Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 24

2001

Петербургский театральный журнал

 

"Ни про что другое нет смысла ставить..."

В театре про любовь все. Любой спектакль, какой бы формы он ни был, какой бы темы ни касался, в любом случае имеет некий второй смысл, там все равно существует любовная мелодия. Воплощена она открыто или нет — не имеет значения, она все равно звучит.
Но, конечно, самый сильный пример — Эфрос. Все его спектакли (это мог быть «Ромео и Джульетта», а мог и «Сказки старого Арбата») были лишь формой объяснения в любви Ольге Яковлевой. Форма могла быть та или иная, а главным был этот второй смысл. Это я твердо понимал, много лет сидя у него на репетициях. Я хорошо помню репетиции «Женитьбы» (уже не «Чайка», не ранний период Ленкома, когда, говорят, реакция его на появление этой актрисы была просто невероятной). Но и я тоже видел, как при ее появлении Эфрос начинал держаться по-другому за любимый венский стул. Однажды у меня возникло ощущение, что, когда она вошла и куда-то в сторону упорхнула (именно упорхнула — она так двигалась), — он стал терять сознание и даже чуть не упал, к нему подошел Волков и спросил, как он себя чувствует. Эфрос продолжал репетировать, но появление Яковлевой в пространстве, где он находился, всегда было потрясением. Это было какое-то чувство… как его назвать… восторг, потрясение, любовь. Но оно было! И только один раз, в «Ромео и Джульетте» все выражалось впрямую, и, может быть, именно потому спектакль был не вполне совершенен. Здесь торжествовал отчасти навязанный Шекспиру смысл и твердое убеждение Эфроса, что Джульетта — главная героиня («повесть о Джульетте и ее Ромео»). А Ромео стал не важен, ничтожен, потому что настоящим Ромео был автор этой истории — Анатолий Васильевич Эфрос.

И разрывы были благодаря ей, разрывы с крупнейшими артистами — с Гафтом, Казаковым — ради нее. При этом я не представляю себе Эфроса и Яковлеву как мужчину и женщину и даже не знаю, был ли реальный роман, но присутствовало что-то невероятное.

Как у Мейерхольда. То же самое. Известен факт, когда он объявил, что будет «Гамлет» и главную роль сыграет Зина. Охлопков встал и сказал: «Ну, тогда Офелию буду играть я», — и мгновенно Мейерхольд ответил: «Мне было очень приятно с вами работать, но с этой минуты это невозможно». В секунду Охлопков исчез из театра, как исчезла Бабанова. В жертву любви приносилось все.

Еще одно великое чувство людей театра, которое я встретил в жизни, — любовь замечательного актера Романа Ткачука. С абсолютно шекспировским финалом. Она умирает, а на следующий день — он, и до сих пор неясно, ушел ли он из жизни добровольно или умер от горя, но два их гроба стояли рядом в фойе театра Сатиры. Я бывал в их доме, и стоило видеть, как он на нее реагировал. Это напоминало реакцию Эфроса. Он, большой артист, человек особой чести, из безупречных людей, светился, дышал ею. Было совершенно ясно, что он не сможет прожить без нее дня. Он и не прожил.

Еще одна любовь — Эммануил Виторган и Алла Балтер. Мне кажется, она до сих пор для него абсолютно жива: «Я в три еду к Аллочке…», «Аллочка бы сказала…». Это редкий феномен жизни после смерти.

Я недавно столкнулся с одним, может быть единственным в истории, случаем жизни художника после собственной смерти. В театре «Около дома Станиславского» умер художник Юрий Кононенко, с которым Юрий Погребничко работал. Но и до сих пор, уже несколько лет, Юра Кононенко оформляет его спектакли. Погребничко берет его эскизы, наброски, картины и оформляет спектакли. Ему абсолютно нет дела до того, что Кононенко умер. Так и Виторгану больше не с кем вести диалога, и Аллочка существует.

И, наконец, Юлий Ким и Ирочка Якир, наша подруга. Ирина Якир — удивительный человек, правозащитник, умница. Только после ее смерти узнали, сколько собственных денег она пожертвовала на благотворительность, помогая детским домам и пр. Внучка командарма, дочка диссидента. Юлик посвящал ей огромное количество стихов, они так и назывались «Стихи Ирине!». Это была совершенно пылкая, юношеская, чувственная любовь всю жизнь (это не значит, что между ними не пробегали кошки и не было оснований для разрыва). А потом Ира заболела, и удалось добыть гражданство Израиля, необходимое для лечения. Почти год он сидел у ее постели, носил ей судочки и полюбил Израиль, который очень трогательно относился к нему. Однажды, когда он нес в больницу очередные судки, какой-то старый еврей, догоняя его и хромая, кричал: «Постойте, Юлий Ким, я не могу вас догнать, мы, жильцы дома номер три по улице Рат Шона, собрали деньги, мы знаем ваше трудное положение…» И когда она умерла, то оставила завещание, смысл которого был такой: она все оставляет дочке и мужу, но с условием, если они отдохнут на лучшем курорте и представят по этому поводу документ. То есть он долго не отдыхал, и она поставила условие. И Ким был вынужден поехать отдыхать, и ему пришлось провериться на предмет рака, от которого она умерла, и у него обнаружили рак, и он успел вылечиться. То есть она спасла его этим завещанием, этим курортом.

Ни про что другое нет смысла ставить спектакли, хотя когда воспоминаешь — ничего кроме Эфроса и не вспомнить. И вот сейчас — Гинкас, который этими темами никогда не увлекался и не занимался, поставил «Счастливого принца» как посвящение «жене, удивительной Генриетте Яновской».

Как будто в театре происходит иссякание любви. Но вот, готовясь ставить спектакль «Русский преферанс» в московском театре Сатиры, я взял «Арифметику» Осипа Сенковского (представьте, когда он это писал!). И он заключает: любовь исчезла из театров, с подмостков и даже из гостиных. Стыдно! Мужчины стыдятся признаться, что любят, женщины стыдятся пуще того. Любовь исчезла, ее заменили СМЕТЛИВОСТЬЮ СЕРДЦА и арифметикой. Эта «сметливость сердца» — поразительное выражение.

Если бы нынешние режиссеры любили — в спектаклях бы это было, чувств не скроешь, как нельзя скрыть отпечатки пальцев. Исчезновение любви с наших подмостков — не что иное, как ее исчезновение из жизни. Не может быть, чтобы человек любил, а в спектаклях не было и следа.

Тут возникает много побочных тем. Есть точка зрения, что художник должен любить только себя. Может быть, поэтому Чехов не остался с Ликой Мизиновой, а взял в жены светскую львицу Книппер, позволявшую ему творить. А если бы была Мизинова — неизвестно, творил бы он или нет. Он бы, может, себя потерял. С другой стороны, я вспоминаю, как Андрей Александрович Гончаров, проживший всю жизнь со своей женой, после ее смерти сказал: жизнь, в сущности, кончена, лег в больницу и так, собственно, и существует в больнице и театре одновременно. Или Михаил Александрович Ульянов с Аллой Парфаньяк. Она — властная женщина, которая относится к нему нежно, словно к ребенку, и я видел, как он на даче полет грядки и сажает цветы и что за чувство существует у него к жене.

Я помню несостоявшуюся свадьбу Олега Ефремова и Анастасии Вертинской. До этого я много раз видел, как они мимо пробегали, пролетали — высокие, красивые, полетные люди — и думал: ах! какие молодожены! Нас с режиссером Левитиным уже пригласили на свадьбу, и вдруг за день сказали — не будет. Почему? Что за таинственная история? Мне всегда казалось, что там было мощное, удивительное чувство…

Любовь исчезает с подмостков, а главной формой режиссерской любви становится любовь режиссера к своему спектаклю. Если режиссер служит в труппе, он именно к ней относится как к возлюбленной — с ревностью, уходами, изменами. Почему главные режиссеры редко приглашают других на постановки? Потому что это значит признать себя импотентом — побудь с моей возлюбленной. Абсолютное отношение к труппе как к объекту любви и, главное, как к объекту, который должен любить тебя. И я прихожу к мысли, что режиссеры не должны возглавлять театры, что организационный их талант исключение, как у Товстоногова или Захарова, которые так долго оставались интересны своей труппе.

Но ведь многие режиссеры не просто не умеют любить, но и признаются в этом. Вот Михаила Левитина можно даже назвать. Здесь особая человеческая драма. Причем чем больше романов — тем меньше умение любить, потому что любовь ведь подразумевает привязанность, ту или иную степень длительности. Самое большое неумение любить было у Леонида Енгибарова. Он должен был на КАЖДОМ выступлении соблазнить женщину — она должна была прийти к нему либо после спектакля, либо даже в антракте. Есть документальные кадры, где он на глазах у ревнующего парня целует девушку — и это не трюк, в него действительно влюблялись, он как-то так играл. Об этом не раз рассказывал Ролан Быков, неподкупный свидетель. Сам Енгибаров оставил заметки о том, что единственная его любовь — цирк.

Чем меньше возможность любить, чем холоднее человек, тем больше его возможность нравиться.

Очень часто в последнее время многие режиссеры в какой-то момент, пройдя страсть, любовь и нарожав детей, уходят в нетривиальные сексуальные отношения. Это произошло с большим числом крупных режиссеров. Когда я задаю им прямой вопрос, мне отвечают — я стал более изыскан. Я думаю, что, когда не хватает любви, возникает пресыщение.

Неумение любить — не трагедия, но все равно это приводит к творческому кризису, спектакли пустеют, мрачнеют, из них уходит праздник.

Март 2001 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru