Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Музыка осеннего Парижа

Нора Потапова

Трудно было себе представить, что личностью Мейерхольда сегодня живо интересуется такое количество театральных людей разных культур и национальностей! Около ста двадцати человек из Англии, Франции, Германии, Италии, России, США, Чехии, Польши, Румынии, Венгрии, Норвегии, Дании, Бразилии, Японии, Китая собрались в начале ноября 2000-го года в Париже по инициативе исследователя творчества Мейерхольда француженки Беатрис Пикон-Валлен. Удивительным и достойным величайшего уважения было присутствие абсолютно на всех заседаниях и показах симпозиума внучки Всеволода Эмильевича (по линии Ольги Мунт) — Марии Алексеевны Валлентей. Весьма пожилая и не очень здоровая женщина, которая, казалось, тихо дремала, время от времени просила микрофон и живо включалась в дискуссию, сообщала интересные факты биографии знаменитого деда, демонстрируя наследственную запальчивость суждений и характерный мейерхольдовский профиль.

Семь дней с утра до позднего вечера шел симпозиум, посвященный знаменитому Мастеру и его влиянию на мировую театральную культуру. Пятьдесят два доклада и более тридцати выступлений участников круглого стола, открытые уроки по биомеханике Г. Богданова и А. Левинского, фрагменты фильмов по сценическому движению Лабана и Декру, показ небольших спектаклей Е. Барба, П. Селларса и ряда интересных актерских работ, фильмы с участием мейерхольдовских актеров и его самого, концерты музыки М. Гнесина к «Антигоне» и «Ревизору» — это только часть необъятной программы, воспринять которую целиком не было никакой физической возможности. А еще хотелось побродить по осеннему Парижу и заглянуть в театры. Что русские участники симпозиума и делали, убегая с заседаний, как нерадивые школьники. Париж в этот раз подарил мне три очень разных театральных впечатления: классическую стройность Корнеля в Comedie-Francaise, новизну современной оперы «Зимняя сказка» по Шекспиру композитора Филиппа Боэсмана в постановке Люка Бонди в театре Chatelet, где давала представления Брюссельская опера, и абсолютную бесшабашность, на грани пошлости и ароматного шарма, «Периколы» Оффенбаха в театре Opera Comique.

Так вот, о «Периколе». Бесшабашность этого веселого музыкального зрелища не имела ни малейшего отношения к разболтанности и принципу «кто во что горазд». Выпущенный в самом конце октября и объявленный в афише до седьмого января 2001 года, спектакль этот, по всей видимости, и в последний день своего проката будет столь же хорошо организован, как в первый. В нем масса незамысловатых, но абсолютно неожиданных трюков, которые выполняются точно и без случайностей. Если в стельку пьяная Перикола (никаких тебе «коли персонаж пьяный, играйте трезвого» по Станиславскому!) сваливается в оркестр, то там, где надо, туда, куда надо, и вылезает, когда надо, а перед тем еще вытаскивают сломанную скрипочку. Если черные «боевики» президентской (вместо вице-королевской) охраны безбожно палят в воздух, то именно в ту музыкальную паузу, когда назначено постановщиком, и делают это с азартом, очень похожим на настоящий. Вообще, к сценическому азарту в оперетте «у нас» и «у них» диаметрально разный подход. У нас азарт часто заменяет точность и осмысленность действий, его или слишком много, или слишком мало. У французов в «Периколе» азарт — это профессиональное чувство жанра. Не только чувство, но и знание, умение. Есть великолепно организованная живость и веселость, а пошлости нет — результат выверенности темпоритмических соотношений, меры импровизационной свободы и интонационной естественности. Герой Пикилло является на сцене сусальным красавчиком, в роскошно вышитом белом костюме — словно с чемпионата по латиноамериканским танцам. По ходу событий и смены одежды быстро обнаруживается, что он — просто тюфяк, время от времени весьма картинно демонстрирующий свою эмоциональность. Но тюфяк, такой большой и милый в своем унылом повседневном костюмчике… Так точно и остроумно соответствующий типу мужчин, которые взрастили в нынешних дамах решительность и изобретательность… И поет Пикилло соответственно — небольшим голосом, но с большой претензией.

Впрочем, пение, как и звучание партитуры Оффенбаха, в этом веселом представлении — субстанция весьма относительная. Музыка умело аранжирована для небольшого ансамбля, который, появившись на авансцене в пончо и сомбреро, с шутками и зычными окриками шумно усаживается в оркестр и тешит публику не только современным звучанием Оффенбаха, но и вставными мотивчиками популярных американских шлягеров. Все очень рискованно, но к месту.

Жак Оффенбах собственной персоной тоже не обойден выдумщиками. Где-то между картинами он является на сцену вальяжно, в роскошной шубе, дает знак оркестру рукой, исчезает в прорези занавеса и… под звуки собственной музыки воспаряет под колосники — то есть его рука, продолжающая небрежно дирижировать. А в одном из финалов (а их напридумано штук пять) месье Жак задирает свою роскошную шубу, она оказывается пышной юбкой расцветки французского флага. И дальше, естественно, канкан.

Сама героиня — дитя улицы в живописных прозрачных лоскутках, ноги из ушей, стать королевы красоты, и при этом раскованности на грани с вульгарностью ровно столько, сколько позволяет заметить мастерство актрисы и удовольствие, с которым она балансирует на вышеупомянутой грани. Голос ее тоже не поражает силой и классической чистотой. Но интонация прелестна, а главное, она находится в полном соответствии стилю представления в целом, его шутливой незатейливости, приятной развлекательности, не лишенной политического и социального перчика. Это типичный спектакль для средней парижской публики, адресованный на редкость точно и составляющий вместе с ней, публикой, нечто очень характерное, что есть, наверное, пласт жизни Больших бульваров с их недорогими ресторанчиками и жареными каштанами. «Зимняя сказка» в Брюссельской опере — явление более рафинированное. Музыка, не претендующая эпатировать зрителей новизной, может быть определена в разряд постмодернистских композиций. В ней слышатся намеренные подражания Вагнеру, Рихарду Штраусу, Моцарту, Пуччини. Причем в моменты, соответствующие настроениям каждой конкретной оперы. Скажем, «Богема» прослушивается хрупкими звучаниями истаивающей жизни Мими в эпизоде смерти маленького принца — и тому подобно. Но это не цитаты — композитор тонко стилизует мелодику и оркестровку выбранного автора. Все это сделано очень ладно и создает настрой погружения в чуть туманную даль философской притчевости спектакля с весьма конкретными деталями реальной жизни вроде кресла-качалки на авансцене. Шекспировский сюжет, сохраняя свои вехи, уведен в начало ХХ столетия, в настроения, близкие ибсеновским или гауптмановским. В то же время на нем лежит некий флер архаики, очень любопытно сопрягающейся с панккультурным слоем, который внезапно врезается в действие третьего акта: Волшебник-Время (Le Temps) переносит спасенную маленькую Принцессу совсем в другой мир. Она вырастает среди молодежи конца ХХ века, гремящих звуков электронной музыки и жесткого брейк-ритма. Партия Принцессы чисто хореографическая. Лексика — современный бытовой танец со сложными, почти акробатическими элементами. Актриса танцует виртуозно, с экстатической взвинченностью. (Кстати, традиция передачи одной из главных ролей танцующей, а не поющей и не говорящей актрисе со времен «Фенеллы» и «Млады», видимо, возвращается. В показанном на симпозиуме спектакле Селларса тоже такая танцующая героиня.) А рядом молодой благородный принц Флоризель, появившийся словно бы взамен умершего принца Мамиллия, — современный красивый юноша в белом костюме на шикарном мотоцикле. На нем он и увозит (с помощью все того же переодетого в лохмотья бомжа- волшебника) свою невесту Принцессу в ее прежний полусказочный, подернутый дымкой загадочности, но очень домашний патриархальный мир. И музыка из гремящего прямо на сцене инструментального ансамбля возвращается в оркестр к мягким звучаниям, к стонам израненной души все потерявшего Леонта, к звукам ломающегося льда, сквозь который проступает сначала лишь силуэт, а затем и живая Гермиона. Такая же благородно-нежная, как в начале, но седая… И ревнивый, влюбленный, как прежде, муж ее, и придворные дамы, и все окружающее — постарело, чуть обветшало, покрылось серебристой патиной. Радость узнавания тоже какая-то грустная. И прозрачная, призрачная музыка приводит на ум мысль, что в жизни ничего не исправишь… Очень красивый и мудрый спектакль.

«Цинна» Корнеля приятно убедил в том, что Commedi-Francaise остается оплотом высочайшей театральной культуры речи, пластики и мизансценических композиций. Классическая стройность спектакля, выверенность поз и красоты французской декламации не сделали его холодным и излишне академичным. А оперным людям это представление было особенно интересно наблюдать — словно высокий музыкальный театр без реальной музыки!

…Но Парижа без музыки не бывает. Реально или подсознательно она звучит всегда. Для каждого — в своем. В органном величии Нотр-Дама, в шуме листвы на Больших бульварах, в мелодичном говоре толпы, в яркой подсветке Grand Opera… Или в собственном сердце, когда осознаешь: я — в Париже!

Декабрь 2000 г.
Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru