Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Мариинский театр

Гюляра Садых-Заде

Круглый стол оперных критиков

На излете второго тысячелетия в редакции «Петербургского театрального журнала» собрался «круглый стол» оперных критиков. Разговор о Мариинском назрел давно: подобные профессиональные обсуждения проблем театра не проводились с 1994 года. Между тем, интенсивность совершающихся в нем процессов такова, что явно нуждается в коллективном осмыслении. В основном беседа разворачивалась вокруг трех крупных тем: репертуарная политика театра и связанная с нею проблема сохранения спектаклей, особенности сотрудничества театра с режиссерами (шире — тенденции оперной режиссуры, проявленные в спектаклях Мариинского) и, наконец, взаимоотношения театра и критики.

О репертуальной политике театра

Гюляра Садых-заде. За последние 8—9 лет мы имели возможность наблюдать за тем, как строилась репертуарная политика театра. В ней, на мой взгляд, преобладали две тенденции. Назовем одну, условно, «охранительной», а вторую — «экспериментаторской». В русле охранительной тенденции обновлялись старые послевоенные спектакли — «Мазепа», «Псковитянка», вытаскивались на свет Божий декорации Коровина в «Садко», появлялся ретро-«Руслан». В целом такой подход оказался эстетически и художественно оправданным: ретроспектакли были зрелищными, пользовались повышенным спросом публики и дома, и на гастролях.

Елена Третьякова. Для начала стоит вспомнить спектакли, которые за последние годы ставились по два или три раза: «Игрок», «Князь Игорь», «Свадьба Фигаро», «Аида», «Мазепа», «Борис Годунов»…

Дмитрий Морозов. Скорее всего, и «Золото Рейна» пополнит этот список… А если вспоминать спектакли, необоснованно снятые с репертуара, то стоит назвать и «Любовь к трем апельсинам» Петрова: со временем спектакль становился только лучше, набирал «воздуха» и вполне отвечал духу прокофьевской оперы. Относительно же второго «Китежа» — тут театр не выбирал ни художника, ни режиссера. Это была идея Лиепы, которую тот пробил со свойственной ему напористостью, заявив, что театру это ничего не будет стоить.

Г. Садых-заде. Гергиеву в театр многие несут разнообразные идеи. Но предлагаемые идеи нужно оценивать с позиций репертуарной политики театра и отбрасывать либо воплощать. Как произошло в случае с постановкой третьего «Китежа», которую доверили молодому режиссеру Чернякову — и выиграли. А, скажем, в случае с Хариковым — проиграли. Харикова буквально внедрили в театр, аттестовали в превосходных степенях — и вот уже он получает постановку «Князя Игоря». Толком не узнав человека, собрались сделать его главным художником театра — и тут же озвучили это намерение на пресс-конференции, так что сенсационное известие прошло по всем информационным каналам.

Ольга Манулкина. Мы обсуждаем вопрос, почему заново ставятся оперы, уже имеющиеся в репертуаре. На мой взгляд, эта локальная проблема перекрывается другой, более крупной: спектакли ставятся ради премьеры и последующих гастролей, после чего их судьба перестает интересовать театр. Пример — «Пиковая Дама» Галибина, которая практически не идет, хотя поставлена недавно. Есть спектакли, сценическая жизнь которых оказывается неоправданно коротка.

Г. Садых-заде. Я также считаю, что в театре порой происходит подмена целей: художественные цели замещаются PR-овскими акциями. И вместо того, чтобы обеспечивать спектаклю нормальную сценическую жизнь, новый спектакль ставится как очередной информационный повод. Фактически, мы присутствуем при подмене ценностей.

Нора Потапова. Однако на большинстве западных сцен спектакль идет года три-четыре — правда, речь о нерепертуарных театрах. Частые смены спектаклей там — нормальное явление. И право Гергиева решать — ставить «Саломею» заново или нет. В конце концов, это он добывает деньги на новую постановку. Мне, как и вам, безумно жаль прошлую «Саломею». И очень жаль «Золото Рейна» Шаафа, которое, кажется, постигнет та же судьба. Но я считаю, мы не можем повлиять на ситуацию. Мы можем просто честно отрецензировать каждый спектакль. И высказать все, что мы думаем по каждому поводу, а не рассуждать, почему Гергиев заменил один спектакль на другой.

Д. Морозов. Что касается «живучести» спектаклей в западных театрах — то в репертуарных театрах типа Венской Оперы, Дойче-Опер спектакли, бывает, сохраняются и по 40 лет. Нельзя сравнивать репертуарные театры, каким является Мариинский, с театрами staggione, в которых спектакли идут «блоками» и возобновляются каждые три-четыре года. И вообще, нужно разбирать каждый конкретный случай: оправданны замены или нет. В случае с «Саломеей» все согласны, это было неоправданно. А в случае с «Китежем» — надеюсь ясно, что заново ставить его в третий раз было необходимо.

Михаил Бялик. Послушав вас, можно сделать вывод, будто в театре царит полное неблагополучие и надвигается кризис. Мы просто забываем, как нам всем повезло, что у нас есть Мариинский театр. На днях я побывал на спектакле Большого театра и еще раз убедился в этом. Такой блистательной эпохи, как сейчас, Мариинский театр еще не переживал или, быть может, пережил в незапамятные времена, при Направнике. И расцветом театра мы обязаны гениальному человеку, который в сложное для страны время сумел использовать противоречивую ситуацию таким образом, что театр не просто поднялся, а буквально взлетел на недосягаемую высоту. То, что происходит в Мариинском, просто фантастично. И каждое переживание, когда Гергиев стоит за пультом, для меня воистину счастливое.

О. Манулкина. Михаил Григорьевич, но кто определяет систему, политику театра, если не Гергиев? Ту самую, которой вам недостает. Когда мы видим и слышим Гергиева за пультом, это компенсирует многое, если не все. Но как только он уезжает на гастроли и на его место встает другой дирижер -мы рискуем лишиться главного. Так бывает не на всех «очередных» спектаклях, но очень часто — скажем, когда той же «Саломеей» дирижирует Синькевич. Мы счастливы быть зрителями премьер, и в этот момент мы получаем примерно тот же по качеству художественный продукт, что и зарубежная публика, наблюдающая Мариинку на гастролях во всем ее цвете. Слушатели последующих спектаклей получают остатки с барского стола.

Г. Садых-заде. У меня есть пара замечаний по поводу выступлений Михаила Григорьевича. Его утверждение, что нам повезло с Мариинским и что в Большом театре хуже, — для меня не аргумент. Потому что мы оцениваем Мариинский по «гамбургскому счету». И имеем право на абсолютные оценки — а не только на относительные, утешаясь тем, что в других местах хуже. Это первое. Второе. По поводу того, что Гергиев — замечательный дирижер, но у него нет системы, замечу: система отсутствует столько лет не потому, что он не может ее создать, а потому, что он не хочет ее создавать. Гергиеву гораздо ближе хаос, чем регламент, и он себя в нем лучше чувствует. Кроме того, он не создает команду потому, что она ему не нужна. Свидетельство тому — то, что он взял на себя функции генерального директора, причем добивался этого. Он хотел единоличной власти — и получил ее. У него такой тип мышления от природы — абсолютистский.

Н. Потапова. Согласна, Гергиев не хочет создавать команду. Но представим себе, что все в театре встало на свои места, все идет по утвержденному за три года распорядку, дела ведутся аккуратно, все обязанности распределены — и Мариинский исчезнет. Потому что завтра Гергиев, со всем своим хаосом, со всем своим безумием, уйдет — и мы не будем иметь ни этого безумия, ни этих взлетов.

О РЕЖИССУРЕ И РЕЖИССЕРАХ

Г. Садых-заде. О «прорывах» в режиссуре, которые периодически происходят в театре. Давно замечено, что эти «прорывы» зачастую никак не закрепляются, успех, достигнутый в отдельной постановке, никак не развивается и не отражается в дальнейшей жизни театра. Пример: у Галибина получилась удачная «Пиковая Дама», на чем сошлось большинство критиков. И как строит театр дальше свои взаимоотношения с режиссером, принесшим театру успех? А никак: никуда не зовет, ничего не предлагает, на «Маску» «Пиковую» не пускает. Спектакль разрушается уже после двух-трех премьерных показов, потому что внутри него все «проходки» и мизансцены выверены с геометрической точностью, а она без догляда быстро утрачивается. А как поступили с Шаафом? Как бы ни ругали «Дон Жуана» — это спорный спектакль, но сделанный профессионально и даже с блеском. А «Золото Рейна» вообще признано критиками лучшей премьерой сезона. Оба спектакля выдвинуты на «Маску». И что же? Шааф, чуть было не заработав инфаркт перед самой премьерой, изгоняется из театра, так и не поставив «Кольцо» целиком. Да какие бы разногласия с Гергиевым у него ни возникли, дело и соображения качества ведь должны быть превыше всего! Так почему же, когда появляется режиссер, хорошо работающий, яркий, — театр не делает попыток продолжить с ним сотрудничество? Что это — ревность? Перфекционизм Гергиева?

М. Бялик. В большой степени это связано с тем, что Мариинский театр «дирижероцентричен». Когда Гергиев только пришел в театр — ему говорили, что он недооценивает режиссуру. Потом показалось, что ситуация меняется — после «Ангела», после «Саломеи». Появился спектакль Молостовой «Катерина Измайлова» — в нем, с моей точки зрения, также было немало хорошего. Казалось, позиции режиссуры в театре укрепились — но на самом деле все-таки нет. Похоже, до сих пор Гергиев в душе не считает обязательным сотрудничать с хорошими режиссерами. Он выходит за пульт, увлеченный дирижированием, выкладывается до конца — и для него не так уж важно то, что в этот момент происходит на сцене. Главное — это оркестр, его звучание. Так что в театре, конечно, есть недооценка режиссуры. И отсутствие системы сказывается во многих казусах. Из них самый досадный — недавняя «Саломея» в постановке Фримана.

Одно скажу: едва ли Гергиев хотел, чтобы было хуже. Я убежден: пригласив Фримана, так хорошо зарекомендовавшего себя в «Огненном ангеле», он надеялся получить интересный спектакль и сейчас. Конечно, он не ожидал такого конфуза. И я повторю: все дело в несоответствии творческого процесса и организации; причем я имею в виду не чисто деловую, техническую сторону, а скорее идеологию, то, что составляет сущность политики театра. Всепоглощающая импульсивность Гергиева приобретает уже какой-то тревожный характер. Так что, думаю, мы собрались вовремя, чтобы обсудить эти обстоятельства.

Н. Маркарян. Не стоит объяснять все спонтанностью гергиевского характера. В театре много подспудных мотивов и подводных течений, которые остаются скрытыми от постороннего глаза — но все в театре о них прекрасно знают и их учитывают. Кроме того, не в последнюю очередь появление того или иного названия в репертуаре зависит от западных заказов — от организаторов фестиваля, от записывающих фирм. А мы все сидим и ищем глубинные мотивы того, почему в театре происходит так, а не эдак.

Е. Третьякова. Нас всех, бесспорно, раздражает ситуация, в которой отсутствуют какие бы то ни было театральные ориентиры. Каждый раз не можешь предугадать — спектакль получится «модерновым», или ударится в «музей», или в неоклассику, или куда-нибудь еще. Определить вкус и художественные резоны человека, который решает, кто будет ставить очередной спектакль, невозможно.

О РОЛИ КРИТИКИ

Н. Маркарян. Я слушаю коллег — и складывается впечатление, что мы говорим не о той стране и не о той профессии. Критика не нужна сегодняшнему российскому театру — ему нужна информация и имиджевая пресса. Да и вообще, серьезно ли это — прийти в театр к Гергиеву и спросить: «А ответьте-ка нам: почему так, а не эдак?» У критики все-таки другие задачи.

Г. Садых-заде. Как я понимаю, критика призвана лишь отражать художественный процесс. Она ни в коем случае не влияет на него и не должна ставить перед собою таких задач.

Н. Маркарян. Скажите, кто-нибудь из присутствующих изменил хоть как-то театральный процесс своим вмешательством?

Г. Садых-заде. Я знаю единичные случаи: например, отменили повешение Сенты после единодушного осмеяния критиками такого финала; при возобновлении «Мазепы» в сцене казни Мария со стуком роняла свежеотрубленную голову Кочубея — потом эту сцену подправили…

Д. Морозов. Да, в частностях критика может подправить какую-то деталь, но она не влияет на развитие глобальных тенденций театрального процесса.

Н. Маркарян. Но тогда и угол рассмотрения проблем Мариинского театра должен быть иным.

Другая очевидность заключается в том, что в Петербурге Мариинского театра как бы нет. Для городского зрителя он недоступен. На премьеры попадает так называемая элита, потом спектакль увозят за границу, а потом годами он не идет. Гергиев существует сам для себя. А театр обслуживает его амбиции, его абсолютное одиночество, человеческое и творческое. Не очень-то художественная проблема — проблема взаимоотношений внутри коллектива Мариинского театра, — но насущная.

Д. Морозов. Модель театра как команды единомышленников и воспитанного вокруг театра зрителя невозможна для театров такого ранга, как Мариинский, Большой, Ковент-Гарден, Метрополитен. Это театры принципиально плюралистические, в них никогда не бывает ни единого стиля, ни команды. Они принципиально полистилистичны. Но я сейчас подумал о другом: допустим, мы в очередной раз выскажем свое отношение к тем или иным спектаклям, скажем, к «Войне и миру» Кончаловского. Но у театра есть и другой ориентир, гораздо более убедительный для него: триумф спектакля в Лондоне. Мы все считаем, что это пошлый конъюнктурный спектакль. А Гергиев читает лондонскую прессу, где пишут, что это шедевр. Мы все — за немногими исключениями — считаем выдающимся достижением «Семена Котко», — а в Лондоне его не приняли.

Е. Третьякова. Наша беседа, на мой взгляд, очень ярко отразила ситуацию с критикой. У нас у всех — разные точки зрения, разные подходы, разная идеология, наконец. Что касается влияния критики на процесс или управление театральным процессом — убеждена, что сознательно или бессознательно, но театр на критику реагирует. В любом случае, критика и художественная жизнь театра как-то пересекаются, взаимодействуют, влияют друг на друга. Потому что критика — и это мое кредо — есть самосознание искусства. Люди искусства делают его, а мы призваны размышлять по этому поводу. И в конечном итоге из всего спектра мнений Гергиев выбирает те, что резонируют с его взглядами и ощущениями. Хотя меня и беспокоит то, что неясны его собственные внутренние эстетические ориентиры, какой тип театра ему самому нравится.

О. Манулкина. Вероятно, перепостановки происходят оттого, что Гергиев хочет улучшить результат. Происходит бесконечная работа над ошибками. Но она тоже выглядит хаотично — скорее всего потому, что критерии оценки визуального ряда, режиссуры весьма расплывчаты и изменчивы.

Г. Садых-заде. Зато у него есть четкие музыкальные критерии. Ему нравится «Китеж», он любит эту музыку — и хочет, чтобы постановка была адекватна ей. Отсюда — появление третьего «Китежа». Ему нравится «Парсифаль» и вообще Вагнер — и он ставит Вагнера, и по-настоящему, здорово делает его в музыкальном отношении…

М. Бялик. Мне очень нравится наш разговор. Каждый тянет в свою сторону, а в результате мы все-таки приходим к каким-то общим мыслям о театре. Если бы в театре так же происходило — наверное, в нем многое бы улучшилось. Но нужно позаботиться и о более прозаических вещах: заставить театр изменить свое отношение к критике в целом, донести мысль, что без критики полноценная жизнь театра невозможна, что игнорировать эту форму общественного сознания невозможно и неприлично. И тут мы тоже в силах кое-что сделать: указать на образцы взаимоотношений с критикой, которые культивируются в западных театрах. Обозначить свое отношение к принятой в Мариинском театре практике: он плохо написал — его не пускать, этот хорошо написал — его привечать.

Н. Маркарян. Мы обсуждаем проблему взаимоотношений критиков с театром и, в частности, проблему попадания критиков в театр так, будто бы это относится к прерогативе театра. Между тем, во всем мире это относится к прерогативе Закона о средствах массовой информации. Отношение театра к критику и получение им места на премьеру — вещи, абсолютно не связанные. Я как-то спросила у немецких коллег, возможно ли, чтобы критик не получил места на какой-либо концерт. Сначала они долго не могли понять, о чем я спрашиваю, а когда поняли, рассмеялись и сказали: «Ну, может быть, если мы всю жизнь об оркестре писали плохо, на юбилей в ресторан нас не позовут. Но чтобы не дать места на концерт — такого не бывает никогда».

Г. Садых-заде. В Венской Опере всегда зарезервирован ряд, а то и два для критиков. Там принято только одно правило: на первый премьерный показ идут представители от общенациональных газет и специализированных изданий, на второй — идут критики из местных и городских изданий. Механизм взаимоотношений с прессой в крупнейших театрах мира отлажен до мелочей.

Е. Третьякова. У нас же такого механизма нет. Мне просто жаль порой работников пресс-службы Мариинского театра, которым приходится доказывать, отстаивать, просить и не всегда добиваться результата и понимания со стороны администрации. Они стараются, извиняются, унижаются… Незавидная доля…

О. Манулкина. В Мариинском театре, как мы не раз могли убедиться, существуют определенные ожидания в отношении критики. На каждой пресс-конференции нам повторяют, как тяжело финансовое положение театра, и в то же время ориентируют на то, что Мариинский — это европейский театр, который входит в тройку или десятку лучших в мире. Нам предлагается видеть его глазами (и слышать ушами) западных коллег, оценивающих, как уже было сказано, «премьерный», «гастрольный» — то есть экстраординарный уровень спектакля, и при этом рассматривать его на фоне российской нищеты. В сумме это означает: поражаться мариинскому чуду и не предъявлять никаких требований к качеству.

Д. Морозов. А вот в Большом будет постоянно действующая ложа прессы…

Г. Садых-заде. Но Большой театр переменился по отношению к прессе относительно недавно. Мы еще помним времена, когда он был «правительственным» закрытым учреждением, которое ни в грош критиков не ставило, — и что случилось потом с Большим театром? Мариинский же, наладив лет 8—10 тому назад относительно хорошие отношения с прессой, сейчас постепенно сворачивает их. Фактически Мариинский становится все менее прозрачным для общественного взора, все более закрытым театром, с развитой и даже изощренной пропускной системой.

Н. Потапова. Итак, подытожим. Мы пришли к выводу, что на творческие процессы внутри театра мы никак повлиять не можем.

Г. Садых-заде. И более того, не должны.

Н. Потапова. Нам остается создавать вокруг театра, так сказать, художественый контекст. Но для этого мы должны видеть и слышать спектакли, что в последнее время становится проблемой.

Е. Третьякова. То, что мы отражаем в своих публикациях — наши ощущения от спектаклей, их анализ, наши оценки, даже просто описания, фиксация того, что на сцене, — есть работа для истории. Каждый по-своему отражает художественную реальность — но в совокупности мы создаем некую объективную картину именно из разных, несхожих мнений.

Г. Садых-заде. И, хоть и опосредованно, но влияем на художественные процессы осуществляя обратную связь общества — с театром.

Материал подготовила Гюляра Садых-заде

Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru