Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 23

2001

Петербургский театральный журнал

 

Из жизни отдыхающих

Марианна Димант

Т. Уильямс. «Ночь игуаны». Театр «На Литейном».
Режиссер Владимир Туманов,
художник Эмиль Капелюш



Метафорический театр режиссеру Владимиру Туманову, кажется, близок. Тут явный симптом — многолетнее увлечение пьесами Нины Садур (не станем здесь комментировать их качество), постановка ибсеновского «Строителя Сольнеса». Чем концентрированнее символика, чем гуще она замешана, тем Туманову лучше. Потому «Ночь игуаны» Теннесси Уильямса как раз в его вроде бы возможностях. Тут он ступает на свою территорию, поскольку Уильямс — символика сплошь.

Драматург за собой этот грех знал, но поделать с ним ничего не мог, да и не хотел. Как говорил его Том Уингфилд из «Стеклянного зверинца»: «Я питаю слабость к символам — не одним же поэтам иметь такую слабость». Между прочим, этой самой репликой «Зверинец» и начинался — Уильямс там сразу раскрывает карты и на долгие годы, по сути — до конца дней, определяет собственный творческий метод. Точно так же, как в другой знаменитой пьесе первая реплика героини ясно обозначала не только ее собственный короткий маршрут, но и главный мотив всех уильямсовских пьес: «Мне сказали сесть в трамвай „Желание“, потом сделать пересадку на тот, который называется „Кладбище“»…

Любовь и смерть всегда рядом, всегда зарифмованы. Дорога желаний непременно ведет к гибели, до конечной остановки совсем недалеко, разве что с пересадкой у клиники неврозов. Герои Уильямса частенько забредают на кладбища и любят поговорить о смерти. Flores para los muertes — и цветы продаются для мертвых, не для живых. «Мертвые — лучшие советчики в вопросах, стоящих перед живыми». Те, кто еще на полпути между жизнью и смертью, проживают в «стеклянных зверинцах», в домах с названием «Мечта» или предназначенных на слом и носят говорящие имена: «Бланш Дюбуа, белые деревья. Весенний сад в цвету». Симпл — простушка. Альма — душа. Одинокие мечтатели, тяжелые невротики,

все эти «голубые розы» и «растоптанные петуньи», аутсайдеры и эскаписты существуют рядом со здоровыми, стопроцентно нормальными особями обоего пола, «пришельцами из реального мира». Теми, кто неловким движением разбивает хрупкую фигурку из стекла, продает «Мечту», лишает надежды — под хмельные звуки нью-орлеанских блюзов, которые непременно присутствуют в пьесах. Точно так же, как присутствует Нью-Орлеан с его мешаниной диалектов, грохотом карнавала Марди-Гра, с запахами острой латиноамериканской кухни и горячим дыханием Мексиканского залива.


«Стеклянный зверинец» принес настоящую славу. «Ночь игуаны» — последняя пьеса, ставшая знаменитой. В промежутке — метания между Нью-Йорком и Нью-Орлеаном, Пулитцеровская премия, пять Оскаров, Бродвей, офф-Бродвей, слава, слава, слава… Потом, в оставшиеся двадцать лет жизни, еще десяток одноактовок, вечный страх смерти, депрессии, амфетамин, барбитураты, кокаин, сент-луисская психушка, неразборчивость в связях (реакция на пуританское воспитание), одиночество, одиночество, одиночество. Конечной остановкой стал нью-йоркский отель. Финал, к которому катился уильямсовский трамвай, — смерть от застрявшей в горле пробки…

О преподобном Ларри Шенноне, лишенном сана за богохульство, издерганном, побывавшем в психушке и дошедшем до последнего предела, Уильямс мог бы, подобно Флоберу, заявить: «Ларри Шеннон — это я». Он взойдет на свою Голгофу, выкрикнет проклятие «старому уголовнику — Богу», совершит маленький акт милосердия, будет распят и сойдет в ад. Только на этот раз Уильямс выбрал местом действия противоположный берег Мексиканского залива — отель «Коста Верде» расположен в Мексике, в курортном местечке Пуэрто Баррио, на склоне горы. «Коста Верде» кажется Шеннону последним убежищем, местом искупления грехов и освобождения от дьяволов. Там со стуком падают кокосы, из которых готовят ром-коко, кричат птицы, обитают игуаны — их ловят, откармливают и едят.

Там сталкиваются плоть и дух, низменное и возвышенное, поэзия и смерть. Хозяйка отеля Мэксин — дьявол-искуситель с ее обещанием плотских утех; Ханна, женщина неопределенного возраста, готического вида и абсолютной кротости, — душа, неведомо как забредшая на эту землю. Ее спутник, почти что столетний поэт Джонатан Коффин (coffin) — фамилия опять говорящая, означает просто-напросто «гроб». Когда будет, наконец, дописана его поэма, он умрет, и поэма окажется о встрече со смертью, которая, собственно, и явится избавлением. Еще там все время гудит автобус — это отчаянно сигналят одиннадцать училок женского баптистского колледжа в Техасе. Они требуют обещанного Акапулько, в то время как их гид, преподобный Ларри Шеннон, в пароксизме человеколюбия желает показывать только мерзости жизни взамен лакированных туристских маршрутов.


Еще то и дело звучат нацистские марши: время действия — 1940-й, и в отеле живет немецкая семейка, выписанная, правда, несколько однотонно. Туманов ее убрал, оставив вопрос о времени открытым. Кроме того, он, видимо, не решил, что делать с этими фарсовыми нацистами, как, впрочем, не решил и что делать с оставленными в спектакле мексиканцами Педро и Панчо, без которых не обойтись. Именно они и ловят игуану, а пока не поймали, пусть танцуют нечто вроде танца живота (раз мексиканцы). Танец, поставленный балетмейстером Н. Реутовым, — довольно ужасен…

Остальных так просто не вычтешь, они произносят большое количество текста, вступают в контакты друг с другом и вообще двигают действие. Основной «двигатель» — артист Александр Баргман в роли Ларри Шеннона, слишком молодой и очень уж по-латиноамерикански (даром что ирландец) темпераментный. О состоянии крайнего нервного изнеможения свидетельствуют, пожалуй, лишь его чрезвычайно измятые полотняные штаны и лихорадочные перемещения в пространстве. Окруженный стенками из легких реечек и разбросанными художником Э. Капелюшем пляжными лежаками, Баргман играет жуткого непоседу. Он все время в движении, на бегу, все норовит впиться в кого-нибудь поцелуем, схватить какую-нибудь задницу, скачет, прыгает, носится — словом, обладает прямо бешеной энергией.

На самом деле, Туманов поставил историю про то, как парень запутался в бабах и заработал нервный срыв. Просто маленькие курортные неприятности. Развязный и расторможенный молодой человек из прихоти держит автобус с одиннадцатью мегерами, одну из которых он где-то по дороге успел слегка совратить. Когда же на сцену явилась предводительница мегер Джудит Феллоуз в шаржированном исполнении Ирины Кушнир, спектакль, до этого момента жанрово размытый и неопределенный, вырулил на разухабистую водевильную дорожку, с которой так просто не свернешь. Соблазнение мисс Феллоуз сыграно в лучших традициях каскадного дуэта, кажется, даже со сниманием некоторых деталей туалета — в общем, так, как обычно играют зубодробительные комедии.


Хотя именно этой самой техасской училке Ларри выкрикивает, что «натянул свою лямку до предела», — тут вроде бы не до водевиля, однако режиссер и его актеры предпочитают отработанные ходы и легкие решения. Уильямс хоть и числится у нас в любимых драматургах, но пока что (за исключением «Стеклянного зверинца») поддается освоению так себе — очень уж временами смахивает на Нила Саймона. С «Трамваем „Желание“» дело обстоит неважно, с «Кошкой на раскаленной крыше» — и того хуже. «Ночь игуаны» почти никогда не ставили и, кажется, правильно делали. Потому что кое-какие «бродвейские» манеры и приемы мы худо-бедно освоили, а все эти проблемы божественного и низменного, веры и неверия, секса и морали, да еще в их американской версии для нас не то чтобы непонятны, а просто страшно далеки.

Кроме того, Уильямс требовал, чтобы на сцене являлись живые люди, характеры. Ольга Самошина как раз характер играет — у ее Мэксин вдоволь тела для того, чтобы мы поверили в женскую ненасытность, однако актриса явно перебарщивает по части духовной силы, недостатка в которой не испытывали ее прежние героини. Когда Мэксин Фолк, состоящая из простых инстинктов и элементарных желаний, начинает воспарять — существенно нарушается авторский замысел. Уильямс разрешает парить только Ханне — она словно святая, неведомо как спустившаяся на землю.

Играть святую — дело, в общем, неблагодарное. Татьяна Калашникова, показавшаяся поначалу суховатой и не слишком обаятельной, не только не впала в неприятную благостность, но последовательно и внятно сыграла ту степень отрешенности от земной суеты, с которой прямиком попадают в райские кущи. В том, как негромко и даже будто бы бесцветно она рассказывает Шеннону о «любовных историйках», есть замечательная стилистическая выдержанность. Чувство стиля вообще — великая вещь. Оно окончательно и бесповоротно изменило режиссеру, когда он заставил Ханну раздеваться до бикини (из известных только ему соображений, о которых вовсе не хочется гадать) или прожевывать и проглатывать целый лист бумаги.

Когда столетний поэт (его за неимением Кирка Дугласа играет вовсе не старый еще артист Евгений Иловайский) дописывает, наконец, свою поэму и картинно умирает, когда где-то там за сценой прекращается шумная возня (освободили игуану), спектакль, который постепенно оброс шумовыми эффектами вроде громыхания грозы и звуков органа, тихо сходит на нет.

Ларри Шеннон ни в какой ад не спустился — он просто пошел искупнуться.

Декабрь 2000 г.
Марианна Димант

Театральный критик, печаталась в петербургской и центральной прессе, автор театральных сюжетов на «Радио России». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru