Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Письма Станиславского, 1918-1938: многогранность смыслов.

Александр Ряпосов

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т.
М.: Искусство: Московский Художественный театр,
1999. Т. 9. Письма 1918—1938.


Книга, содержащая письма К. С. Станиславского за 1918—1938 гг. и завершающая девятитомное собрание его сочинений, — книга абсолютно современная и поражает многогранностью порождаемых ею смыслов и ассоциаций.

Многогранностью, во-первых, проявления личности автора эпистолярного наследия. Перед читателем предстает Станиславский-художник — актер, режиссер, педагог, литератор; Станиславский-организатор — организатор искусства в самом широком понимании — сегодня мы употребили бы такие ходовые термины, как «продюсер» и «менеджер», а по сути — антрепренер, вдохновитель и организатор товарищества на паях, каковым Станиславский фактически оставался и в «сложноподчиненные» годы сосуществования с новым и чуждым миром, строем и людьми, вполне справляясь и даже настаивая на принципах хозрасчета для руководимых им театральных предприятий — и театра-метрополии, и Оперной студии Большого театра; Станиславский как частный человек — «пролетарий» (так именует себя бывший купец Алексеев в письме Любови Гуревич, 1919) и глава семейства, обремененный неимоверным количеством иждивенцев, — тут и заботы о сохранении за собой квартиры, и погоня за заработком, вынудившая приобщиться к неизвестному ранее роду деятельности — «халтуре», и хлопоты о родных и знакомых, попадавших сначала, в годы Гражданской войны, в Чрезвычайную комиссию, а в 1930-е - в ОГПУ.

Многогранны, во-вторых, материалы, представляющие интерес для исследователей творчества Станиславского — педагога и режиссера драматического и оперного театров.

Наконец, многочисленны и разнообразны точки соприкосновения эпистолярного наследия Станиславского с сегодняшним днем, с современной театральной ситуацией.

Передать эту многогранность в рецензии — решительно невозможно, есть резон ограничиться лишь несколькими отблесками отдельных сюжетов.

Михаилу Булгакову в письмах уделено, как это ни странно, крайне мало места. Но «булгаковщина» врывается в жизненный сюжет «пролетария» Станиславского через «квартирный вопрос»: Константину Сергеевичу пришлось выдержать длительную борьбу с автобазой Совнаркома — за квартиру, где живет семья и одновременно размещены репетиционные помещения Оперной студии, за дровяной сарай, за погреб, наконец, без которого невозможно выживание домочадцев в летние месяцы. Станиславский, подобно профессору Преображенскому, пишет официальные письма в ТЕО Наркомпроса, Президиум ВЦИК и Совнарком РСФСР, перечисляет все свои заслуги и требует выдать удостоверение, которое оградило бы режиссера от реквизиции комнат и, главное, — от визитов швондеров, предлагающих очистить помещение - либо за 24 часа, либо — в течение трех дней. Ассоциации с повестью «Собачье сердце» возникают и благодаря отношению Станиславского к советским газетам: в письмах режиссер именует их зарубежной прессой.

В 1928 году, как известно, на юбилейном спектакле, посвященном 30-летию МХАТ, у Станиславского случился сердечный приступ, положивший конец карьере Станиславского-актера и фактически отлучивший режиссера от непосредственной работы в Художественном театре и Оперной студии. Но письма именно этого периода наиболее интересны с исследовательской точки зрения: тут мы находим и подробные режиссерские партитуры, и описания различных постановочных приемов, а также развернутые изложения построения рисунка ролей по методу физических действий и описания других элементов «системы» — ведь Станиславскому, находящемуся на излечении, приходится работать опосредованно, дистанционно.

Сегодня существует устойчивое представление, что именно увлечение «системой» стало причиной самоустранения Станиславского от реальной постановочной работы в 1920—1930-е годы. Письма режиссера позволяют уточнить данную точку зрения. Ключевым здесь видится период американских гастролей МХАТ 1 922-19-24 годов. Поездка со всей определенностью выявила жизненное амплуа Станиславского, не столь очевидное, может быть, во времена первой четверти существования Художественного театра, — это амплуа Гувернера, на руках которого оказалась труппа в 60 человек с женами и детьми. Станиславский как хранитель Театра-дома (термин А. Смелянского) попал в экстремальные условия: борьба с каботинством, пьянством, жаждой личного успеха и деморализацией как следствия погони за долларами привела основоположника Художественного театра к неутешительному выводу о конце Театра-дома: «Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь — не может, да и слишком ничтожна» (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко, 1922). В ходе гастролей образовался, как пишет Станиславский, Новый Художественный театр, и этот театр для него — чуждый театр, ибо рухнула этика, на которой держался Дом и без которой всякая эстетика теряет смысл. На этой основе была решена участь студий, которые уже слишком далеко ушли в своих исканиях от первооснов, заложенных Станиславским, и в этом смысле вхождение Второй студии в состав театра-метрополии ничего не решало по существу — реально и актеры, и Илья Судаков как режиссер хотели и пытались работать самостоятельно и по-своему. Станиславскому необходимо было все начинать сначала.

Письма запечатлели многое из того, что основоположник Театра-дома предпринимал или планировал сделать для спасения и выживания своего детища. Многое из идей Станиславского — ныне более чем актуально, например: необходимость работы на Западе гастролирующей труппы, которая является источником денег для поддержания стационарного театра и его студий; опыт гастролей показал, что в поездке слишком много текучки по вводам и устранению других накладок, поэтому «подработав деньги, надо уехать в страну с дешевой валютой (хотя бы — Россию) и там готовить новый репертуар» (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко, 1923). Оставить труппу одну, без «гувернера» — нельзя, и в качестве такового они, Станиславский и Немирович, могли бы выступать попеременно. Прав, по всей видимости, был А. Смелянский, написавший в своей последней книге «Предлагаемые обстоятельства» о том, что Лев Додин активно изучает опыт МХТ и МХАТ, а руководимый им Театр Европы, оказавшись в ситуации сходной, и пожинает лавры, выраженные, в том числе, в твердой валюте, и может столкнуться с аналогичными проблемами как следствиями сложного взаимодействия эстетики, этики и кассы.

Завершить разговор о многогранности хочется тем же, с чего он и начался, — Булгаковым: его драматургия в письмах Станиславского фактически представлена несколькими упоминаниями о сложностях с цензурными гонениями на «Дни Турбиных», которые воспринимаются Станиславским как возможность для рекламного трюка, нужно лишь раздувать по поводу запрета пьесы в МХАТ побольше шумихи. И в этом — весь Станиславский: не только художник, но и предприниматель и хитрец…

Июнь 2000 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru