Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Двое в одной лодке, не считая Терели

Наталия Мельникова

Когда пишешь статью об учениках одного мастера, поневоле хочется начать с обобщений, с поиска того, что же этих учеников с мастером объединяет или разводит. Потом ловишь себя на том, что точных формулировок и явных примет — нет. Значит, надо все по порядку.
Имя мастера — Лев Додин. Учеников зовут Антон Кузнецов, Игорь Коняев и Виктор Тереля (однако о нем — отдельно, потому что актерскому ремеслу его учил Додин, а режиссерскому — Анатолий Васильев). Почему именно эти трое странным образом оказались в одной компании? Только потому, что в России есть замечательно театральный город Саратов, в котором идут их спектакли.

(см. «Московский наблюдатель», 7—8 за 1994 год). Уже несколько лет шел «Gaudeamus» и репетировалась «Клаустрофобия», когда личные обстоятельства сложились так, что он взял академический отпуск и перебрался во Францию. Прошло совсем немного времени, и Кузнецов уже вел занятия со студентами в Страсбурге (выучив с ноля французский), потом — ассистировал Луису Паскуалю в «Дачниках» в «Одеоне», с ним же приехал в Петербург в качестве ассистента на постановке «Роберто Зукко». Завидное трудолюбие, творческие амбиции, желание самостоятельности и нежелание ждать, ну, еще, пожалуй, «связи» во французской театральной среде (к этому времени Малый драматический и «Gaudeamus» стали хорошо известны французам) были залогом его, как теперь говорят, успешности. Уже позже были и режиссерский диплом, и две постановки в Национальном театре Бургундии в Дижоне, набоковская «Камера обскура» в «Одеоне», спектакли в театре Олега Табакова в Москве (об одном из них — «Секс, ложь и видео» по киносценарию С. Содерберга — «Петербургский театральный журнал» писал в своем «московском номере»), «Маленькие трагедии» на сцене Саратовского ТЮЗа… И, конечно, пост художественного руководителя Саратовского академического театра драмы. С 1982 года главным человеком в этом театре был Александр Дзекун, от творчества которого остались обрывки легенд, и по сей день витающие в театральном пространстве Саратова. «Дзекун» — это было имя, марка и целая эпоха в жизни театра. Очевидно, что смена художественного руководителя — процесс болезненный и неоднозначный для обеих сторон, но могу засвидетельствовать одно — не забывая Дзекуна, Саратов постепенно выучивает и имя Кузнецова, за два с половиной года выпустившего на сцене Саратовской драмы уже семь спектаклей.

Спектакль «На дне». Зрителей рассаживают на сцене, актерам же предоставляют возможность освоить огромный зрительный зал театра. Часть кресел в зале убрана, выстроены несколько небольших помостов — просто места действия. Никакой ночлежной, «бомжатской» специфики, никаких «тяжелых сводчатых потолков». Большое пространство, в котором свободно перемещаются люди.

Костюмы вполне современны и в то же время неуловимо прописаны по адресу всего двадцатого века. Часть из них — своеобразные знаки, подсказки зрителю: абсолютно «бендеровский» длинный шарф на шее Сатина; красное платье Насти — одновременно признак профессии и крик о помощи: «я живая, заметьте меня!»; синее — Наташи — скромность, чистота и холодность.

Музыкальное оформление Ж.-П. Ламана кажется шумовым фоном, потому что соединение Пьяццолы, Вейтса, Свиридова и самого Ламана лишено главного — образности и эмоционального напряжения. Безусловно одно: музыкально и сценографически режиссер выводит пьесу за пределы исторически-бытового рассказа и «очищает» ее от социально-временного контекста, утвердившегося в головах зрителя со школьных времен.

Персонажи Горького в этом спектакле — отнюдь не запаршивевшие бродяги, опустившиеся «на дно». Неудовлетворенность жизнью и поиски смысла существования снедают их ровно в той же степени, что и любого из живущих. Они важны настоящим, в котором каждый ищет и творит свою собственную модель мира. И спектакль получился о том, как в одном маргинальном пространстве, в котором, по большому счету, все равны, эти модели сосуществуют. По-видимому, Антон Кузнецов ставил хрестоматийную пьесу как интеллектуальную драму. Отчасти это удалось.

Лука в исполнении Александра Галко — не старый, не суетливый, уверенный в себе и не лукавый, у него благородная осанка и открытое лицо. Это бродячий философ, которому веришь — Лука говорит абсолютно разумные вещи, которые не вызывают ни сомнения, ни желания с ним спорить. Не утешает, не врет, не искушает. В этом спектакле он — один из «человеков», вносящий свою лепту в разнообразие мнений, и, пожалуй, все. Такое решение образа Луки, неожиданное и вполне убедительное само по себе, в спектакле — выстрел вхолостую.

Если спектакль не о тяжкой жизни маргиналов, а о разнице мировоззрений каждого из них, то драматически интересно только конфликтное соприкосновение этих людей — не в быту, а в области идеи, мысли. Но произошло некое раздвоение: предоставив идеям персонажей возможность свободно витать в пространстве спектакля, лишив их конфликтности, режиссер ослабил напряжение этого ментального поля. И внимание зрителя невольно устремляется на сюжет — кто кого любил, кто кого убил…

Все равно спектакль держит, втягивает зрителя — и изначальным режиссерским замыслом, пусть даже и не до конца осуществленным, и отдельными актерскими работами — сильными, мастерскими. Замечательные, запоминающиеся С. Сосновский — Сатин, В. Калисанов — Барон, Г. Аредаков — Бубнов, Т. Родионова — Настя, К. Милованов — Васька Пепел. Все есть — точный отбор выразительных средств, логика и динамика образа. И, самое главное, тот актерский дар, который отправляет подальше весь анализ, а ты сидишь и видишь: вот — из плоти и крови, сложный, богатый, живой — Сатин, вот — Барон. И Человек, и Жизнь, и Идея. А как это сделано — тайна.

После спектакля «Господин de Мопассан» случайно услышала разговор двух зрительниц. На вопрос «Как тебе?» ответом было: «Скучно — три часа все одно и то же».

Спектакль выстроен как калейдоскоп сюжетов, извлеченных из более чем двадцати новелл Мопассана. Сюжеты сменяют друг друга стремительно — на каждый рассказ отведено не больше пяти минут. За эти пять минут большинство актеров (в основном «молодая» часть труппы) только и успевают быстро и «с выражением» произнести свой текст. А после очередного «сюжета» все дружно танцуют.

Невозможно было отделаться от ощущения дежа вю. Эти движения (хореография А. Зыкова), эти стильные платья и костюмы, этот «галоп» по тексту, эта манера говорить — кажутся невероятно знакомыми. Все напоминало некую усредненную европейскую модель спектакля. Попытка соединить танец и драму сразу вернула память к двум работам МДТ — «Клаустрофобии» Л. Додина и «Отсветам» Ж. Лаводана. Только у Додина танец был одним из тех условных средств, при помощи которых создавался образ «идеальной», абстрактной реальности; эта абстракция звучала контрапунктом драматическим эпизодам, рассказывавшим о «реальной» страшноватой и жестокой действительности. У Лаводана танец был равен слову, жесту, звуку, предметам и всему остальному, что вообще было в спектакле; становился неотъемлемой частью театрального языкового кода. В «Господине de Мопассане» — обаятельные, модные танцевальные дивертисменты, во время которых актеры демонстрируют хорошую технику и завидную синхронность. Глаз поначалу радуется, потом устает.

Честно скажу, стилизация и вторичность приемов не волновали бы меня, если б с их помощью спектакль вышел за рамки «ликбеза» по сюжетам Мопассана. Все истории заключены в «рамку» — это заметки Автора (И. Баголей), путешествующего по Франции и по жизни. Основные темы наблюдений — природа взаимоотношений мужчины и женщины, природа человека, любовь, война, смерть. Джентльменский набор. Но рамка формальна, отсутствие логического стержня, какой-то «сверхистории», поверхностное, «изобразительное» существование актеров, нехватка внутреннего движения в спектакле делают сам путь и его финал — самоубийство Автора — необъяснимыми, неоправданными.

Но дважды зритель проснулся и зааплодировал посреди действия. Первый раз — Г. Аредакову, сыгравшему старика-паралитика, высиживающего цыплят. Для человека, прикованного к постели, яйца курицы Желтухи становятся смыслом жизни. А когда появляются желтые комочки, он счастлив и горд, сам стесняется этих внезапных чувств, пытаясь скрыть их за ворчанием и неловкими шутками про будущий суп. И умирает — все его тепло и вся жизнь перешли к цыплятам.

И второй раз, с каким-то ознобом, словно сопротивляясь, хлопали С. Сосновскому, который в коротком монологе о судье-психопате, одержимом манией убийства, жестко и точно показывает пугающую глубину и безумие Личности, совершающей патологические, страшные поступки, но оценивающей их как норму. Жутко, но как «забирает»!.

Антон Кузнецов — режиссер умный, мастеровитый и образованный. Как губка, он впитывает опыт русской и европейской режиссуры. И спешит им поделиться. Его театр настойчиво стремится не быть старомодным и соединить русскую актерскую школу с современными постановочными приемами. Но такое соединение не всегда приводит к синтезу. Создается впечатление, что работа над спектаклем у Кузнецова начинается с рождения одной большой идеи и изобретения формы. Режиссер, как математик и геометр, просчитывает общую конструкцию спектакля, а потом вставляет в эту конструкцию автора и актеров, рассчитывая, что хороший актер и качественная драматургия неизбежно наполнят ее жизнью. А зачастую получается, что содержание «отслаивается» от формы.

Саратовской постановке Игоря Коняева «Женщины всегда смеются и танцуют» («Таня-Таня» О. Мухиной) предшествовали «смеющиеся и танцующие женщины» в челябинском Камерном театре — дипломная работа режиссера («Петербургский театральный журнал» писал о ней в 12). Этой осенью я увидела спектакль, который почти полностью совпадал с тем, давним описанием. Оставалось только поменять имена актеров. «Клонирование» собственных творений кажется мне занятием подозрительным, относящимся скорее к коммерции, нежели к творчеству. Но это отдельная тема. Важнее, что саратовская «Таня-Таня» оказалась не восковой копией, а пусть и «клоном», но вполне жизнеспособным.

Коняев ставит спектакль о человеческих взаимоотношениях. Тут отчетливо видна школа, влияние не приемов или манеры, но принципа: роль строится на «внутренней правде создаваемого образа». В спектакле Коняева за каждым словом — видение, за фразой — отношение, за текстом — история. Рассыпающиеся — обо всем и ни о чем - лирические тексты Оли Мухиной собираются логикой отношений и обретают сюжет. Страдает ли от этого пьеса? Слегка. Она уплотняется и, пожалуй, становится более плоской, а где-то сопротивляется и вырывается за пределы спектакля, оставляя актерам только шелестящую кучку слов. Про «конкретных людей» разговор удался, а про любовь и одиночество как понятия категориальные… не очень.

И еще ложка дегтя — спектакль идет в нескольких составах, Таню в тот день играла Н. Яковлева. Играла, видимо, по чужому «лекалу»: режиссером роль «скроена» на женщину бальзаковского возраста, и Яковлева выглядела девочкой, тайком примеряющей мамино платье.

Взявшись за пьесу Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», Игорь Коняев повел себя традиционно. Он не пытается сделать из пьесы революционный манифест, не борется за социальные права, не отягощает ее феминистскими идеями, не психологизирует. Его цель — не дать пьесе уйти от ее жанровой природы, ведь это комедия интриги, комедия положений. Если в театре нет достойного актера на эту роль, то ставить ее, как, например, и «Гамлета», пустая трата сил. В Саратове Фигаро обнаружился в лице художественного руководителя, Антона Кузнецова.

Ольга Герр создала для спектакля солнечные, пропускающие свет и воздух декорации: несколько легких ширм, испещренных тонкими чертежными линиями, без труда вращаются по кругу в разные стороны, становясь незатейливой комнатой Сюзанны или просторными покоями графини. Никаких путешествий в глубину лет: нарядные, светлые — розовые, голубые, желтые — костюмы «зависают» во времени, только своими длинными подолами цепляясь за прошлое. Элегантность уравнивает в правах всех — от Марселины до графа. Деление на господ и слуг условно — ну мало ли кто чем зарабатывает на жизнь. Просто у слуг дел больше, а капризов меньше, у господ — ровно наоборот.

Актеры играют как бы слегка не всерьез, подтрунивая над своими персонажами, уходя от «полноценных» характеров к изображению типов. Стремятся сделать героев смешными и в этом преуспевают. Графиня (Э. Данилина) предстает в начале этакой нелепой курицей, шаркающей, путающейся в каком-то мешковатом платье, в общем, дура дурой. Сразу понятно, что петушистого Графа (И. Баголей) так и тянет «сходить налево». При такой жене было бы обидно не сделать этого. Но, конечно, Графиню реабилитируют: ей возвращают не просто человеческий облик, но впридачу к нему — живость, сообразительность, женственность, обаяние и — мужа.

Сюзанна и Фигаро, в отличие от всех остальных, не комичны. Двое молодых людей распутывают и преодолевают интриги праздных эгоистов — что в этом комичного? Сюзанна (Н. Яковлева) — красива, грациозна, скромна и в то же время соблазнительна, в меру смышлена и в меру хитра. Вот, пожалуй, и все. Но Фигаро… Кузнецов ведет роль безукоризненно, играет в полную силу, но не «пережимает», держит ритм. Его Фигаро — это сгусток умной энергии, человек, вправляющий мозги одуревшим, успокаивающий взнервленных, выводящий на чистую воду обманщиков, помогающий попавшим в затруднительное положение, лихо выкручивающийся из этих положений сам. И попутно исполняющий свои служебные обязанности. «Фигаро здесь, Фигаро там» — про героя Кузнецова. В его жизни есть непреложные вещи — независимость, чувство собственного достоинства и любовь к Сюзанне, искренняя, пылкая и очень нежная. Фигаро настолько доверяет этой любви, что, узнав о свидании с графом и предположив измену, вместе с доверием моментально утрачивает всю свою силу и уверенность. Но только для того, чтобы воспрять и закрутиться в новом вихре: Кузнецов замечательно играет эти метания чувства — любовь, ревность, отчаяние, надежда, снова любовь, желание обмануться и нежелание быть обманутым, готовность простить, даже если… И безмятежное счастье вновь обретенного покоя. Однако главным подарком стал монолог Фигаро, где без суеты, серьезно и страстно, рассчитывая не на жалость, а на понимание, актер говорит о драме талантливого, умного и чувствующего человека, чей ум и талант пропадают втуне. Уверена — без Кузнецова этот спектакль был бы лишен «объема», оставаясь тем, чем он по сути и является, — добротно сработанным и обаятельным увеселением для публики.

Виктор Тереля как актер — это, безусловно, ученик двух мастеров, в котором додинское «внедрение в человека» сплавляется с васильевской страстью к чистоте звучания Мысли, но Тереля-режиссер — верный ученик и адепт школы Анатолия Васильева. Саратовский ТЮЗ им. Ю. Киселева, отдавая себя в руки этого неистового человека, конечно, не догадывался, что всех ожидает. Думаю, не раз руководство театра сожалело о принятом решении, ведь Тереля мог оказаться «бомбой», подложенной под здание мирного ТЮЗа, где свято чтут устои «детского театра». Он и оказался. «Собор Парижской богоматери» (инсценировка И. Яцко и В. Терели) столкнул актеров и зрителей с принципиально иной, незнакомой доселе театральной эстетикой и жесткостью режиссерской воли. Тереля поставил мистерию, требовавшую полного отказа от всяческого жизнеподобия и традиций психологического реализма. На премьерных показах было заметно, как сопротивляются режиссерскому диктату эти самые традиции — укоренившиеся, проросшие в актерах. И в то же время старание и тщательность, с которой актеры выполняли задания режиссера (вне зависимости от результата), говорили о том, что к экспериментам они готовы и даже нуждаются в такого рода «встрясках».

Спектакль красив — побеленные стены, усеянные каббалистическими знаками и средневековыми рисунками, металлические кружева опрокинутого собора, распахивающегося, как книга (Слово заключено не только в сокровенной сущности храма, но и в его формах — «зодчество — величайшая книга человечества»), живой огонь свечей, живое звучание голосов хора. Виктору Тереле интересен не мелодраматический сюжет Гюго, а его метафизическая сущность — традиционная для христианства борьба Добра и Зла, где поступок — это лишь человеческая проекция Божественной воли, но Выбор поступка есть выбор между верой и неверием, между Богом и Дьяволом и осуществляется человеком осознанно.

В спектакле есть конструктивные недочеты: незнание зрителем «основ алхимии» скрывает от него, зрителя, часть смысла происходящего; обитатели «Двора Чудес» одеты как панки (а молодые артисты и играют панков — со всеми штампами, которые им известны) — это «осовременивание» вводит зрителя в заблуждение, он видит не разрушительную силу язычества, а лишь нескольких дурно воспитанных юнцов. И главное — актеры не всегда удерживаются в строгих границах способа произнесения текста. Тереля требует от них васильевской «твердой интонации», слова звучат отрывисто и монотонно, они лишаются эмоциональной окраски человеческого чувства и обретают страстность мысли. К этому не сразу привыкаешь, но, привыкнув, втягиваешься и начинаешь наслаждаться — точностью, логикой развития этой самой мысли, полифонией звучания голосов, из которой возникает своя история. Но как только актер изменяет этому способу, спектакль соскальзывает с мистериальных высот в реальность жизнеподобного театра. Так происходит, например, в финальной сцене встречи Эсмеральды (Н. Фабрикант) с матерью: Мать (Т. Чупикова) мечется и страдает, эмоционально пе-ре-жи-ва-ет. Параллель с историей Отца и Сына перекрывается мелодраматической коллизией обретения и потери матерью дочери.

Все же Виктор Тереля добился основного — он воссоздал дух и атмосферу мистерии и заставил-таки зрителя заниматься расшифровкой не сюжета, но Смысла.

Задумывая статью об учениках, я сразу решила не трогать тему духовной и творческой преемственности, продолжения традиций и прочее. Вряд ли это вопрос дня сегодняшнего.

В спектакле Терели ссылок на Васильева множество. Все они намеренные, потому что Тереля не просто следует эстетико-идеологическим традициям Школы, но продолжает их. Он исследует жизнеспособность васильевской театральной модели, соединяя ее с литературным материалом и самим собой. Этот вариант не идеален — идеология и методология Школы превалируют над индивидуальностью, самостоятельностью режиссера, заставляя его придерживаться заданной Школой жесткой взаимосвязи формы, содержания и языка.

Учеба у такого театрального режиссера, как Додин, с одной стороны — благо, потому что каждому ясно, что учиться есть чему. С другой стороны — для начинающего режиссера столкновение с творческой индивидуальностью подобного масштаба, с человеком, мощь и обаяние личности которого покоряют, а иногда и подавляют тех, кто работает рядом, может оказаться опасным. Ведь это уже случалось с другими учителями и другими учениками? К счастью, кажется, об этом нет и речи. И Антон Кузнецов, и Игорь Коняев ненарочито свободно (что косвенно свидетельствует об отсутствии напряжения, противодействия — внутреннего или внешнего) движутся каждый в своем направлении, не совпадающем с тем, которое избрал для себя Додин. Каждый взял от учителя свое: Коняев — интерес к психологическим подробностям жизни персонажа на сцене, Кузнецов — особое внимание к формальным, конструктивным элементам спектакля. Он соединяет драму, музыку и танец, понимая, что где-то в этой области лежит ключ к театру синтетическому, «не жизнеподобному», который ему, собственно, и интересен, потому что позволяет вырваться за пределы горизонтали человеческих отношений. Он жаждет высказаться сразу и обо всем. И глобально. Намерения достойные, вот только в средствах Кузнецов не всегда разборчив, потому нередко используемые приемы кажутся модными (поэтому вторичными) европейскими театральными аксессуарами.

Декабрь 2000 г.
Наталия Мельникова

театровед, аспирантка кафедры русского театра СПГАТИ. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в США.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru