актеров Някрошюса на Д. Крижанскую, Т. Ткач, О. Хрусталеву и меня: «Устроили тут театроведческий семинар! Я работаю для быдла!» Сегодня, в другое время, другая телережиссерша орет еще громче: «Мы делаем рейтинговую программу! Как я не-на-ви-жу театроведов!!»

Критика-журналистика агрессивно защищает свои границы от профессионализма.

Другая «критика» — часть театроведения. Здесь я беру слово в кавычки, потому что хочу поставить под сомнение независимое существование этой сферы. Есть единое театроведение, оно изучает разные объекты, в том числе и сегодняшние спектакли. В науке о театре есть единые критерии по отношению к любым объектам. Не надо прибедняться: театроведение существует, российским театроведам удалось договориться о главных методологических принципах своего дела. Это произошло, в принципе, к концу 20-х годов. Конечно, появляются некоторые новые частные идеи, например постструктуралистские или вызванные проблематикой теории коммуникации или социальной психологии, но они ничего не меняют в основе, что только доказывает незыблемость основ профессии. И вот к этой «критике» — форме театроведения — приложимы многие профессиональные требования. Критик должен анализировать какого-нибудь бутусовского «Клопа» в той же системе координат, в какой Марков писал «Новейшие театральные течения», Гвоздев — «Иль-Ба-Зай», Костелянец — «Бесприданницу», Рудницкий — Мейерхольда, Титова — про конструктивизм, а Барбой — про структуру действия. Это так же обязательно, как в физике знание квантовой теории и теории относительности или в хирургии — соблюдение и обновление технологии проведения любой операции.

Может ли театровед, публикуя статью в газете, обойтись без умных слов? Да. Надо ли разворачивать мотивировки профессионального суждения? Нет. Но прочесть поэтику спектакля и объективно найти (для себя) его связи в истории, теории и методологии театра нужно. Вообще, критерии нашего суждения большей частью «свернуты» даже в сугубо профессиональном кругу, там мы можем понять друг друга, потому что находимся в пространстве одних и тех же или хотя бы понятных друг другу ценностей, тем более в многотиражной публикации не надо излагать процедуру анализа. Главное, чтобы отдельное суждение укладывалось в интегральную систему театроведения, в историю идей нашей профессии. Дальше хоть аннотацию можно на этом основывать, но — грамотную. Уж наверно, это не сложнее вышеупомянутой хирургической операции. Там не всех допускают к операционному столу и существует процедура лишения медицинского диплома за неквалифицированную работу. У нас всех пускают к столу письменному. А слово — отзовется, оно не воробей.

Значение нашего слова в совокупности всего, что мы вместе публикуем, — невидимо и не прямолинейно. И все же критерии зрителей формируются (главным образом, бессознательно) с учетом профессиональной оценки; исследователи театра формируют, опять же большей частью неявно, для практиков и «пределы игры», и проблематику театральной жизни. Театр 1990-х годов в Петербурге стал таким — в значительной мере благодаря такому «Петербургскому театральному журналу», и по качеству и по эстетическим ориентациям. Мы работаем, в итоге, для того, чтобы существовала театральная мысль независимо от индивидуального зрительского или творческого опыта. Оправдание нашего существования — объективность нашего суждения, а объективность основывается на систематических взглядах.

Да, искусство обращается к зрителям индивидуально; да, поэтический образ может по-разному восприниматься. Но это все не ново, это фундамент методологии театроведения, родившейся именно как наука о зрелище (вместо науки о «содержании»). Гвоздев понимал, что описывал условную, ассоциативную образность Мейерхольда. Марков оставил о Михаиле Чехове не внешние и механические наблюдения. И процитированный выше Богданович по-своему подошел к метафоричной образности «Трех сестер». Только театроведы были профессиональны, а самоуверенный Богданович — нет. Я бы не преувеличивал неизбежности авторского своеволия театроведа в профессиональном деле, в анализе художественной структуры спектакля. (Конечно, можно сколько угодно субъективно переживать по поводу содержания, но это за пределами профессиональных задач.) Так же с полемиками: через некоторое время становится понятно, что вкусы бывают не столько разными, сколько плохим или хорошим; а критерии оценки — основательными или ошибочными. История все ставит на свои места.

Лучше всех анализировали современный театральный процесс театроведы, отдававшие много времени историческим и теоретическим исследованиям. Главное профессиональное качество, по-моему, — готовность к появлению театральной формы, которой мы прежде на сцене не видели; надо быть способным ее воспринять и проанализировать. На самом деле, в истории театра проявились (и следовательно, описаны) все возможные принципиальные структуры спектакля. Пространство театральных идей разных времен и народов у специалиста должно быть «активным», а не отдельным от личного зрительского опыта и оттого невнятным. На экзамене по ИЗО Н. Н. Громов сказал мне с укором, что я должен знать О. Домье лучше себя самого. Верно. А театроведу-профессионалу какая-нибудь композиция средневековой мистерии должна быть известна лучше, чем сто Г. Козловых. Ключевые театральные формы хорошо исследованы. Круг литературы не так велик, и — предполагается! — он изучен за пять лет образования. Понятно, что книжное знание оживает, когда по-зрительски переживаешь один из вариантов описанной структуры. Тем важнее внимание к исключениям из общего потока театральной жизни, к аналогичным явлениям в литературе, музыке, живописи и кино.

«Литература подсказывает театр». Это наш важнейший методологический принцип. Мейерхольд имел в виду, что эволюция театральных форм готовится в художественной философии за пределами собственно драматического искусства и потом трансформируется по законам театральной техники. Малер, Шостакович, Пруст, Малевич, Пикассо, Джойс не могли рано или поздно не воплотиться так или иначе в театральных идеях, теперь ясно, как режиссура XX века с этим всем связана. Чтобы быть готовыми к пониманию театральной формы, которой сегодня нет, у нас есть проблематика развития соседних искусств — У. Эко и Д. Кроненберг, И. Кабаков и Дж. Кейдж. Совместить, условно говоря, общие идеи театра из «Мейерхольд репетирует», из марковских «Новейших театральных течений» с лично пережитыми спектаклями Гинкаса, Додина, Васильева, Някрошюса и с впечатлениями об отсутствующих на сегодняшней сцене образных системах, характерных для других искусств, — это и есть наша методология. Но, увы, в объеме художественных впечатлений где-то с третьего курса, лет с двадцати для нас начинает абсолютно преобладать текущая театральная жизнь, ни сегодняшней литературы, ни новейших течений искусств мы по-настоящему не знаем, а это катастрофично не для какого-то эфемерного общего образования, а для готовности анализировать новый художественный текст. К сожалению, мы пытаемся непосредственно выводить режиссуру последующего десятилетия из десятилетия предшествующего, поверять не виденное — виденным и оказываемся беспомощными именно в методологическом отношении.

Наша сегодняшняя критика усидчиво, доверчиво и убедительно описывает театральные формы, имеющие уже некоторую ближайшую историю. Это ценно, поскольку дает рядовым зрителям и будущим историкам полное и многомерное отражение известной художественной системы. Большинство петербургских критиков реализует «арьергардную» методологию: «мы такую художественную систему знаем, поэтому она внятна нам в деталях, вот мы ее и излагаем». В ленинградской критике (вслед за режиссурой) довлела товстоноговская концепция спектакля как «романа жизни», ее бессознательно считали универсальной, структурной основой театра как такового, а, скажем, метафорические конструкции - лишь оформлением, стилем, извинительным ребячеством. Сегодня бесспорна антиисторичность «единой веры» театроведения. Условные формы театра имеют фундаментальные традиции, более развитые, чем реалистические. Но большинство из нас до сих пор пребывает в плену одной режиссерской школы, внедренной на близлежащих сценах, и умеет эстетически переживать лишь причинно-следственную драматургию спектакля. На самом деле, задача описания известной в искусствознании модели — второстепенная, ее можно отдать на откуп журналистам и любителям. Их уже научили любить, понимать, толковать mainstream (термин кинокритики для обозначения всех общепринятых художественных систем). Но петербургской критике понадобилось больше десяти лет, чтобы написать что-то дельное про Э. Някрошюса и А. Васильева, Ю. Погребничко, А. Адасинского, А. Могучего, пока они не стали абсолютно канонизированы. Мы и в конце 2000 года могли прочесть такое суждение: «Современный сочинитель, которому вдруг взбрела бы в голову фантазия написать новые „Очерки бурсы“, ни за что не прошел бы мимо увлекательных и поучительных историй, связанных с именем режиссера Анатолия Васильева и его учеников. Одна из последних глав этих „очерков“ начиналась бы примерно так: „Как-то раз Галибин и Жолдак получили грант“». Благодаря авторам таких текстов петербургская критика рискует оставаться провинциальной в эстетическом, методологическом отношении. Мы не любим «размыкаться» для анализа художественных систем гостей. В этом мы больше всего вступаем в противоречие со своей традицией. Петербургское театроведение — лучшее в мире как раз методологически, его сила как раз в «опережающем» практику мышлении, в исторической объективности, в готовности искать способы анализа непривычной художественной фактуры. Только такая искусствоведческая школа — живая.

Нам, петербургским театроведам, писать нужно меньше и хуже. Меньше — в том смысле, что писать можно только тогда, когда есть что сказать театроведческого. Можно проверять себя вопросом: а могу ли я сделать выводы из написанного? Хуже нужно писать в отношении повальной озабоченности изяществом текста, когда повествование основывается на литературной структуре, а не на смысловой. Эссеистский стиль не был свойствен классике нашей профессии. Гвоздев писал научно точно, Марков — лаконично и емко, на худой конец, Шкловский — афористично. А эссе — особенный жанр, для профессии разрушительный, когда автор может высказаться обо всем и ни о чем, но красиво и в этом видит задачу. Мы часто теряем профессиональное равновесие, пишем не исследование, а чтиво. Были на то причины исторические. В советское время разрешалось ограниченное количество мыслей, и, чтобы из них готовить, пользовались стилистическими соусами. Это время прошло. Нет никаких обстоятельств, мешающих вернуться назад, к профессии.
январь 2001 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru