Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

"Тобосские мы!"

Анна Афанасьева

Режиссер Борис Цейтлин

Ставить сегодня Володина — значит обращаться к чему-то устаревшему. Устаревшему — и потому самому важному.Тобосо, Толедо, кабальеро — какая экзотика, а вместе с тем все тот же сюжет — происшествие, которого никто не заметил, Спящая красавица, метаморфоза высвобождения, когда сброшена старая скорлупа (лягушечья кожа) и вместо белого пятна является Лицо.

И в омском спектакле «Происшествие, которого никто не заметил», и в «Дульсинее Тобосской», поставленной главным режиссером Томского театра драмы Б. Цейтлиным, есть общий, хотя и по-разному осуществленный ход — введение Автора. Если учесть сценарную природу обоих произведений Володина, это не просто прием, а необходимая «рамка» — мудрая и ироничная. У омичей Автор является «во плоти», в спектакле Б. Цейтлина это лишь голос, но зато голос самого Александра Володина, читающего ремарки. Голос с его неповторимыми гибкими интонациями (а что может быть важнее интонаций, когда слова и поступки утрачивают свое значение?!), равными по бесчисленным подробностям картинке кинематографического кадра. Он не дает высокомерно воспарить над презренной прозой жизни и в то же время не позволяет в ней погрязнуть.

В спектакле есть и еще одна рамка. Говоря о ней, можно обойтись без кавычек, потому что величиной она почти равна зеркалу сцены. Темно-коричневая, мореного дерева, она обрамляет то ли холст, то ли экран, то ли мемориальную доску, у которой лежат чахлые, усохшие, но трогательные в своей искренней признательности цветочки, давно, видно, лежат, а когда будут новые — Бог весть.

Именно внутри этой рамы и разворачивается действие. В первой сцене оно окрашено в золотисто-коричневые рембрандтовские тона: ужинают Мать, Отец, Жених не первой молодости, хотя и знающий себе цену, и Альдонса, которой здесь будто и нет — с таким безразличием к разговору и собственной судьбе, не поднимая глаз, чистит она вареную картошку, вытирая то нос, то пальцы. Но уж когда вступает в хаотичную мелодию наползающих друг на друга реплик ее голос — это становится событием. Здесь «короля играет свита», и играет, точно понимая свою роль. И Людмила Попыванова, хлопотливая, пытающаяся всех примирить мать; и Виктор Антонов, взъерошенный, готовый и за топор схватиться ради благополучия своей семьи отец; и Валерий Козловский, жених, получающий удовольствие от своей правоты в споре, даже если эта правота грозит его чести, — все они, завершенно выстраивая свои партии, помнят о «мелодии» спектакля в целом. То же можно сказать и о работе Ольги Мальцевой. Отсутствие в программке рядом с именем Тересы слов «хозяйка дома свиданий» восполняется игрой актрисы, которая передает сочетание ханжества и цинизма абсолютно без нажима, хотя роль сама по себе позволяет «раскрашивать» и пластику, и речь.

Художественное пространство спектакля многослойно, и готовый уже сорваться с губ упрек в сентиментальности и оторванности от «злобы дня» оказывается бессмысленным, как только понимаешь, что театр толкует не о потребности в рыцарях и романтических влюбленных, а о значении слова, которое «было в начале», о соотношении идеального и реального в нашей жизни. Кроме рамки авторского комментария и рамы, в которой разворачивается действие, есть и еще одна — очерченная порталом и рампой, и за нее «вываливается» Санчика, кажется, явившаяся с улицы со своими утрированными жестами и манерой говорить. Если это и прием (что вряд ли), то разрушительный, а скорее всего, эта роль просто «оставлена на произвол судьбы» режиссером, что в таком выстроенном спектакле сразу бросается в глаза.

Мир без Дон Кихота, но с его именем на устах, все эти поклонники Дульсинеи в латах или камзолах, цитирующие его слова как лозунги новой идеологии или как попсовые слоганы, — часть каменного фона, который разлетится в финале, как только Альдонса превратится в Дульсинею, способную вдохновлять на подвиги рыцаря, и новым Дон Кихотом станет Луис. Только Санчо, даже похудевший (что звучит особенно комично при габаритах актера Олега Афанасьева), остается самим собой, соединяя мир идеальный и обыденный, предаваясь человеческим слабостям и переплавляя высокие слова в готовность к высоким поступкам. Когда Олег Афанасьев ест (пожирает!) курицуВ ее запах распространяется до середины партера — житейский запах рассудительности, но в следующую минуту широким свои рукавом он прикрывает Альдонсу, нуждающуюся в защите. На соединении комического внешне и высокого по своей сути строится и роль Андрея Колемасова. Его Луис — и тщедушный «зяблик» с нелепым хохолком, и «ястреб», готовый выломать дверь, если за ней кричит ребенок. По закону стихотворной формы, где конец строки — сильное, ударное место, именно в этот момент заканчивается первое действие и начинается второе. От сентиментальности Володина всегда спасает ирония, и в спектакле есть это «противоядие», поэтому выломанная дверь тут же становится барьером между Луисом и другими персонажами, барьером, который он нелепо таскает за собой по сцене.

В этом спектакле много красивого: и начало, когда плотный экран оказывается прозрачным, и загорающиеся в самый лирический момент спектакля звезды (хотя, на мой вкус, уж очень их много и очень уж правильно, как в праздничной иллюминации, они расположены), и финал, когда высвечивается и «отъезжает» хрестоматийная графика Пикассо, создавая перспективу, впечатление движения удаляющихся от нас Дон Кихота и Санчо Пансы. Вы наверняка запомните и «кинематографические» стоп-кадры, и реализованную метафору «держать свечку» в сцене, где разгневанные воздыхатели обнаруживают Альдонсу и Луиса после их первой супружеской ночи, и мизансцену, которая кажется цитатой из михалковских «Пяти вечеров»: защитник Луис, прильнувший к Альдонсе, как ребенок.

Но важно то, что в продуманном мире режиссерской фантазии есть место, «воздух» для актерской игры. Я даже не о том «театре в театре», который возникает, когда Санчо, произнося монолог от имени Дон Кихота, перевоплощается в рыцаря, и не о том, как старательно и неуклюже Альдонса играет навязанную ей Тересой роль благовоспитанной девицы и соблазнительницы одновременно. Я о том напряжении, которое звучит в произнесенном Ириной Шишлянниковой «Было!» вместо оправданий, о страстном желании нового имени как начала новой жизни. И об отчаянном, бунтарском ее вопле: «Ушла я! Нет меня!» И, конечно же, о той сцене, когда загораются звезды. Для превращения Альдонсы в Дульсинею Ирине Шишлянниковой не нужно никаких перемен в костюме и гриме, даже пластика остается угловато-нелепой. Но «происшествия» нельзя не заметить, так распрямляется, так обретает силу, так хорошеет она.

В финале спектакля Альдонса выходит из рамы — переступает границу условного мира, где сама она по слову Санчо стала Дульсинеей и где уже по ее воле Луис превратился в Дон Кихота. «Тобосские мы!» — отвечает она на вопрос «Где тебя найти?» и остается с нами — ждать.

Декабрь 2000 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru