Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

В поисках утраченного...

Ольга Розанова

Хореаграфия М. И. Петипа в редакции В. И. Пономарева,
В. М. Чабукиани, К. М. Сергеева, Н. А. Зубковского.
Музыкальный руководитель и дирижер Андрей Аниханов,
художественный руководитель постановки Николай Боярчиков,
художник-постановщик Вячеслав Окунев
Еще несколько лет назад намерение поставить «Баядерку» в Театре оперы и балета им. М. П. Мусоргского (бывшем Михайловском или Малеготе) было бы расценено как первоапрельская шутка. Однако после того, как на второй балетной сцене Петербурга появились «Дон Кихот» и даже «Спящая красавица» (в придачу к «Сильфиде», «Жизели», «Лебединому озеру», «Корсару» и «Эсмеральде») мысль о «Баядерке» уже не казалась кощунственной. Более того, интереснейшая редакция «Спящей красавицы», осуществленная в этом театре в 1995 году, вселяла надежду, что здесь не ограничатся добросовестным переносом «Баядерки» из Мариинского, но предложат и нечто свое. Так оно и вышло. И все же исключительный успех двух премьерных спектаклей (с разными составами исполнителей), похоже, удивил и самих виновников торжества. Даже сделав скидку на особую отзывчивость премьерных аудиторий, можно поздравить артистов и целый отряд репетиторов, трудившихся не покладая рук. Поздравим и весь постановочный коллектив — главу балетной труппы Николая Боярчикова, музыкального руководителя и дирижера Андрея Аниханова, балетмейстера-ассистента Наталью Спицыну, художника-постановщика Вячеслава Окунева, художника-технолога по костюмам Аллу Марусину, художника по свету Михаила Меклера, машиниста сцены Алексея Ванькаева.

Что же принесло успех их предприятию — по-хорошему амбициозному и не лишенному риска? Прежде всего — художническая позиция руководителя постановки Н. Боярчикова. Суть ее - быть верным духу, а если возможно, и букве подлинника, не забывая и всего, что сделали позднейшие реставраторы и что со временем прочно вросло в тело спектакля. Именно так подошел театр и к «Баядерке».

Известно, что самый старый из сохранившихся балетов М. Петипа (1877) по пути в век двадцатый потерял целый акт (четвертый). По свидетельству Федора Лопухова, произошло это в 1919 году: «Нехватка рабочих сцены и артистов не позволила его тогда осуществить»1. Рабочие не случайно стоят в одном ряду с артистами — последний акт «Баядерки» был, можно сказать, их звездным часом. Балет заканчивался картиной светопреставления, напоминавшей «Последний день Помпеи» Брюллова. На глазах изумленных зрителей торжественная брачная церемония прерывалась «природным катаклизмом»: разражалась настоящая буря, удар молнии разрушал дворец. Груда развалин покрывала «могильным камнем» всех участников балетной драмы — вольных или невольных погубителей баядерки Никии: Раджу, его дочь Гамзатти, Великого Брамина и Солора — неверного возлюбленного Никии. Так боги карали сильных мира сего за клятвопреступление, коварство и жестокость, восстанавливая нарушенный миропорядок, но не отказывая и в «милости к падшим». Апофеоз — нечто вроде живой картины — демонстрировал соединение любящих в лучшем мире. «Тень Никии торжествует и нежно смотрит на возлюбленного Солора, который помещается у ее ног», -гласило либретто 1877 года.

Любопытно отметить, что великодушная, всепрощающая Никия оказывается у Петипа родной сестрой Жизели, правда, с той разницей, что ее доля не в пример более завидна. Жизель-виллиса, хочет она того или нет, рано или поздно превратится в мужененавистницу, рыскающую по ночному лесу в поисках жертвы. А Никию ожидает вечное блаженство в Царстве Теней — балетном подобии рая, явленного Солору в вещем сне. Напомним, как встретила его там Никия (еще раз цитируем либретто): «Взгляни же теперь на то, что меня окружает, — это ли не роскошь! Боги одарили меня всевозможными благами. Мне не достает только тебя!» Разумеется, ничего подобного Никия не произносит — автор либретто Петипа не дал ей даже пантомимного монолога, но хореограф Петипа вложил именно такой смысл в чисто танцевальную картину «Царство Теней». Дарами богов здесь выступили красота и гармония абстрагированной хореографической композиции, где, может быть, впервые у Петипа была найдена совершенная формула гран па в его крупномасштабном варианте — с участием большого кордебалета, солисток и первых «сюжетов» — балерины и первого танцовщика.

В этом идеализированном мире царит Никия-Тень — по праву истинной жрицы любви. Она не клялась, как Солор, над священным огнем, но, выражаясь метафорически, добровольно сожгла себя в нем. Поэтому и Гран па Теней, с его неуклонным крещендо чувств — от элегии зачина до экстатической коды — можно назвать гимном в честь самоотверженной героини, которая предпочла смерть жизни без любви. Гениальным «Теням», предвосхитившим будущее балетного искусства на много десятилетий вперед, посвящено немало вдохновенных строк, начиная с Акима Волынского и кончая Вадимом Гаевским. Блестящий балетмейстерский анализ хореографии сделал Федор Лопухов. Но очевидцы премьеры, как это ни поразительно, не поняли и не оценили шедевра Петипа. Лишенная сюжетно-повествовательного или драматического стержня, картина «Тени» воспринималась в прошлом веке как некое лирическое интермеццо, но не более того. Да и весь балет особых восторгов не вызывал, то и дело выпадая из репертуара Мариинского театра. Возобновляли же его лишь для того, чтобы обеспечить интересной ролью очередную приму. Не изменилось отношение к «Баядерке» и в послереволюционное время, когда «допотопный» балет Минкуса и Петипа угодил в разряд «наследия».

«„Баядерка“ — балет „большой“ и пышный, все романтические и мелодраматические положения подобных балетов в нем представлены в довольно вздорном виде. Вдохнуть в них жизнь и силу может только очень сильный драматико-балетный талант исполнительницы», — писал в 1924 году известный поэт, прозаик, композитор и театральный критик Михаил Кузмин2. В 1930-е годы исследователь балета Юрий Слонимский судил о «Баядерке» куда жестче, считая что на три четверти это — «нагромождение стилей, жанров и приемов весьма невысокого качества». Исключение в «загроможденном, проходном спектакле» делалось лишь для оставшейся «четверти» («Тени», Танец Никии со змеей и отчасти Индусский танец) с «отголосками былой яркости и драматизма» романтической поры балета3.

В молодые годы не признавал художественной ценности «Баядерки» и Ф. Лопухов — авторитетный теоретик и практик. Все, кроме «подлинного шедевра» — «Теней», именовалось им «тарабарщиной», «дикой фальшью», и в результате возникали вопросы: «Ну какой это индийский балет? Какие это индусские танцы? […] Что же делать? Отказаться вовсе от балета, где подлинная Индия и не ночевала?»4. Много лет спустя помудревший Лопухов, конечно же, нашел ответ на эти, деликатно выражаясь, странноватые вопросы, сформулировав его коротко и ясно: «Нельзя „улучшать“ старые балеты — это приносит вред и старым балетам и искусству в целом»5. Казалось бы, вот она — истина, выстраданная балетным патриархом, подводящим итоги шестидесятилетней деятельности! Однако согласиться с ней не позволяет сам же Лопухов, его театральная практика, его беспримерный опыт по формированию так называемого «классического наследия» в переломные послеоктябрьские времена. Ведь именно вторжение в текст старых балетов — реставрация искаженных или утерянных фрагментов, сочинение новых в авторском стиле и т. п. — помогло обветшавшим за годы разрухи спектаклям обрести пристойный вид, вызвать интерес изменившейся театральной публики. Собственно, тем же занимались и мастера ХIХ столетия — Петипа, Лев Иванов, Чекетти, возобновляя балеты своих предшественников — Тальони, Перро, Сен-Леона.

Чтобы театр не превратился в музей, необходимо периодически освежать даже спектакли, признанные классическими. Все дело в том, кто, как и во имя чего выполняет эту ювелирную работу, требующую от реставратора высокой профессиональной культуры и специфического дара. Лопухов такими качествами обладал в высшей мере. Возможно, поэтому он и не говорит впрямую, но приводит к такому выводу всем ходом своих рассуждений о труде реставратора и еще наглядней — результатами своей практической деятельности в этой сфере, поучительным и бесценным опытом.

Предельно скромный в оценке собственных достижений, Лопухов критически относился и к работе коллег. В частности, его не вполне устроило капитальное возобновление «Баядерки», осуществленное в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова в 1941 году Владимиром Пономаревым и Вахтангом Чабукиани. Лопухов сожалел об утрате четвертого акта — не об эффектной сцене разрушения дворца (ее он по-прежнему считал театральным хламом), но о танцах Петипа, которые «складывались в единую мощную композицию», увенчанную Па д,аксьон — «кульминацией драматического конфликта», соединявшей «в хореографическом действии главных персонажей»6.

Мысль Лопухова подхватил и красочно развил Слонимский, по мнению которого четвертый акт оказался совершенно необходимым компонентом спектакля, его драматургической вершиной и гвоздем всей концепции. Памятуя о сугубо негативном отношении критика к «Баядерке» в былое время, попробуем объяснить перемену взглядов желанием очиститься от грехов молодости. Едва ли не самым «тяжким» грехом было предвзято-одностороннее представление о Петипа в уже цитированой книге 1937 года «Мастера балета». «Баядерке» там отводилось место рядом с «Дочерью Фараона» и «Царем Кандавлом», считавшимися тогда синонимами балетной вампуки, а «пресловутому» четвертому акту перепало лишь краткое резюме: «…несмотря на неплохие детали, нарочиты и искусственны драматизированные танцы последнего акта»7. Через сорок лет те же самые танцы были признаны превосходными, а их финальная часть «образцом полифонической разработки массовой танцевальной сцены»8. Если учесть, что эти танцы Слонимский видел в далекой юности, без малого шесть десятилетий назад, можно констатировать случай феноменальной памятливости. Однако не будет ошибкой объяснить подобную живость ума теми наводящими «подсказками», которые содержались в спектакле Пономарева и Чабукиани, сурово осужденном Слонимским за варварское искажение Петипа.

Здесь нам понадобится экскурс в историю, и вот почему: несмотря на обилие литературы о «Баядерке», спектаклю 1941 года в ней до сих пор не нашлось достойного места, возможно, потому, что он благополучно существует по сей день в родном театре. Тем не менее в его «личном деле» скрыто немало интересных подробностей, остающихся как бы незамеченными.

Итак, возобновленная после долгого отсутствия «Баядерка» увидела свет рампы 2 февраля рокового 1941-го. 22 июня, в день начала войны, состоялся одиннадцатый спектакль, а двенадцатый — уже после победы, в 1948-м. Возобновлением снова руководил Пономарев, и снова «отдельные танцы и сцены» шли в постановке Чабукиани. Тогда же появились два новых номера — во второй картине Танец Никии с Рабом (на музыку Пуньи из «Эсмеральды»), сочиненный Константином Сергеевым, и в третьей картине — Танец Золотого божка предположительно, на музыку Оффенбаха, подобранную дирижером Павлом Фельдтом (об этом любезно сообщил старейший дирижер Мариинского театра Юрий Гамалей), сочиненный Николаем Зубковским -первым исполнителем номера. Оба опуса так прижились, что непосвященные принимают их за Петипа. С той поры — вот уже более полувека — к «Баядерке» никто не прикасался. Именно эта версия принесла ей мировую славу и статус шедевра. Именно этот спектакль начал в последние десятилетия победное шествие по сценам страны и мира в «подлинном» виде или с некоторыми изменениями. Теперь уже никому не приходит в голову называть этот балет «проходным», сетовать на условность его этнографии или чрезмерный мелодраматизм. Сегодня «Баядерка» открывает список великих русских балетов, где значатся «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Раймонда», и в этом немалая заслуга авторов ее последней сценической редакции Пономарева и Чабукиани. Им удалось поднять танцевальный тонус «Баядерки», сохранив ее исторический стиль, подчеркнуть исключительное своеобразие спектакля в целом и каждого акта в отдельности. Что же касается проблемы четвертого акта, то отказ от него был продиктован вполне понятными и достаточно разумными соображениями.

В трехактном варианте балет становился более компактным и удобным для интенсивного проката, не теряя при том монументальности. А чтобы не пропало окончательно Па д,аксьон, особенно понравившееся на премьере 1877 года, оно было перенесено во второй акт и переименовано в Гран па, поскольку хореографическое решение пришлось изменить, «опустив» Тень Никии. Несчастной баядерке еще предстояло умереть как раз после Гран па — кульминации праздничного дивертисмента. Сегодня уже невозможно с точностью установить, что в бывшем Па д,аксьон осталось от композиции Петипа, но доподлинно известно, что динамичное Антре (Выход) четверки солисток, а за ними — Гамзатти и Солора сочинил Чабукиани. Ему же принадлежит и вариация Солора — легендарный танцовщик, блистательный исполнитель роли Солора придумал ее для себя (вариацию Гамзатти восстановил Пономарев). А кроме того, Чабукиани наделил героя экспрессивными танцевальными соло в «Тенях» и дал возможность Никии и Солору высказать охватившее их чувство в любовном дуэте первой картины, заменив им пространную пантомимную сцену.

Принципиально важной стала и корректировка архитектоники балета. Преимущественно пантомимная картина «Две соперницы», открывавшая второй акт, была перенесена в первый. Вроде бы пустяковая, поправка давала многозначительный эффект, заостряя драматургический рельеф, по-новому структурируя зрелищную и собственно хореографическую логику. Протяженное и неспешное первое действие становилось развернутой экспозицией драматического конфликта, в который постепенно втягивались все основные герои. Во втором акте грандиозный дивертисмент оттягивал кульминацию и трагическую развязку, воспринимаясь как праздник возле кратера спящего вулкана, как затишье перед неминуемой бурей, которой и заканчивалось собственно действие (гибель Никии). Пространство третьего акта (после небольшого вводного эпизода, где Солор, в поисках забвения, курил опиум и засыпал) занимала картина «Царство Теней». Теперь она звучала как лирико-философское послесловие драмы, уводя от земных треволнений и бурных страстей в ничем не замутненные сферы духа, настраивая зрителей на волну созерцательности. Таким образом, спектакль обретал изумительную стройность, а поэтика контрастов — художественный «нерв» «Баядерки» — пронзительную остроту.

Особая заслуга реставраторов — кардинальная перекомпоновка дивертисмента второго акта. У Петипа этот обязательный «концерт» — лакомство балетоманов — строился по традиционной схеме: танцы характерные и жанровые предваряли классическое Па-де -де (Гамзатти исполняла его с безымянным знатным индусом), и все завершалось общей кодой. При этом взрывной Индусский танец шел вторым номером, видимо, для того, чтобы взбодрить публику после медленного танца невольников. Однако массовый третий номер должен был невольно притормозить оживление: на сцене сменяли друг друга две ученицы школы (баядерочки) и две корифейки («Натч»), предваряя Па-де -де. Между ним и общей кодой для контраста исполнялся «Ману» — шуточный танец с кувшином для солистки и двух девочек-учениц. Словом, ничего из ряда вон выходящего.

В «новой» «Баядерке» дивертисмент преобразился в ошеломляющее многообразием красок, ритмов, звуков зрелище — единственное и неповторимое.

Открывают танцевальную сюиту два изысканных и строгих по рисунку кордебалетных номера (с веерами и попугаями). Они служат продолжением красочного, пышного шествия участников празднества и в то же время создают стилизованно-ориентальный подвижный фон. Минутная «пауза» — отдых для глаз (игривая полечка четырех солисток), и сразу первый сюрприз, настоящее чудо — ожившая статуя Будды. Покрытый с головы до пят золотом, подчеркивающим переливы мускулатуры, он фантастически красив и загадочно-непроницаем. А мощь его ритуальных полетов оттеняет свита — забавные крошки негритята, падающие перед идолом ниц. После «козырного» номера нужна разрядка: здесь-то и исполняется «Ману» — еще одна полечка, на сей раз игровая, с элементарным сюжетом. Но едва зрители успевают перевести дыхание, как их поджидает новая встряска.

Под грохот барабанов и визг флейт сценой завладевают полуобнаженные туземцы, распаляемые гибкой и юркой красавицей. Словно одержимые им одним ведомым духом, взнузданные яростным ритмом пляски, они сплошной линией движутся к рампе, высоко вскидывая ноги, но в самый взрывоопасный момент внезапно застывают как вкопанные, а вместе с ними взмывают к колосникам и словно зависают над бездной зрительские сердца. Вот тут-то, без всякой передышки, и начинается главное событие праздника — большое классическое па с участием Гамзатти, Солора и ансамбля солистов.

Чабукиани распланировал многочастную композицию с таким размахом, окрасил танцевальные комбинации таким звонким мажором, что строгая классика оказалась способной удержать достигнутый эмоциональный накал. Судя по виртуозно разработанной полифонической структуре коды, балетмейстер повторил композицию Петипа (именно ею так восхищался Слонимский), но дополнил ее беспроигрышным трюком, сделав напоследок ход козырным тузом: в центре плотной массы танцующих Гамзатти закручивала штопор фуэте — сначала «итальянских», а затем канонических.

Зримо выраженное музыкальное фортиссимо рождало ассоциацию с сияющим солнцем, поднявшимся в зенит: балерина — его энергетический центр, пульсирующие вокруг нее линии кордебалета — лучи.

Можно найти и иные сравнения, но все же слово бессильно передать экзотический аромат танцевальных яств, «раскаленных» на огне темперамента. Зато режиссура зрелища поддается анализу, позволяя сделать вывод о том, что «экстаз» математически рассчитан и достигается с помощью безупречно точной конструкции. Дивертисментная сюита разворачивается «по формуле» штормового моря: нарастающие волны (Танец Золотого Божка, Индусский и Гран па) с последующим откатом готовят генеральную кульминацию — фуэте балерины в коде, где (наподобие «Девятого вала» Айвазовского) волна-гигант остановлена в высшей точке разбега. А окольцовывающие всю композицию узорчатые танцы кордебалета словно подернутый рябью водный простор.

Ну что тут можно сказать? Снайперская точность! Но расчет постановщиков имел и более дальний прицел. Сотворенное ими немыслимое великолепие оборачивалось жалкой мишурой, когда на сцену выходила Никия, чтобы оплакать поруганную любовь. Исповедь чистой души оказывалась ценнее всей чувственной роскоши жизни. Так заветная мысль Петипа получила новое подтверждение, прозвучав с еще большей, чем прежде, силой.

Сказанное можно отнести и ко всему спектаклю, как бы ни противились тому защитники старины. Нынешняя «Баядерка», как и сто с лишним лет назад, начинается тайным свиданием влюбленных, а заканчивается их мистической встречей на небесах. Какой поразительный сдвиг планов — от частного к общему, от временного к вечному! И стоит ли после набранной высоты вновь опускаться на грешную землю только для того, чтобы расставить все точки над i? Не больше ли скажет воображению и душе зрителя поэтическое многоточие? Оставим вопрос без ответа, поскольку проблема четвертого акта нет-нет, да и возникает на балетном горизонте. Правда, считанные попытки «вернуть пропажу» — спектакли Петра Гусева в Свердловске (1984) и Натальи Макаровой на заграничных сценах — не убеждают в необходимости подобных опытов.

Но вот и в нашем городе появились слухи о том, что Мариинский театр собирается вслед за «Спящей красавицей» воскресить по записям подлинную «Баядерку». Непонятно только — ради чего. Если главным доводом реконструкции «Спящей» было стремление вернуть первоначальный зрительный облик спектакля — декорации и костюмы, то «Баядерка» подобное исключает, являясь единственным спектаклем наследия, сохранившим старинное декоративное убранство. Вернуться в ХIХ век — значит ликвидировать все сделанное Пономаревым и Чабукиани, лишиться гениального дивертисмента, обречь на «немоту» Солора и т. д. Словом, есть о чем крепко задуматься. А пока в Мариинском гадают «быть или не быть», Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского предъявил собственное решение — рациональное и убедительное.

Спектакль Мариинского театра воспроизведен здесь в точности. На афише указаны все хореографы, включая К. Сергеева и Н. Зубковского. Вместе с тем зрителям дана возможность представить себе, как выглядела «Баядерка» во времена Петипа. Не задаваясь целью восстановить утраченное, театр предложил свой вариант четвертого акта, так сказать, «фантазию на тему». Следуя без антракта за «Тенями», эта компактная картина состоит из свадебного адажио с участием Солора, Гамзатти, Тени Никии, Раджи и антуража (постановка Юрия Петухова) и феерической сцены разрушения дворца с участием световых, шумовых и прочих эффектов. Несмотря на скудный опыт по пиротехнической части, финал удался на славу: гром и молнии, зарево пожара, обломки здания, низвергающиеся на толпу обезумевших людей. Мгновенная перемена — и сцена пустеет, но возникает ночное небо, заснеженные вершины гор и на одной из них — прекрасный храм (должно быть, обитель Теней). Белой птицей взмывает ввысь покрывало Никии, где-то между небом и землей загорается священный огонь, а над ним величаво застывает Великий Брамин в пунцовой тоге, с воздетыми к Богу руками — олицетворением высшей воли, высшего нравственного закона. В этот миг сердца зрителей замирают от восторга, взрыв аплодисментов перекрывает патетическую мелодию Минкуса, заглушая медь и ударные. Вот она — истинная минута Театра, когда мороз пробегает по коже! Подчеркнем специально — именно минута: ровно столько длится финальная сцена, раскадрованная с атакующей динамикой клипа.

Не вызывает возражений еще одно новшество — интермедийные сцены перед занавесом, служащие «мостиком» между картинами первого и третьего актов. Дефиле персонажей, наделенных лаконичными танцевально-пантомимными репликами, перекликается с большим шествием второго акта и, как бы обрамляя его, образует дополнительную конструктивную опору спектакля.

Тактичная и умелая режиссерская «правка» пошла на пользу: старинная «Баядерка» помолодела и даже похорошела. Но никакие постановочные удачи не влили бы в нее свежую кровь без удач актерских. Поздравим еще раз балетную труппу: с одним из самых сложных классических спектаклей она справилась достойно, поднявшись на новую ступеньку мастерства. Прежде всего отметим слаженность и культуру исполнения кордебалетных номеров — от грандиозной сцены Теней до танцев с веерами, попугаями и неистового Индусского. Профессионализм — это еще и техника скоростного переодевания, поскольку и ансамбль баядерок в первой картине, и Джампе второй были представлены полным составом исполнительниц, соединивших четкость «геометрии» с добротной выделкой движений.

Технически безупречны и весьма выразительны (в обоих премьерных составах) исполнители партий второго плана Рашид Мамин и Майлен Тлеубаев (Магедавея), Дмитрий Лещинский и Денис Толмачев (Божок), Инесса Совта и Виктория Шишкова (Ману). Внутренне наполнена скупая пластика Раджи у Алексея Малахова и Андрея Брегвадзе. Неожидан Брамин Игоря Соловьева и Андрея Брегвадзе. Оба актера уклонились от давней традиции, изобразив героя не истуканом, но зрелым мужем, не лишенным привлекательности. Первый — двухметровый красавец идеального сложения — впечатляет скульптурностью позировок, печатью обреченности на тонком, интеллигентном лице. Второй — неуемной страстностью, мукой неразделенного чувства, взрывающими пламенной патетикой ритуализованный жест.

За исключением Кирилла Мясникова — непривычно нервного, порой впадающего в экзальтацию и притом подкупающе искреннего Солора, — в главных партиях выступили молодые и совсем юные солисты. Процесс освоения сложнейшей хореографии для них еще не закончен, есть над чем поработать и по актерской линии. И все же нельзя не удивиться смелости и самообладанию Ирины Перрен — Никии и Ольги Степановой — Гамзатти, открывших свой третий театральный сезон с коронных балеринских партий. Испытание нешуточное! Генетический трепет перед «Баядеркой» еще не преодолели и более опытные солистки Эльвира Хабибулина — нежная, благородная, беззаветно любящая Никия, сникающая от натиска коварства и зла; Оксана Шестакова, доказывающая царственное своеволие Гамзатти не пантомимной игрой, но блеском и элегантностью танца.

Перед самой премьерой вошел в спектакль Андрей Меркурьев и просто не успел в него вжиться, сосредоточившись на технических задачах. Но судя по его блистательным дебютам в «Дон Кихоте» и «Спящей красавице», состоявшимся накануне, театр вырастил взыскательного, думающего актера, который будет интересен и в «Баядерке».

Не секрет, что этот спектакль, как и предшествовавшие ему шедевры, сделан для гастролей в Японии на деньги заказчиков. Поэтому по части зрелищности он, как и подобает, роскошно экзотичен, с полным набором попугаев, вееров и опахал, с «живыми» змеями и чудо-слоном. Войдя в постоянный репертуар театра, он постепенно дозреет, как марочное вино. И пусть в его «букете» дольше сохранится аромат премьеры!

Январь 2001 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Лопухов Ф. «Баядерка» // Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. Л., 1971. С. 174.

2. Кузмин М. «Баядерка» // Красная газета, веч.вып. 1924. 215.

3. Слонимский Ю. Мастера балета. Л., 1937. С. 221.

4. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 222.

5. Там же.

6. Лопухов Ф. «Баядерка» // Мариус Петипа. С. 175.

7. Слонимский Ю. Мастера балета. С. 221.

8. Слонимский Ю. «Баядерка» // Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977. С. 298.
Ольга Розанова

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru