Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Венгерский театр конца 90-х годов

Иштван Нанаи

В странах Центральной Европы 1989— 90-й годы можно назвать периодом политических перемен, хотя мы знаем, что коренные изменения общества и экономики не связаны с одной конкретной датой, это длительный процесс, продолжающийся десятилетия. Это явление характерно и для культурной и художественной жизни, где изменения происходили позже и медленнее, чем взрыв в политике.
1990-й год нельзя считать переломным и в венгерской театральной жизни, хотя произошли некоторые изменения: суть театральной структуры не изменилась, но появились маленькие и альтернативные театральные группы и театры, открылись новые здания, изменился способ финансирования театров.

Структура, сформировавшаяся после 1949-го года, когда театры были национализированы, сохранялась до 1989-го года. Десять-двенадцать столичных и столько же провинциальных театров финансировались государством; актеры, режиссеры, декораторы были государственными служащими, как и технический и вспомогательный персонал. Все театры работали как репертуарные. В это время появилось три-четыре новые труппы, изменился статус нескольких театров (некоторые объединились, другие распались), но суть осталась. Сегодня работает примерно 15 столичных и столько же провинциальных театров, которые содержатся местными властями, за исключением двух театров, Оперного и Национального, которые прямо поддерживаются государством и находятся в компетенции Министерства культуры. Некоторые театры имеют больше одной сцены (камерные или студии). Кроме них в Будапеште есть 35—40 маленьких танцевальных, альтернативных трупп, для которых существует примерно 15 мест для представлений. В провинции в эту категорию входит примерно 10 трупп и театров (это приблизительные цифры, потому что труппы и театры часто распадаются и меняются).

В Венгрии есть 10 кукольных театров, два из них — в столице. Летом организуются театральные представления на открытом воздухе в двух десятках разных мест. Существуют и частные театры, но и в их финансировании государство или местное управление тоже принимают участие.

Каждый год организуется Всевенгерский театральный фестиваль (начало июня) всегда в разных городах; альтернативные театры тоже проводят свой фестиваль (в апреле), есть еще фестиваль венгерскоязычных театров окружающих стран с венгерским населением (в городе Кишварда, в середине июня), фестиваль любительских театров (каждые два года), танцевальных театров и театров оперетт (в марте), но организуются и международные театральные фестивали (в июле и августе в городе Сегед, в октябре в Будапеште в Театре Скене). Есть и несколько таких учреждений, которые работают как принимающие театры, например Trafo Центр Современных Искусств для танцевальных театров, Театр МУ и Театр Thalia.

В структуре финансирования театров возникли более значительные изменения. Уже во второй половине 80-х гг. исключительно государственное финансирование было заменено такой системой, в которой участвовали местное управление (городское, уездное) и государство одновременно. Потом постепенно была введена система, в которой финансирование театров происходило из разных источников. Театры местного управления одну часть расходов по содержанию и функционированию получают из государственного бюджета, другую часть — от местного управления или оплачивают из собственных доходов и своей коммерческой деятельности (реклама, спонсоры). Существует Национальный Культурный Фонд, который оказывает помощь всей культуре, в том числе и театрам; к этому фонду можно обратиться с разными проектами. Театры не местных управлений (альтернативные, танцевальные) содержатся прежде всего на деньги, полученные от разных фондов. Существование этой сферы несравнимо лабильнее, чем других, и это, с одной стороны, хорошо, потому что заставляет театры постоянно обновляться, участвовать в конкурсе, но, с другой стороны, это вредно, потому что деятельность этих групп трудно планировать даже на короткий срок.

Театры в провинции удовлетворяют нужды публики одного города или региона: в их программе есть опера, венгерская и мировая классика, а также современные пьесы, оперетты и мюзиклы. Только в столице возможно создание определенного профиля, но к этому театры до сих пор не стремились и работали почти так же, как провинциальные или как Национальный Театр. Театральная жизнь сегодня начинает специализироваться, и поэтому кроме так называемых художественных театров (Театр им. Йожефа Катона, им. Радноти) есть театры (например, Театр Виг или Театр им. Мадача), которые ставят коммерческие спектакли или ревю (Театр им. Атила Йожефа, Камерный Театр им. Мадача, Сцена Видам, Театр им. Каринти). Есть и такие театры, которые совмещают экспериментальные и кассовые спектакли (Мерлин, Студио К., Скене, МУ). Внутри театральной структуры особое место занимает Театр Барка, основанный три года назад в одном из районов столицы и год назад переселившийся в собственное здание. Театр работает как театральное и культурное общество, включающее репертуарный театр, художественный центр и театральное ателье; в программе и стиле театра — синтез экспериментального и классического.

Сегодня самые интересные спектакли в столице идут в Театре им. Йожефа Катона, Радноти, Мерлин, МУ, Скене, Студио К., Барка и в Будапештском Камерном Театре, а в провинции — в городах Капошвар, Ниредьхаза и в 3-м Театре города Печ.

Существенно изменился и театральный зритель. Взыскательная часть публики перестала ходить в театр, потому что не способна платить за билеты, которые становятся дороже с каждым годом. Ее место занимают в стационарных театрах те, кто приходит в театр отдыхать. А зрители альтернативных театров — это молодая небогатая интеллигенция. Театры процветают, но требования публики заставляют их предлагать больше коммерческого и отказаться от высокого художественного качества. В афише становится все больше музыкальных жанров. По сегодняшнему общему мнению, даже классику можно легче продать, если к постановке написана музыка или песни. И в самом консервативном Национальном Театре есть мюзиклы, музыкальные пьесы, которые идут с большим успехом. Театры с удовольствием используют способы игры, вызывающие моментальный успех и не нуждающиеся в интеллектуальных усилиях.

За этими изменениями есть и другое явление: после 1990-го года — в результате большей политической открытости общества — искусство, в том числе и театр, утратило свою общественную роль. Если на улице, в газетах и в масс-медиа можно открыто говорить обо всем, то «эзопов язык» искусства не нужен. Художник и зритель перестают тайно перемигиваться. И театр и публика пришли в замешательство. Театры просто гадают, что интересует зрителя, а зритель хотел бы выбирать, но не знает из чего. Из этого положения театры ищут разные выходы.

Первый выход — искания танцевальных театров. Такие театры, как Театр-Шаман, Труппа Ивет Божик, Андреа Ладани, Среднеевропейский Танцевальный Театр, Dream Team, Театр Артус, при помощи разной танцевальной техники, от абстрактного танца до совместного выступления танцоров и актеров, ищут разные формы выражения. Возможности этих трупп достаточно ограниченны, но они становятся все более популярными, прежде всего среди молодой интеллигенции.

Другой выход — ставить драматургическую классику (почти половина афиши в 90-е годы — Шекспир и Чехов) или делать театральную адаптацию успешных прозаических произведений. На рубеже 80-х- 90-х годов скачкообразно повышалось число инсценировок (ставились, например, «Сто лет одиночества» Маркеса, «Кармен» Мериме, «Потерянная честь Катарины Блум» Бёлля, «Анна Каренина» Толстого, даже «Или-или» Кьеркегора, венгерская классическая и современная проза — произведения Дежё Костолани, Иштвана Ёркеня, Дьёрдя Шпиро). Сегодня на сценах появляется все больше произведений молодых венгерских драматургов — правда, пока только в камерных театрах и театрах-студиях.

Искания театров отражаются, конечно, не только в выборе пьес, но и в том, каким образом эти пьесы доходят до зрителя, в каком стиле, с помощью каких художественных приемов и какими театральными средствами они сделаны. Часть режиссеров, следуя традициям, работают в русле гиперреалзма. В основном, это свойственно большинству спектаклей Театра им. Йожефа Катона, поскольку эта труппа и ее режиссеры — прежде всего Габор Жамбеки, Тамаш Ашер и присоединившийся к ним Габор Мате — остаются верными проверенному стилю гиперреализма, если ставят неонатуралистическую или социологическую драму. В Театре им. Радноти режиссуру Петера Валло характеризует подробный анализ отношений персонажей, а в Театре Уй в работах Эстер Новак и Ивана Харгитаи, молодых коллег Габора Секея, приемы гиперреализма соединяются с другими, прежде всего экспрессионистскими формами выражения.

Непрерывное стилистическое и формальное обновление театрализации вызвано постоянным переосмыслением классики и/или неонатурализма. Кроме культа классических ценностей и реалистического стиля вырисовывается еще одна типичная тенденция — появление «чернухи». В драмах 80-х годов появляется почти исключительно темная сторона общественной действительности. Это отразилось не только на языковой структуре и на словоупотреблении, но и на выборе темы и на образах. Эта двойственная тенденция характеризует венгерский театр 80-х годов.


Многих режиссеров не удовлетворяют реалистические формы выражения; на формирование их взглядов и мироощущения влияют не только современные эстетические, герменевтические теории, теории социологии искусства, но и визуальная культура современности. Эти режиссеры по возрасту, по мотивациям, воображению очень разные, и поэтому трудно считать их представителями одного поколения. Все же можно обнаружить общие черты в работах таких режиссеров, как Янош Мохачи, который в течение двух десятилетий провоцирует венгерскую театральную жизнь, Петер Телихаи, из драматурга становящийся режиссером, Чаба Киш и Шандор Жотер, недавно ушедшая Эржебет Гал, бывшая блестящая альтернативная актриса, ставшая режиссером; Эникё Эсени и Роберт Алфёлди, тоже актеры-режиссеры, Янош Сас, который, будучи режиссером кино, работает и в театре, и бывшие студенты Габора Секея: Эстер Новак, Ласло Багоши и Балаж Шимон, и, кроме того, Арпад Шилинг, который пока учится в университете, но уже работает в больших театрах.

Для каждого из них характерна переоценка отношения режиссера к тексту. В их спектаклях доминируют зрелище и театральные эффекты разного стиля. Их сценические работы характеризируются отказом от линеарного развертывания рассказа, мозаической структурой, цитатностью, эклектикой, установкой на театральность, смешением обыкновенного и стилизованного, сочетанием прерывистого и длительного, строением по ассоциативным принципам и по принципам клипа.

Конечно, в отдельности ни один из этих приемов не новинка, и они недостаточны и не способны обновить театр и сценическое искусство. Но вместе эти эффекты могут вызывать сильное впечатление, а важнейшее требование нового театра — производить непременное и непосредственное впечатление, потому что только с помощью сильных и изысканных эффектов можно привлечь внимание зрителя, так театр может конкурировать с телевидением, видео, Интернетом. Является ли подобный взгляд результатом паники или длительного процесса развития театра — вопрос будущего, но исходя из исторического опыта кажется, что вернее первое.

Молодых режиссеров можно характеризовать не общими чертами, связывающими их, а, наоборот, художественной спецификой, разъединяющей их. Если мы встанем на этот путь, то окажется, что спектакли Эстер Новак, Чаба Киша и Арпада Шилинга имеют больше общего со своими предшественниками, чем с современниками, но из этого не вытекает, что работы этих режиссеров стилистически тесно связаны. Самыми радикальными новаторами можно считать Шандора Жотера, Роберта Алфёлди и Петера Телихаи, но и между ними огромная разница!

Вот несколько примеров. Эстер Новак перерабатывала текст драмы «Чонгор и Тюнде» Михая Вёрёшмарти, написанной в начале XIX века, в результате чего вместо монологической структуры получились короткие диалоги, философическая сказка, действие которой происходит в наши дни, в темном районе столицы, персонажи бездомные; развертывается поэтическая драма поиска счастья; в пьесе есть и сегодняшние, и старые песни, и поп-музыка.

Также в режиссуре Эстер Новак разные сцены романтической драмы «Шутка, сатира, ирония и…» Граббе происходят в разных местах театра, то есть зрители должны двигаться; эпизоды представляют разные театральные стили, зрителей часто вовлекают в игру. Но в обоих спектаклях отношения между персонажами режиссер выстраивает с глубиной реалистической режиссерской школы.

В спектакле Роберта Алфёлди «Венецианский купец» Шекспира видео становится равноправным персонажем с актерами. Эта история происходит тоже сегодня, но вместо глубоко проработанных сложных отношений между персонажами на сцене господствуют клише поведения героев боевиков, грубость и насилие, эротика и гомоэротика. В «Буре» Шекспира Просперо — наркоман среднего возраста, которому под влиянием наркотиков снятся события, происходящие на острове, и сама буря — не что иное, как дискотека, а все персонажи — ее участники.

В режиссуре Чаба Киша «Макбета» играют четыре актера, основная схема кровавой драмы сохраняется, но отношения между персонажами развертываются по принципам ибсеновской драматической техники. В его же спектакле «Что случилось с женщиной», сделанном по рассказам Чехова, три актера — это одновременно и рассказчики, и герои разных эпизодов, они постоянно меняются ролями. В пустом пространстве почти отсутствует реквизит: только ящик, вешалка и футляр от контрабаса. В своем новом спектакле «Войцек» режиссер делает попытку эффектно смешать реалистический и экспрессионистский стиль театральной игры; он разрывает пространство сильными лучами света, разные сцены происходят одна за другой, или параллельно, или соприкасаются и смешиваются, режиссер заставляет актеров играть крайне интенсивно.

Действие «Перикла» Шекспира, поставленного Шандором Жотером, происходит в ванне, некоторые роли объединяются, история, таким образом, полностью запутывается, что заставляет зрителя из осколков сюжета построить свой спектакль.

В «Трех сестрах» режиссера Петера Телихаи Прозоровы такие же противные, пошлые и пустые, как Наташа, их антипод. В начале спектакля четверть часа они только сидят на краю сцены и смотрят в упор на зрителей. Потом поют брехтовские зонги. Некоторые сцены играются и во второй раз, и актеры иногда чувствительно декламируют текст, иногда только сухо говорят, и расшифровть, почему это происходит, — тоже дело зрителя.

Для спектаклей представителя самого молодого поколения режиссеров Арпада Шилинга, когда он работает со своей альтернативной труппой, характерны переработка персональных и пережитых проблем и творческие методы коллективного театра, основывающегося на импровизации (спектакли: «Teatro Godot», «Кичи», «Любовь»). Когда режиссер работает в профессиональном театре («Баал», «Общий противник»), он только частично использует свой метод, но, тем не менее, коренным образом обновляет стиль игры труппы.

В Театре Барка сосуществуют творческие методы альтернативных и профессиональных театров. Директор театра, режиссер Янош Чани, поставил «Сон в летнюю ночь» Шекспира так, что сцены ремесленников сделаны в стиле театральных ателье и основаны на импровизации (смерть Пирама может продолжаться до четверти часа, в зависимости от контакта актера и публики), а другие части спектакля представляют собой менее свободный театральный стиль. «The Party» Мрожека, поставленный Ласло Берцешом, превращается в профанно-ритуальный театр; режиссер Балаж Шимон поставил роман-монолог молодого драматурга Петера Карпати («Торжественная речь»), и в этом гротескном спектакле университетский вступительный доклад сливается с метафорически-символическим видением. В спектакле Театра Барка «Титаник — ревю на воде» театральное самоотражение, история карьеры одного персонажа и ее пародия, ревю и мелодрама сливаются и становятся шутливым и раздирающим синтезом.

Спектакли такого типа вначале шли только в маленьких театрах и в театрах-студиях, сегодня уже встречаются и в больших театрах. Это пока не значит, что большая часть зрителей привыкла к новому стилю, но это результат того, что театральный язык, много получивший от формы выражения TV и видео, повсеместно и неуклонно распространяется. Возникают новые возможности и для драматургии, и для театрального искусства, но традиционные спектакли, построенные на развертывании фабулы и рассчитанные на актерское и зрительское вчувствование, подчеркивающие равнозначность слова и зрелища, тем не менее, не становятся лишними и отжившими. Не только потому, что спектакли традиционного типа пользуются спросом у публики, но и потому, что после длительной культурной политики, культивировавшей исключительную однородность, необходим жанровый и стилевой плюрализм.

Перевод с венгерского: Андреа ТОМПА
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru