Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

"На лбу написано: театр и маскерад"

Марина Дмитревская

Тот, кто видел когда-то «Бурю» Бориса Цейтлина, — узнает ее черты в новом спектакле Томской драмы «Ангел приходит в Вавилон»: парусиновая труба, в которую «вписан» зал (то ли инопланетный корабль, то ли тоннель, ведущий в космос), напоминает шатер «Бури». Экзотические костюмы Е. Степановой будто бы вторят стилистике Ю. Харикова, но более грубы, эксцентричны, графичны — в соответствии со стилистикой Ф. Дюрренматта.

Тот, кто видел цейтлиновского «Доброго человека из Сезуана», — обнаружит в новом томском спектакле и его мотивы, а финал, когда к зрителям выйдет маленькая девочка-ангел и станет рассыпать зерна, вообще предъявит «фирменный знак» театра Цейтлина: во многих его спектаклях — «Драконе», «Ромео и Джульетте», «Погроме» — последнее слово принадлежало детям, тем, кто будет жить в следующем Времени. Может быть, таком же странном и страшном, но следующем.

Повторение пройденного, повтор мотивов — это не хорошо, не плохо, это — свойство художественного мышления Цейтлина: он создает театр из всего, в том числе из собственных спектаклей. И тот, кто видел спектакли этого режиссера на разных этапах его творческой жизни, поймет: придя в Томскую драму, Цейтлин продолжает свой «эпический театр», который возникал уже в разных местах, где он появлялся, — там, где можно было раскинуть парусиновый шатер-балаган-шапито (или не парусиновый, а просто балаган). И начать.

Приняв на несколько лет Томскую драму (событие принципиальное и, надеюсь, продуктивное для театральной ситуации Томска — он явно зашевелится) и задавшись целью создать интеллектуальный, постмодернистский, почти европейский театр посреди Западно-Сибирской низменности, Цейтлин как будто снова что-то начинает, причем от буквы «А„. Выбор сильно устаревшей и утратившей глубину пьесы (а была ли вообще там глубина? — думаешь теперь) берусь объяснить только ностальгией по началу 70-х, когда, только-только входя в режиссерскую профессию (“А»), все их поколение увлекалось Дюрренматтом. «Привет» именно тому времени посылает и «пространственный код» спектакля: воронка тоннеля заставляет вспомнить классического красноярского «Гамлета» Э. Кочергина — К. Гинкаса (в молодости Цейтлин ставил в том же легендарном Красноярском ТЮЗе) и «С любимыми не расставайтесь!» Г. Опоркова — И. Бирули, незабываемый спектакль 1972 года (очевидно, не забытый и Цейтлиным, поскольку два года назад он поставил «С любимыми не расставайтесь!» в Рижской русской драме).

Но дальше наступает собственно «час Дюрренматта», его «вавилонская история» о поединке двух властелинов, двух идеологий: самодостаточного нищего Акки и рефлексирующего царя Навуходоносора — в присутствии спустившегося с небес Ангела и влюбленной в царя-нищего девушки Курруби. Сколь туманная, столь и плоская проблематика двойничества с переодеванием царя в нищего (что — призрак, а что — реальность, кто есть истинный властелин?) соседствует в этой истории с ироническим социальным протестом против буржуазного общества и идеями эпического театра в его позднем (швейцарском) варианте. Идея относительности вряд ли актуальна сегодня в ситуации утраченного нами абсолюта, и грустное ощущение изжитости всех этих идей и архаической мертвенности пьесы не покидало меня весь спектакль.

Словно не замечая отсутствия в пьесе настоящего, живого, объемного сегодняшнего содержания, Б. Цейтлин азартно сочиняет форму спектакля — со всей присущей ему фантазией и мастерством. Его ведет развитый стилевой инстинкт (это точно не Брехт и не Фриш, а именно Дюрренматт), и спектакль остается в памяти «вавилонским столпотворением» трюков, монстров, масок, сцен, персонажей, явлений, чредой изобразительно-пластических номеров (черное-красное-белое). Труппа Томской драмы трудно входит в новые «предлагаемые обстоятельства» гротесковой масочной эстетики, актерам непривычно быть «красками» в палитре (но это такой театр!). Наибольшего успеха достигает, пожалуй, замечательный Илья Гваракидзе — Навуходоносор, выполняющий задачи с той грубой грацией эстетизированного плаката, которая требовалась от ансамбля в целом. Лицо и маска Навуходоносора — это выразительное, графичное лицо Гваракидзе, мертвеющее и оживающее в зависимости от происходящего (как не вспомнить тут «протагонисток» прошлых «эпических» спектаклей Б. Цейтлина — Р. Хайруллину и Е. Крайнюю. Они выполняли сложные гротесковые задачи с истовостью трагических героинь — и спектакли дышали их горячим и полным дыханием!). «Ангел приходит в Вавилон», при общей корректности актерского исполнения, лишен этого (может быть, потому, что невнятен в роли Акки А. Буреев — первый ее исполнитель. Доходят слухи, что спектакль сильно изменился с вводом на роль Акки О. Афанасьева) и остается в памяти яркими картинками, изобразительными пятнами, но не мыслями и эмоциями. Театральное дефиле на темы Дюрренматта богато, избыточно без перебора (мера соблюдена), оно говорит развитым сценическим языком, но язык этот не переходит в речь, ибо ускользает сам смысл, содержание языкового высказывания. Про что говорят?

Режиссерское поколение Б. Цейтлина всегда абсолютизировало идею Театра, театральности как таковую. В предыдущем его спектакле («И вновь цветет акация…» в Краснодаре) театральные игры замечательным образом сочетались с острым, ностальгическим ощущением уходящей эпохи — нашей жизни со всеми ее верхами и низами. В новый спектакль не врывается никакая жизнь — ни наша, ни чужая. Дюрренматт приговорил режиссера к схоластике. Режиссер приговорил спектакль к театральной игре в «пробирке» парусинового тоннеля.

Когда-то в «Московском наблюдателе», вспоминая старый журнал «Театр», цитировали корректорскую шутку: «Дюрренматт — два р или два т?» Два р и два т одновременно — многовато. Так же многовато «согласных» в мастерском спектакле Бориса Цейтлина. И не хватает простых, легких «гласных» — тех, что произносятся на вдохе и выдохе жизни и которыми начинается и заканчивается ее алфавит — от буквы А.

Если говорить о любимом звуке Марины Глуховской в ее омском «Маскараде», то это тоже согласная — ч. Четко читая лермонтовский стих, актеры подчеркивают ч в словах «что» и «конечно», как бы отдавая дань чеканному петербургскому произношению ХIХ века (кстати, более характерному не для 1830-х годов, а для конца века, когда именно так заставил говорить Каренина Л. Н. Толстой). Кстати, если выделить в тексте все Ч, зрительно читатель как раз получит нарочитую, неровную фактуру, которой стал и лермонтовский текст. Когда баронесса Штраль произносит «почти что», в звучании возникает эффект наждачного листа…

Тот, кто видел «Маскарад» Р. Туминаса, несомненно обнаружит его черты в омском спектакле (снег, каток, зимняя история, гротеск костюмов и эксцентрика катания на роликовых коньках…). Но когда Туминас переносил действие романтической драмы из 1830-х годов в серебряный век, он имел на то явные основания: в русской театральной истории легенда «Маскарада» связана с Мейерхольдом. М. Глуховская вольно и, как кажется мне, безосновательно переносит действие в 1930-е годы. Железная ярусная конструкция, стоящий посреди сцены автомобиль с фарами (кто видел когда-то любимовские «Зори» и помнит надпись на грузовике «ИХ 16—06», без труда поймет смысл знаков на бампере — «Л 1835 МЮ»). Вышедшие герои-«игроки» в бриджах и кепках, по-гангстерски обменивающие кейс на скрипку, играющие прямо в машине в свои темные игры, не оставляют сомнений: сейчас нам сыграют Конан Дойля или Брехта… За рулем — Шприх, сверху взирает подозрительный тип — Неизвестный в огромных очках гонщика… Стилистические обоснования отсутствуют. Почему не 1950-е? И при чем здесь тогда историческое петербургское ч (к 1930-м оно уже точно смикшировалось отечественной культурной ситуацией)? Если это «их нравы», район Сохо 1930-х, то к чему Арбенину цивилизованный яд? Он, как Мэкхит, может решить вопрос с Ниной с помощью холодного оружия или кастета…

Первый спектакль М. Глуховской «Старосветские помещики» был привлекателен теплой человеческой интонацией и явно не добирал образно. Понятно и естественно — теперь молодой режиссер занялась разработкой многофигурной сценической формы. Обжиты три яруса, придуманы мизансцены (как говорит один режиссер — «мизан один, мизан другой…»): Нина (Юлия Пелевина) подсказывает Арбенину слова любовного монолога в начале, а в конце некрасиво ползает по капоту машины, пока он читает монолог перед отравлением. Их лирическое объяснение в начале прерывается оркестром пожарных, льется теплый свет из окон дома Арбениных, скользит массовка на коньках, ритмизированно движутся герои, поворачивается автомобиль — все свидетельствует о профессиональной руке. Только культурные координаты смещены (где Лермонтов, а где — Шерлок Холмс?) и утерян смысловой центр — Арбенин и Нина. Ведь деромантизация — это не утрата романтической эмоции, а сокрытие ее. Не проявленная в прямом изъявлении, она все равно пенится внутри и так или иначе должна хоть однажды прорваться брызгами сильного чувства, иначе это не романтическая драма, и надо действительно ставить Брехта про любовь Мекки и Полли. В. Скорокосов (Арбенин) в спектакле не лишен загадочной привлекательности. Хорош его монолог в 1 акте о любви к Нине, но в принципе он — актер прозаический, «пиджачный», закрытый, а если к тому же и Нина — полудеревенская девчонка с застывшей кукольно-глуповатой улыбкой, то что тут за драма? И что тут за «романтическая»?

Центр удаляется, его замещает периферия.

Меня часто смушчает, что наши режиссеры лучше всего понимают природу «мелких бесов». Это любимые и наиболее понятные для нынешнего театра персонажи. В «Маскараде» М. Глуховской больше всего удался Шприх (Михаил Окунев) — блистательная роль, которую он действительно «прокатывает» на одном коньке — эксцентрично, смешно, язвительно. Актер лирико-драматический, он примеривает «фигурное катание» театра острой формы, он везде и всюду, этот Шприх, но умеет вовремя остановить конек, чтобы не врезаться в трибуну. Его «что» — это действительно «что» — это гротесковое торможение на фразе, на жесте, на застывшей маске вместо лица. Ему аккомпанирует баронесса Штраль — Илона Бродская, тоже по-своему остро, но несколько дробно ведущая роль. «Мелкие бесы» есть, крупный — Арбенин — не крупен. Спектакль остается в памяти яркими картинками, а не мыслями и эмоциями. Язык освоен. Ччччччччччто хотели сказать?

Любознательный читатель несомненно спросит — с какой стати я объединила в статье два этих спектакля? Отвечу. Их объединяет слово «театральность». Театральность хочет здесь быть (или невольно получается) единственным содержанием. В «Маскараде» театрально разработанная периферия заняла место романтического центра. В «Ангеле» центр ушел на периферию и растворился в собственно театральности. Умелая, мастерская разработка масок, аттракционов, номеров, трюков остается умелой мастерской разработкой трюков и аттракционов. Это, наверное, полезные игры — в них обретается форма. Но яркая зрелищность, та самая театральность поначалу заинтересовывают, бросаются в глаза, не оставляя потом ясного ощущения — какую цель преследовали эти средства. Цейтлин стилистически точен, Глуховская — нет. Он исповедовал примат формы всегда, она только входит в профессию, начинает от буквы а, и хотелось бы слышать дыхание, внятный человеческий смысл ее формотворческого высказывания, особенно в связи с неразгаданной драмой Лермонтова «Маскарад». И в обоих случаях понять цель Театра-Маскерада, кроме того, что это Театр и Маскерад.

Январь 2001 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru