Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Авантюра не удалась

«Спящую» Сапорта в Москве ждали. Одни с надеждой на провал спектакля (вот, мы говорили, не умеют эти «современники» танцевать классику), другие с надеждой на провал критиков (вот, захвалили этих модернистов, они черт знает что о себе вообразили: на шедевры замахиваются). Французов же устраивал и успех и провал. В первом случае можно рапортовать об успешном «осовременивании» цитадели академизма и французском благотворном влиянии. В случае неудачи — опять выигрыш: русские не готовы к восприятию нового, застряли где-то в девятнадцатом веке. В общем-то, так оно и случилось. Обозревая стопроцентно отрицательную московскую прессу, корреспондент французской газеты «Либерасьон» заключает: русские критики потому и не оценили радикализма Карин Сапорта, что отстали от времени. Ответить, честно говоря, нечего. Любую идею можно довести до маразма. И идею политкорректности в том числе. Если, положим, черный (упаси Бог сказать «негр») сделал бездарный спектакль и вы сказали об этом вслух, то вы расист. Если вы скучали, зевали, мучались и страдали на спектакле Карин Сапорта — значит, вы ретроград и не уважаете эксперимент.

В чем, собственно, заключался эксперимент?

Сейчас объясню. Для Карин Сапорта современный танец — не цель, а средство. Метод и инструмент искусствоведческого анализа. Препарирует Сапорта, как правило, те произведения искусства, в которых зафиксированы женские образы и типажи, ставшие объектами массового поклонения. Диапазон широк — от корнелевской Химены (спектакль «Быки Химены»), заключенной в круг испанской корриды на фоне бархатных кресел французского театра эпохи классицизма, до химерических героинь Хичкока. От бросающихся под поезд несчастливых русских жен («Невеста с деревянными глазами») до героинь романтических балетов («Видения»). Ей всегда удавалось создать мистическую атмосферу вокруг этих несчастных призраков. Ее героини появлялись на сцене в разных нарядах, но всегда в одном и том же обличье — страшные и бездушные, они напоминали оживших кукол, вернувшихся, чтобы мстить и затанцовывать насмерть. К хореографии Сапорта — механическому монотонному маленькому танцу из повторяющихся по кругу мелких движений — никто никогда и не предъявлял претензий. Чего ждать от мертвых фурий, явившихся гипнотизировать и усыплять под монотонно повторяющиеся каскады музыки Гласса или Наймана?

Цель заворожить и напугать совершенно не противоречила средствам.

В «Спящей» Сапорта вдруг изменила всем своим правилам. Она никогда не работала с сюжетом - лишь нанизывала репринтные ситуации, избирая какую-нибудь ритуальную схему: вроде круга корриды в «Быках Химены». А здесь — последовательно рассказывается история Авроры (почему феминисткой Сапорта выбрана именно эта девственница, объяснять не надо), но с помощью тех же немногочисленных ритуальных па, бесполезных, когда речь идет уже не о повторе и монтаже, а о развитии, линии и некоей повествовательной кантилене. Сапорта никогда не работала с драматургичной музыкой — поэтому, когда всей своей мощью Чайковский обрушивается на миленьких заводных кукол, топчущихся в каком-нибудь углу сцены, кажется, что кто-то пытается маршировать в бурю: какие-то нестойкие оловянные солдатики. Совсем нелепо выглядели попытки создать не сюрреалистический коллаж (как всегда делала Сапорта, с помощью света и пространственного дизайна превращавшая свои живые картины в почти кинематографические призрачные сны), а некое подобие спектакля-лекции: про то, как классика жила во дворце-табакерке, куколки заводные двигались, вариации всякие танцевали, а потом девушка-танцовщица укололась (на сцену выносят пики, символизирующие пробуждение сексуальности, а Аврора танцует, как Лой Фуллер, в красном развевающемся платье, символизируя пробуждение модерн-данса, эту сексуальность и легализовавшего) и заснула на сто лет (надо понимать, только в России, потому что во всех прочих странах Аврора-модернистка все же бодрствовала). Проснувшись, она танцует уже почему-то не Петипа, а брейк-данс и не во дворце, а на танцплощадке в открытом космосе. Под «космосом», очевидно, подразумевается цивилизованный мир, в котором оказалась наша балетная девственница. Почему Аврора выбирает брейк — я лично не понимаю. По крайней мере, мой опыт общения с российскими хореографами и танцовщиками, работающими в современном о танце, говорит об обратном: танцплощадки они бегут, а классики попросту не знают. От другого дерева эти побеги. От другого ствола. Как, впрочем, ведь и сама Карин Сапорта — фотограф, философ, психолог. И сотни других хореографов, пришедших в contemporary dance не из академических училищ.

Означает ли это, что хореограф не должен работать с классикой? Да нет. Работают, и многие. Начавший танцевать после двадцати лет Матс Эк поставил ту же «Спящую» с совершенно другим сюжетом (Аврора в его спектакле — наркоманка, подсевшая на героиновую иглу), но в полном согласии с Чайковским. Француженка Маги Марэн, еще одна любительница кукольных масок и движений, в «Золушке» нарядила танцовщиков в искусственные тела, чтобы не «самовыражались», но ее спектакль — живой, трагический и абсолютно человеческий.

Но и в том и в другом случае хореографы нашли адекватный музыке собственный танцевальный язык. Петипа или Лавровский явно не годились для этих фрейдистских толкований.

Сапорта завели в тупик не классические вариации и не радикализм в отношении сюжета «Спящей». Скорее — те искусственные, конъюнктурные идеи, из которых можно сделать искусствоведческое эссе (несколько вульгарное, заметим), но трудно сделать спектакль.

декабрь 2000 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru