Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Quest по Гофману

Режиссер и автор пьесы Игорь Игнатьев,
художник Анна Игнатьева


К концу года театры, как правило, в разной степени утоляют сезонную предрасположенность зрителя созерцать на сцене, в жизни, вокруг — чудо.

Предновогодней премьерой театр сказки превзошел остальных и по грандиозности замысла, и по количеству выразительных средств, новейших достижений театральной техники и приложенных сил. Спектакль задуман так, чтобы не просто пересказать зрителям известный сюжет рождественской сказки, но сделать волшебство самостоятельным и осязаемым.

Художники решили отказаться от традиционного сопоставления куклы и актера, дабы отсечь возможность иллюстрации гофмановской истории и сделать значимым сопоставление иных величин. Декорация представляет нам детскую в доме советника медицины Штальбаума, на полу расположилась игрушечная комната, на полках шкафа разместились куклы побольше, в глубине — кровать хозяйки этих владений, семилетней Мари. Действие спектакля, заключенное в едином сценическом пространстве, будет развиваться в нескольких пространствах смысловых, наглядно зафиксированных разными масштабами.

В темноте зажигаются звездами окна городской рождественской ночи. Зеркало сцены призвано стать зеркалом в буквальном смысле, чтобы отразить их на окна предновогоднего Петербурга и тем включить зрительный зал в круг происходящего, совместив прошлое с настоящим, фантазию с реальностью, сделав присутствующих не просто зрителями, а соучастниками событий.

Из темноты возникает высокий человек в черном цилиндре — Автор — и начинает повествование о девочке Мари, получавшей к празднику подарки, удивительные, как крохотный экипаж, что катится по авансцене к игрушечному дому. Именно в такой «золотой карете, запряженной серебряными лошадьми», и уедет невеста Мари через год, то есть в финале. Но у Гофмана впереди события драматичные, для которых кукольная гостиная, без сомнения, несерьезно мала, и чудесные — а миленькая карета и Автор (всего лишь заводная игрушка и взрослый человек) — слишком обыденны. Волшебству здесь не разместиться. Автор прервет монолог: к чему рассказывать то, чего нет. Повесив на гвоздь длинную шубу, он возьмет да и исчезнет, не попрощавшись, прямо за ее полами, как за дверью, — в преображенном и гипертрофированном по законам обратной перспективы пространстве.

В этом-то «зашубье» начнутся самые настоящие чудеса и страхи. Действие переместится с авансцены подальше от зрителей, словно на всякий случай. Появится Мари (Юлия Буланкина) — взрослая девочка, достаточно выросшая, чтобы назидательно разговаривать со своими игрушками, и слишком маленькая, чтобы запросто дотянуться до полки шкафа, где расселись ее молчаливые «собеседники». Точное соотношение роста актрисы с окружающей обстановкой не допускает ассоциации с тюзовскими переростками-травести в тесных платьях, но задумано ради гораздо большего смысла. Когда безмятежная детская превратится в поле нешуточного боя с Мышиным королем, Мари окажется слишком велика, чтобы спрятаться за спины оловянных солдатиков и их предводителя Щелкунчика. И слишком мала, чтобы не верить в опасность происходящего, чтобы без труда взобраться на высоченную кровать и сверху, свысока, по-взрослому наблюдать за происходящим.

Есть на сцене персонажи еще большей величины — взрослые, точнее, их увеличенные тени на световом экране окна в парадную залу. Это не только новый масштаб, а значит, еще одно по смыслу пространство. Это весьма остроумное воплощение детского взгляда: цветной и объемный мир — это я и мои игрушки. Взрослые - лишь плоские тени, неотступные и потому порой надоедливые, порой спасительные.

Мари тоже окажется среди теней, ненадолго, после пережитого ею нешуточного потрясения. Отважную девочку, как мы узнаем, нашли без сознания под утро на полу детской. Театр переместил Мари из опасного пространства сказки в безопасное — обыденную реальность, поближе к взрослым, и она предстала в виде такой же тени, увеличенной и искаженной, словно в волшебном фонаре. Замечателен, наполнен смыслом этот перевертыш. Мир людей в этой истории — по сути тень, осязаемо лишь то, что осталось в детской, то, что сказочно и волшебно.

Сосуществование, взаимопроникновение волшебного и реального мира, детского и взрослого понимания задумано и воплощается в спектакле на разных уровнях. Безусловная удача постановки и неотъемлемая ее часть — работа композитора Михаила Бебриша. Великолепная, «живописная» музыка, особенно сопровождающая бой и предуведомляющая о нем, где доминируют интонации и ритм нагнетения опасности и одновременно слышна отчетливая игрушечность — в инструментовке и том же ритме (музыка оловянных солдатиков, но очеловеченная). Предчувствие боя с синкопами и чуть варьируемым повтором коротких музыкальных фраз — почти Шостакович, а где-то и «Болеро» Равеля.

Множество эффектов и трюков, которыми изобилует спектакль, призвано не только заворожить зал красочностью, но и подтвердить принадлежность происходящего к тому или иному миру. Ожившие игрушки ведут пальбу из ружей самым настоящим огнем с дымом (пиротехника), семиглавый Мышиный король пускает зловещие молнии из красных глаз (всепроницающий лазерный луч). Марципановая страна — страна мечты — должна быть иной, и театр находит такое принципиально отличное решение: в воздухе из ничего творится ее изображение (компьютерная графика и мультипликация).

Идея совместить разные формы и объемы восхитительна, позволяет многое простить и провоцирует искать смысл даже в том, что вызывает в спектакле несогласие. К примеру, Мышиный король на первый взгляд разрушает чудо, сказку, он стилистически чужд домикам, игрушкам, теням, механической карете, маскам рассказчиков. Но, может быть, он из другой истории, и уж несомненно — из другого мира. Вероятно, художники в таком решении этой куклы ориентировались на современное восприятие детей. Бой с этим монстром — долог и однотипен, содержит много неоправданных повторов. Но кажется — это неизбежная дань современной культуре телезрелища и компьютерных игр, где множество плоских (по содержанию и форме) битв, сражений, войн; где дерутся чудовища и люди-роботы.

Здесь можно было бы порадоваться, что после некоторого перерыва любимый (чего уж скрывать) нами коллектив создал работу, многозначную по замыслу и заслуживающую серьезного разговора, который завершился бы фразой о несомненном лидерстве Театра Сказки среди театров кукол Петербурга, об очередном подтверждении, что Игорь Игнатьев — один из ведущих режиссеров нашей страны, а талант Анны Игнатьевой в полной мере раскрылся в этом спектакле. Справедливость этого очевидна, но именно она заставляет предъявлять к работам Театра Сказки особый, гамбургский, счет и требовать или хотя бы мечтать, чтобы великолепная идея и грандиозные усилия авторов спектакля не остались лишь идеей и усилиями. Для этого театр должен ответить на множество вопросов, которые, кажется, не заметил, увлекшись новыми формами и мыслями.

Привлеченный достоинствами компьютерного сценария, театр не испугался такой его дисциплинирующей особенности — на секунду опоздаешь, не успеешь сказать, проговорить, и все — сцена (эпизод) рушится. В любом театре фонограмма противоестественна, тем более в кукольном, где следует не подчеркивать (если нет в этом особого смысла), а преодолевать механическое начало и уж во всяком случае не утрировать его строго рассчитанным регламентом времени — без пауз, импровизационной возможности у актера, без ощущения живой речи и свободного дыхания (только бы уложиться, успеть сказать!) пропадает интимность, задушевность повествования, доверительное обращение к зрителю. Разноплановый и разноуровневый мир, превосходно задуманный и осуществленный в спектакле, должен обладать разным языком (скоростью, тембром, человеческими или механическими нотками, интонацией и т. д.). Пока что «разводить» стилистику сна и яви призван единственно свет, который, кстати, требует существенной доработки. На сцене слишком много темноты, хотя темнота и ночь на театре не равны мраку, здесь должен быть другой свет и цвет.

Театр, продолжая развиваться в прежней стилистике, словно не замечает предложения художников отказаться от пересказа, о чем мы говорили выше. Актеры в «Щелкунчике» (в отличие от «Синей бороды») не играют, а рассказывают. И хотя что-то в речи, в построении фраз, в стилистике словесного текста очень напоминает предыдущие истории, поставленные Игнатьевыми, здесь это менее оправдано и производит меньшее впечатление. Ибо актерам почти отказано в самовыражении. Они — играют и показывают, но отношения к героям, к коллизиям нет, оно не предусмотрено или выхолощено фонограммой. К тому же нет (не улавливается) собственно драматического действия. Действия актера с куклой не содержательны, в них нет отношения, конфликтности, взаимности, нет драматического напряжения. Отсюда — не проявлен и смысл того, что изображается-разыгрывается на сцене. Конфликт есть в тексте, в замысле, но его нет в игре.

Работа Юлии Буланкиной (Мари) в живом плане радует, заслуживает похвалы. Актриса точна в детской пластике: настоящий ребенок слезает с кровати, нащупывая пальцами ног тапочки, пытается дотянуться до верхней полки с игрушками — не может, находит подставку, залезает на нее и тогда — дотягивается и пр. Но ведь Мари в спектакле представлена и тенью среди взрослых, и кукольной фигуркой у серебряной кареты. Соответственно в этом спектакле должны быть более сложные отношения между актерами и куклами, с одной стороны, и между актерами и образами, с другой.

Утрачена или не подчеркнута (не выявлена) такая важнейшая гофмановская линия, как раздво(три, четыре)ение персонажей-героев: внешне это сделано хорошо, наглядно подчеркнуты разность и сходство, но в игре, в проживании актером (да и режиссером) разных ипостасей образов такого разведения при сходстве нет. Кажется, не осмыслена сама идея трансформации, что для Гофмана и вообще романтиков, особенно немецких, было крайне важным, так как давало возможность если не решить, то поставить глобальный вопрос об истинности и мнимости, о сочетании и противостоянии телесного (наружного) и внутреннего (божественного, духовного).

Тема театра (нереального мира) и театрально-шутовской атмосферы карнавала позволяла романтикам играть смыслами, зыбкостью границ между лицом и маской, душой и характером, историей и судьбой, мнимостью и сутью, сказкой и жизнью. Вот этой философско-нравственной, этической подоплеки и нет в спектакле. Это просто красивый елочный подарок.

Сказочность Гофмана, и это подчеркивали многие исследователи (F. Strich, K. Negus, В. М. Жирмунский, Е. М. Мелетинский), выступает как своеобразная мифологическая (мифологизированная) фантастика, сопровождаемая шуткой, иронией. Иронии, как ни странно — и это, кажется, впервые, — очень не хватает Игнатьевым, которые воспринимают историю со Щелкунчиком (во всех ее составляющих) и как сугубо детскую сказку — а для ребенка это, действительно, серьезно, — и как романтически серьезный текст с важным, глубокомысленным подтекстом для взрослых. Условность, наивность, полагаем, как раз и должны подчеркиваться, оттеняться иронией взрослых (кстати, это есть у Автора, для которого тайна настолько серьезна и мистична, что взрослому человеку без всякой иронии, недоговоренности опасно к этой тайне подходить).

Кажется, сам Гофман сыграл с Игнатьевым недобрую шутку. Компьютер в применении к этому литературному материалу, к теме противопоставления вещественного и нереального пространства весьма оправдан. Но именно компьютер — как сверхрежиссер — начинает распоряжаться на сцене, превращая ее в подробно описанный Гофманом один из подарков Дроссельмейера: маленький замок «с танцующими и прохаживающимися человечками». Тот самый замок-автомат, в котором было весьма сложное «внутреннее устройство и удивительный, очень искусный механизм, приводивший в движение человечков», но от которого потихоньку (ведь она была очень воспитанная девочка) отошла Мари, ибо «ей тоже наскучили танцы и гулянье куколок» в этой механической игрушке.

Январь 2001 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru