Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Унылая пора

Ольга Манулкина

Две ноябрьские премьеры в Мариинском — «Саломея» Р. Штрауса в постановке Дэвида Фримана (художник — Дэн Потра) и «Сказки Гофмана» Оффенбаха в постановке Марты Доминго (художник — Джованни Агостинуччи) — мало что объединяет, кроме соседства во времени. Пожалуй, общее у них только то, что обе они неудачны. Но несчастливы они каждая по-своему.
Чем вызвано появление новой «Саломеи» в мариинской афише, неизвестно. Никакого объяснения тому, зачем Валерий Гергиев решил сменить один из самых удачных спектаклей последних пяти лет — «Саломею» режиссера Джулии Теймор и сценографа Георгия Цыпина, заказав новую постановку Дэвиду Фриману, не последовало. С другой стороны, о причинах появления «Сказок Гофмана» в постановке Марты Доминго гадать не приходится: дружба Валерия Гергиева с Пласидо Доминго, звездная гофмановская партия последнего и пост руководителя оперных театров Вашингтона и Лос-Анджелеса (соучастников постановки), last but not least — общий спонсор Мариинского и упомянутых американских театров Альберто Вилар. Ясно, что Мариинке незачем было отказываться от подарка.

Это не новость. Рядом со стильной, полифоничной, насквозь петербургской «Пиковой дамой» реанимируется помпезный и бутафорский «Дон Карлос», с современным дизайном «Золота Рейна» соседствует вульгарный наряд «Лючии ди Ламмермур». Речь идет не о репертуаре и не об исполнении, а о качестве режиссерского и сценографического решения. Премьеры каждого сезона разнонаправлены, как если бы театр растаскивали в разные стороны лебедь, рак и щука. Вероятно, в сегодняшних условиях существования Мариинки это неизбежно. Один спектакль вынашивается, другой ставится между делом, третий принимается как выгодное предложение.

Сравнивая новую «Саломею» со старой, критики не только скорбели об утрате стильной символики Теймор-Цыпина, но и всерьез недоумевали, как режиссер, имя которого для петербургской публики связано с цельным, мощным, метафорически насыщенным «Огненным ангелом», поставленным здесь девять лет назад, сделал столь прямолинейный и плоский спектакль. Приметы места и времени — каменная стена, фонтан, пальмы, исторические костюмы — нарочиты и утрированны, все прочее этот прием не подкрепляет. Мизансцены, жесты, мимика по-обыденному оперны и нейтральны.

С известной долей уверенности можно предположить, что мы видим не тот спектакль, который собирались сделать Дэвид Фриман и Дэн Потра. В своем видении постановки Фриман подчеркивал ориентализм, за что его никак нельзя осудить. Право постановщика — решать, за какую ниточку в пестром ковре «Саломеи» он ухватится: вытянет ли Уайльда или Бердслея, Климта или Моро, Флобера или Малларме. Кроме того, у Фримана был авторитетный союзник: не кто иной, как Рихард Штраус, заявлявший, что «операм на ориентальные и иудейские сюжеты не хватает подлинно восточного колорита и знойного солнца», и потому насытивший свою партитуру «экзотическими», по его выражению, гармониями, сверкающими подобно «переливающемуся разными цветами шелку changeant».

«Я упростил вид сцены до предела: видна пустыня, небо, стена, которая является стеной оазиса», — описание будущей постановки Дэвидом Фриманом. Небо и стена присутствуют. Нет пустыни. Засыпать мариинскую сцену песком (опилками) постановщикам не разрешили. Разумеется, зрители и критики вольны этого не знать. Но эта отсутствующая деталь может кое-что прояснить в судьбе спектакля. Сценография лишилась ключевого элемента — все остальное воспринимается как привычная оперная бутафория, а плоскостность сцены выглядит неоправданной. То же самое пластически: двигаться в зыбучих песках было бы труднее, это стало бы ключом к пластическому решению ролей.

Похоже, что, получив отказ по главному пункту, постановщики махнули рукой, охладели к спектаклю и оставили его на произвол судьбы. Брошенная «Саломея» ушла в непредвиденном направлении. Чем ближе к концу, тем сильнее в ней проявляется статуарность, актеры все чаще замирают живописными группами, темнота ближневосточной (и экспрессионистской) ночи все больше сгущается, свет (художник по свету Владимир Лукасевич) выхватывает золотистую ткань одеяний, и все вместе в конце концов напоминает какую-нибудь многофигурную рембрандтовскую композицию. Картинную неподвижность не возмущает даже танец семи покрывал: он должным образом замедлен, долгий предыкт к главному его событию, когда героиня сбрасывает последние покровы, накапливает напряжение, а обнаженная натура выглядит здесь столь же естественной, как на живописных полотнах.

Если «Саломею» поставили стремительно и, видимо, не доделали, то «Сказки Гофмана» репетировали долго и тщательно. Результаты сопоставимы так же, как не доведенная до ума работа с нетривиальными задатками и старательно отделанная честная банальность.

Как уже было сказано, партия Гофмана — одна из коронных в репертуаре Пласидо Доминго, в том числе в спектакле Ковент-Гарден, где он играл 20 лет назад. Сравнивая постановку Марты Доминго 2000 года с постановкой Джона Шлезингера 1981 года (на видео), поражаешься не столько совпадениям и повторам (общий «реалистический» стиль, соединение ролей Музы и Никлауса, облик персонажей), но больше тому, что именно постановщик мариинского спектакля не сочла возможным позаимствовать.

Постановка Марты Доминго похожа на спектакль Шлезингера как адаптированный текст классического романа на полноценный оригинал. Пассажи «не для детей» купированы заботливым школьным комитетом. Взамен текст приправлен слащавостью и занимательными трюками, которые должны развлечь класс в культпоходе на оперный спектакль. Там, где в постановке Ковент-Гарден маленькая, некрасивая чахоточная певица Антония отыгрывает душераздирающую сцену безумия и бреда, в постановке Доминго хорошенькая Анна Нетребко красиво ходит в белом пеньюаре и так же красиво умирает. Для пущей завлекательности здесь оживает статуя, и всем этим заправляет, как в детских страшилках, черный-черный бородатый человек в клубах зеленого-зеленого дыма. В оргии венецианского акта, где в Ковент-Гарден сплетаются обнаженные тела и огненное одеяние куртизанки Джульетты, сливаясь с огненным покрывалом ее постели, притягивает и поглощает любовников, как грот Венеры, а баркарола знаменует истому наслаждения, в Мариинке на фоне картонных дворцов плывет деревянная лодочка, все дамы одеты, богато украшены елочными блестками и ведут себя неприлично только с точки зрения художественного вкуса. Безусловно хорош в новой постановке только механический аттракцион 1 акта — здесь у юных мариинских кукол нет соперниц.

Возможно, Марта Доминго отчаянно стремилась поставить именно «сказки». Однако сказки сказкам рознь. Жанр «Сказок Гофмана» Оффенбаха — отнюдь не сказочная «волшебная» опера, а «Сказки Гофмана» Барбье и Карре, послужившие основой ее либретто, обозначены как «драма». Ни одна из гофмановских историй не заимствована из его сказок (за исключением разве что героя песни Гофмана в прологе — Крошки Цахеса). Источниками либретто стали повести «Песочный человек» и «Советник Креспель», новелла «Приключения в Новогоднюю ночь» из «Фантазий в манере Калло».

В этом сезоне в Мариинке поставят самую знаменитую сказку Гофмана — «Щелкунчика». В анонсе говорится: «Михаил Шемякин откликнулся на предложение Валерия Гергиева возродить дух Гофмана. Новая концепция будет лишена ауры детского утренника. Вас ждет „Щелкунчик“ для взрослых». По закону компенсации, очевидно, взрослая опера Оффенбаха на гофмановские сюжеты в постановке Мариинского театра, напротив, превращена в детский утренник или школьный спектакль.

В отличие от «Саломеи», «Сказки Гофмана» репетировали много и долго — по мариинским масштабам, разумеется. Но выяснилось, что накал позднеромантических страстей и изматывающие объемом и сложностью сольные партии германского репертуара удаются мариинской труппе лучше, чем французский шарм. Хотя, разумеется, «Саломеи» под управлением Валерия Гергиева и Михаила Синькевича были двумя разными спектаклями; хотя Валерии Стенькиной (Саломея) не хватает магнетизма и вокального совершенства, способного всю оперу держать на себе внимание слушателя, а Младе Худолей пока была предоставлена возможность выступить только на дневном спектакле, где ее мало кто слышал; и хотя Иродиада (Юлия Герцева из Театра Мусоргского) произвела вовсе неблагоприятное впечатление. Но зато был блестящий Николай Гассиев (Ирод), звучный Евгений Никитин и впечатляющий Эдем Умеров (Иоканаан), отлично спели свои маленькие партии Галина Сидоренко (Паж), Леонид Любавин и Евгений Акимов (Нарработ). А главное, «Саломея» вновь подтвердила, что поствагнеровский экспрессионистский стиль в целом, казавшийся (вместе с вагнеровским) недоступным, безнадежно утраченным, уже усвоен мариинской труппой.

Что же касается французской манеры в «Сказках Гофмана», то здесь солисты вроде бы тоже справились с партиями достойно, а местами очень достойно: Виктор Луцюк (Гофман), Злата Булычева (Никлаус), три прелестницы (Олимпия — Светлана Трифонова, Антония — Анна Нетребко, в меньшей мере Джульетта — Екатерина Соловьева) и черный человек во всех его воплощениях (Линдорф и Доктор Миракль — Сергей Алексашкин, Коппелиус — Геннадий Беззубенков, Дапертутто — Федор Можаев). Но пролог потерял главную часть своего обаяния — невесомые у Оффенбаха, хотя и полноценно-мужские хоровые эпизоды обрели-таки грузность и маскулинную мощь, никому здесь не нужную (то же самое обычно происходит в 1 акте «Кармен»). А знаменитая Баркарола в сердцевине оперы не вызвала никакого трепета. Если Мариинская опера действительно решила теперь освоить французский репертуар, ей предстоит зубрить музыкальный французский (впрочем, и вербальный тоже), чтобы выйти на тот уровень, который она освоила по-немецки.

Как явствует из всего сказанного, осенние оперные премьеры Мариинского театра — неблагодарный материал для рецензии. Не выдающиеся, но и не провальные, они не вызывают ни восторгов, ни раздражения. Можно было бы определить их одним словом: рядовые, — и утешиться тем, что в подобных постановках порой яснее виден маршрут, избранный театром, чем в эпохальных спектаклях. Однако в мариинском случае ясной становится скорее полная неясность стратегии. Подождем до весны.

Декабрь 2000 г.

Ольга Манулкина

кандидат искусствоведения, преподаватель Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, музыкальный обозреватель издательского дома ?Коммерсантъ?, член правления Союза композиторов Петербурга, член совета фонда культуры и искусства ?Институт Про Арте?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru