Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Рижский оперный театр на рубеже тысячелетий

Гюляра Садых-Заде

Рига, город с 800-летней историей, стоит на оживленном культурном перекрестке — месте встречи разнородных восточных (преимущественно славянских) и западных инициатив. Город давно научился извлекать пользу из этих разнородных и разнонаправленных влияний, ассимилируя их в специфическом прибалтийском культурном континууме. В частности, русские и германские музыкальные корни, замысловато переплетясь, вымахали на рубеже века в неожиданно сильный и мощный ствол оперного древа, на который последовательно и не без успеха прививались оперы Вагнера и Штрауса, богатое русское наследие и первые самостоятельные опыты латвийской национальной композиторской школы. Культурная ситуация осталась, в принципе, той же и на рубеже тысячелетий: накануне своего 800-летия Рига, объявленная в 2001 году «культурной столицей Европы», активно готовится к разнообразным межнациональным культурным мероприятиям, среди которых не в последнем ряду стоят проекты, готовящиеся Латвийской Национальной Оперой. Среди них — «выездной спектакль» «Аида» с участием Ольги Бородиной и Сергея Ларина, премьеры «Волшебной флейты» и «Кармен», а также рискованная затея постановки новой оперы голландского композитора Кнапика, которая, по слухам, идет целых 5 часов. В Риге ожидают экстраординарный наплыв туристов — но, впрочем, городу к такому не привыкать: вот уже несколько лет, как тропы «культурного туризма» летом уверенно сворачивают к Балтике и ведут прямиком в рижский оперный театр, который успел зарекомендовать себя вполне приличным оперным предприятием, способным выдержать конкуренцию среди европейских театров «класса В».

Случилось это далеко не «вдруг». Пережив взлеты и падения, быстрые расцветы и не менее стремительные закаты несколько раз кряду в течение всего ХХ столетия, латвийская опера дала опасный крен во время смены власти и крушения советской империи. Но в последние годы сумела выровняться, обрести престиж и высокий статус элитарного предприятия, способного выдавать относительно недорогой по европейским меркам, но вполне качественный культурный продукт.

Последний эпохальный перелом в истории рижской оперной труппы произошел в середине 1990-х - когда в театр пришел новый директор: известный в городе бизнесмен, а в прошлом — популярный актер Андрей Жагарс. К тому времени труппа находилась в состоянии разброда, а здание театра переживало перманентный, затянувшийся на годы ремонт. Спектакли на основной сцене не игрались, и главный дирижер «советского периода» Вилюманис уже не мог собрать артистов, ударившихся в бега на Запад и позаключавших массу контрактов с зарубежными театрами. Проблем с трудоустройством у ведущих певцов Латвийской Оперы не было: рижская труппа и в советские времена, и до них славилась недурными голосами, а главное — хорошими традициями, культурой пения и школой, позволявшими грамотно «отоваривать» и оперы Моцарта, и итальянский репертуар. Самая «европоцентричная» и стильная на всем советском пространстве труппа (если не считать театра «Эстония» времен художественного руководства Неэми Ярви) уже в состоянии полураспада сумела-таки извлечь остаточную выгоду из сложившейся репутации. Но это было все, что она успела.

Взяв под свое начало театр и получив от латышского правительства самые широкие полномочия, Жагарс действовал радикально: пересмотрел, обновил и дополнил состав труппы (отправив кое-кого на учебу в Великобританию и Италию, пригласив на конкретные постановки итальянских педагогов и концертмейстеров), сменил главного дирижера (новым главным дирижером был назначен темпераментный литовец Гинтарас Ринкявичус) и закончил наконец ремонт и дорогостоящую реставрацию здания, пользуясь кредитом доверия, выданным ему общественностью. А также финансовой помощью Министерства культуры, которое возглавила буквально два года назад Карина Петерсон, увеличившая ассигнования Латвийской Национальной Опере более чем на 30%. Это оказалось очень кстати, ибо кредит доверия к тому времени был исчерпан почти до дна, а театр, превысивший сметы на ремонт, преследовали кредиторы и налоговики.

Теперь обновленное здание театра, построенное в лучших архитектурных традициях середины ХIХ века, зажило новой — и весьма интенсивной — жизнью. Белый оперный корабль, красуясь величественной колоннадой, плывет над цветником и парком в самом центре Риги, на границе Старого и Нового города. Уже сдана последняя очередь строительства: зал на 300 мест, предназначенный для камерных спектаклей и оперных экспериментов. Здесь, по мысли руководства, будут идти оперы современных композиторов, а также барочные оперы Монтеверди и Генделя.

Интерьеры главного здания заблистали свежей позолотой, яркой и затейливой росписью потолков, благородным тоном темного полированного дерева в гардеробных и фойе. С ХIХ века сохранились роскошные люстры и изумительной красоты бра и светильники. Итогом широко разрекламированной кампании «Купи себе место в опере» стало появление в партере новых кресел, украшенных бронзовыми табличками с именами дарителей. Вышколенные юные капельдинеры стали у дверей. Все было готово к решительному рывку рижского театра на европейский оперный рынок — и этот прорыв успешно состоялся совсем недавно.

Три года тому назад Латвийская Опера провела свой первый летний фестиваль. Фестиваль рассчитан, главным образом, на привлечение иностранных групп «культурного туризма» и повторяет опыт Баварской Оперы, аккумулируя в своих программах премьеры прошедшего сезона и лучшие спектакли позапрошлого. При этом дирекция фестиваля стремится приглашать на «ударные» постановки если не «звезд», то, во всяком случае, ведущих солистов из известных театров Москвы и Петербурга, а то из Швеции, далекой Южной Кореи. За три года на фестивале выступили Млада Худолей из Мариинского театра (Саломея), Татьяна Моногарова из театра Станиславского (Татьяна в «Евгении Онегине»), Уоррен Мок из Кореи (Радамес), Ирэна Милькявичуте (Аида), Миндаугас Жямайтис (Дон Жуан) и Эдгарас Прудкаускас (Ленский) из Литвы, Михаэль Беллини (Орфей) из Швеции. На июньский фестиваль обычно съезжаются и латвийские певцы из-за границы: колоратурное сопрано, прима и гордость труппы Сонора Вайце (Лючия ди Ламмермур, Альцина), Инесса Галант (Мими), молодая Инга Кална, только что окончившая Королевскую Академию музыки в Лондоне (Донна Анна). И в постоянной труппе театра найдется немало прекрасных певцов: очень хорош баритон Самсон Изюмов, меццо Кристине Задовска, сопрано Дита Калныня (к сожалению, в прошедшем году внезапно скончался великолепный Николай Горшенин, певший ключевые партии басового репертуара — Иоканаана, Рамфиса, Амонасро и др).

За последние три года театр медленно, но верно пополнял свою афишу популярными названиями, способными привлечь широкие слои публики: «Аида», «Дон Жуан», «Евгений Онегин», «Лючия ди Ламмермур», «Дон Карлос», «Набукко», «Орфей и Эвридика» Глюка, «Саломея»… Последняя является «фирменным блюдом»: ее ставили в театре четырежды — в 1923, 1959, 1981 и, наконец, в 1999 году.

Отличительным свойством спектаклей рижской оперы является чрезвычайно высокий уровень сценографии и дизайна — прикладное искусство в Прибалтике всегда было очень развито; оно, в сущности, определило доминантные черты национальной культурной идентичности. Тот, кто видел «Аиду» в рижском оперном театре, не забудет этого зрелища никогда. Изобретательная и изощренная сценография Илмарса Блумбергса представляет в спектакле вполне самостоятельную художественную ценность. Увлеченно конструируя в «Аиде» разнообразные формы и объемы и пользуясь при этом, как инструментом, затейливыми и прихотливыми ритмами декоративных узоров, стилизованных под древнеегипетские с большей или меньшей степенью аутентичности, художник забавляется с цветом и светом, фоном и рисунком так, как развлекаются дети, складывая разноцветные кубики: желтое на черном, красное на желтом, глубокий синий — в сочетании с ядовито-зеленым (ярко-зеленая глина, которой выкрашены лица жрецов, производит неизгладимое впечатление).

В совершенно ином роде решен проказливый и гротескный «Евгений Онегин». Молодой и хулиганистый режиссер Виестурс Кайришс вместе с «отвязанной» юной художницей Иевой Юрьяне вовсю эксплуатируют в спектакле архетипы и атрибуты псевдославянского стиля: «березки-подружки», красные кокошники-сарафаны, нахально блестящие медные самовары, отчего-то срифмованные с формами античных амфор в сцене петербургского бала. Постановщики внесли в «лирические сцены» утраченную Чайковским ироничную интонацию и непринужденность слога литературного первоисточника. И эта озорная, совсем необидная издевка над русской оперной классикой необычайно освежила восприятие «Онегина»: это взгляд на оперу со стороны, причем сторона эта — западная.

В июне наряду со спектаклями прошлых лет на фестивале была показана главная премьера сезона 1999/2000 — «Орфей и Эвридика» Глюка в постановке Банюты Рубесы, канадской латышки, до того работавшей, главным образом, в драматическом театре и ставшей известной на родине благодаря привезенному спектаклю «Танго Лугано». Вместе с «Альциной» Генделя (режиссер Кристина Вусс, сценограф Андрис Фрейбергс) опера Глюка обозначила особое направление в репертуаре театра — в сторону opera-seria. Это было know-how рижского оперного театра: в самом деле, на постсоветском оперном пространстве opera-seria практически не ставится, и огромный пласт барочной музыки, в котором сочинения Генделя занимают далеко не последнее место, прочно забыт в театрах, традиционно ориентированных на романтическую оперу. Обращение рижского театра к операм Генделя и Глюка — красноречивый и значимый культурный ход, инициатива которого принадлежит молодому дирижеру Андрису Вейсманису, увлеченному аутентичным исполнительством и даже поющему порою контратеноровые партии в камерных концертах. Благодаря «Орфею» и «Альцине» рижане смогли найти свою, еще никем не занятую репертуарную нишу — и это на фоне растущего спроса на барочную оперу и аутентичное исполнительство, значение которого в оперном театре последней трети ХХ века — после эпохальных свершений Николауса Арнонкура в Цюрихской опере — трудно переоценить

Для труппы постановка «Альцины» — эстетская, даже вычурная, с костюмами галантной эпохи и стилизованным под времена Люлли балетом, с отчетливым привкусом постмодернизма, культивирующим умилительные и трогательные подробности театральной эстетики ХVIII века, — стала настоящим прорывом к новой музыкальной выразительности, основанной на аффектах и предъявляющей, между прочим, особые требования к технике и выносливости певцов. Особенно хороша была в роли волшебницы Альцины Сонора Вайце: она в совершенстве владела своим гибким и полетным колоратурным сопрано, выразительно передававшим и любовные призывы, и страсть, и гнев отринутой женщины.

После «Альцины» обращение к культовой опере Глюка «Орфей и Эвридика» стало логичным продолжением уже обозначенной культурной интенции рижского театра. На фестивале Орфея пел приглашенный из Швеции Михаэль Беллини. Гармоническое сочетание актерской одаренности, непринужденности и вокального мастерства позволило контратенору искренно и вместе с тем непритязательно-наивно выразить на сцене одиночество, неутешные страдания и слезные мольбы своего героя. И опера Глюка из схоластического раритета на глазах превратилась в живое и волнующее повествование, путешествие чувства из мира посюстороннего — в зазеркальный виртуальный мир, в котором космическое и подземное переплелись в волнах телевизионного эфира. Граница миров, которую пересекает Орфей, используя в качестве транспорта собственную двуспальную кровать, оказывается сразу же за дверями спальни. Злобные фурии выглядят как роботы-инопланетяне, в которых много металла, но нет ни грана человеческого тепла. Однако даже их стальные наушники насквозь пробивает божественное пение сына Аполлона — и, пройдя сквозь огромную спутниковую тарелку-антенну, Орфей попадает в Элизиум, где, заключенная в прозрачную пластиковую коробку наподобие редкой орхидеи, в вечном оцепенении хранится его возлюбленная.

В целом все фестивальные спектакли — а фестиваль обыкновенно длится 12 дней и проходит два повторяющихся цикла — дали довольно объемную картину репертуарных предпочтений театра, в котором шедевры русской оперы органически сочетаются с традиционным романтическим театром, немецким экспрессионизмом и изысками барокко. Позитивистски ориентированная, устремленная в будущее концепция развития театра, включающая освоение и национального оперного наследия («Блудный сын» Ромуальда Калсона), и — шире — лучших оперных образцов уходящего ХХ века, разработана умно и расчетливо, с учетом широких вкусов среднестатистического потребителя оперной продукции.

Ходить в оперу в Риге стало престижно, интересно и приятно: таков результат грамотной PR-политики, проводимой театром, и его очевидных художественных достижений, в которых элитарные, почти снобистские постановочные решения актуализируют оперную классику, приближая популярные оперы ХIХ века к эстетическим нормам новейшего времени.

Январь 2001 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru