Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 24

2001

Петербургский театральный журнал

 

Опера как маскарад чувств

Гюляра Садых-Заде

Можно было бы ожидать, что современному поколению невыносимыми покажутся люди, поющие на сцене с таким видом, будто петь — это естественно. И при этом играющие так, как, может быть, еще уместно было вести себя на сцене сто лет назад. Скорее приходится объяснять, почему они все скопом не бегут прочь от оперы…

Т. В. АДОРНО. Введение в социологию музыки

…Предубеждение, стоящее за установкой, что в любви нечему учиться — это допущение, что проблема любви есть проблема объекта, а не проблема способности.

Э. ФРОММ. Искусство любить


Кризис оперы, о котором без устали говорят со времени ее возникновения, похоже, связан с онтологией жанра, с некими сущностными моментами, из которых произрастает опера как вид искусства. Однако начиная с середины ХХ века мир, переживший войну, устремляет взоры к опере. Точнее, к классическим ее образцам — как к утешительной сказке, как к резервации, сохранившей в целости и нетронутости первозданные чувства, присущие человеку подлинному и природному, еще не утратившему в процессе техногенных и информационных революций своих личностных качеств, свежести и остроты восприятия. Поэтому всякое обращение к опере представителей среднего класса — а именно из них вербуется сегодня оперная публика — имеет своим побудительным мотивом тоску по подлинности, ностальгию по сильным экстатическим чувствам, в центре которых, конечно же, стоит любовь — самое главное чувственное и духовное переживание, которое случается в жизни человека. Именно в поисках если не любви, то хотя бы ее сублимации, ее суррогатных форм обращается слушатель к оперному театру, априори полагая, что там-то он наверняка найдет правду чувств и обретет в лучшие кульминационные моменты любовных сцен и дуэтов то оргиастическое воссоединение с группой, толпой, залом, которым сможет на время приглушить свою отчужденность и свое одиночество.

Поэтому потребление оперы как некоего не только художественного, но и духовного продукта сегодня, в обществе потребления, не только не сокращается, но, наоборот, возрастает. Рост потребления впрямую зависит от степени отчужденности человека от бытия, от утраты им витальности, от того, насколько нивелированы его чувства в реальной жизни и насколько он жаждет восполнить эту эмоциональную недостачу. В этом смысле опера отчасти замещает ему функции реальной жизни — условностью.

Такой потребитель оперы, как правило, хочет слушать и видеть на сцене апробированные образцы — Чайковского, Пуччини, Верди, справедливо полагая, что эти шедевры проверены временем и на них стоит некий знак художественного качества. Но насколько глубоко такой среднестатистический потребитель оперы способен проникнуть в бездонные океаны оперной сущности, ощутить ее трансцендентность, понять ее во всей полноте многослойного и многозначного синтетического явления культуры, по амбивалентности и всеохватности сравнимого, пожалуй, лишь с мифом; насколько он в состоянии «за-глянуть за зеркальную поверхность „тела оперы“» (выражение А. Парина) — это вопрос, от ответа на который будет зависеть существование жанра как полноценного и полнокровного явления культуры, а не некого раритета, заповедника отмерших чувств, формы, которая с утратой духовной актуальности превращается в условный маскарад, в парад давно известных, изученных и узнаваемых персонажей.

По всей вероятности, у подавляющего большинства посетителей оперных театров опера вообще не встречает адекватного понимания. Музыка (даже слитая с текстом) требует от слушателя многого, и главным условием ее структурного осмысленного слушания является способность к самостоятельному анализу, сопоставлению и сравнению, независимость покоящегося на знании суждения и автономность мысли от общепринятых и зачастую навязываемых точек зрения. Такого «идеального» оперного слушателя можно себе представить — но трудно найти. Обычно же публика, включенная в систему оперной индустрии и управляемая разнообразными механизмами влияния на общественное мнение, опознает и выбирает как лучшее то, что лучше разрекламировано или подкреплено авторитетом «со стороны», — и хорошо бы при этом еще уметь опознать и выхватить из музыкального потока знакомые мелодийки и мотивчики, функционально сравнимые со шлягерами в жанрах «легкой» музыки.

Взаимовлияния мощнейшей и разветвленной мировой оперной индустрии, сложившейся во второй половине ХХ века, и устойчиво консервативных, порою даже ретроградных вкусов оперной публики восстанавливает между этими двумя объектами общественной жизни интенсивную обратную связь. В соответствии с нею корректируется репертуарная политика театров, а новое и современное видение жанра с трудом пробивает себе путь на оперные подмостки. Не случайно композиторская мысль, гордо удалившись в сверкающие эмпиреи «чистого» инструментализма, лишь изредка дрейфует по направлению к театру; чаще всего в результате этого дрейфа возникают оперы, нарочито продолжающие «традиции ХIХ века», хотя смысл подобных риторических фигур и оперных форм давно выхолощен и в сознании современного человека опознается как анахронизм. Лишь изредка композитору традиционного толка, мыслящему в русле традиционных средств выразительности, удается преодолеть предубеждение и силой творческой воли наполнить отжившие формы живым и трепетным чувством. Однако когда композитор, отбросив всякую надежду потрафить вкусам толпы, вдруг создает что-нибудь действительно значительное, он способен продвинуть эволюцию оперного жанра в сторону обновления — как чувств, так и языка. Примеры этого мы находим в единичных образцах: в редких операх американских минималистов — того же Адамса или, скажем, Гласса, чья опера «Саттьягракха», спекулирующая на идеях всеобщей любви и непротивления злу, упакованных по всем правилам эффектного светового шоу в блестящую обертку современного спектакля, реально привлекла в оперный театр массы молодежи.

В этой непростой социокультурной ситуации, когда среднестатистический identity взыскует любви на сцене, но утратил способность и даже желание по-настоящему любить в реальной жизни, особенно сложна роль режиссера оперного театра. С одной стороны, он обречен ставить спектакли, главным художественным содержанием которых является любовь — к Богу и к человечеству (что чаще встречается в русских операх, в идеологической подоплеке которых особенно сильно сказывается соборность национального мировосприятия) либо оргиастическая, личностно окрашенная любовь, любовь полов — пылкая, страстная, романтическая, часто сопряженная со смертью (что мы видим в лучших образцах итальянской, да и вообще европейской оперы). То есть посредством оперы режиссер обращается к исследованию корневых тайн человеческого Бытия.

С другой стороны, режиссер, как выразитель и резонатор обобщенных ожиданий «оперной черни», должен строго придерживаться ритуалов и ценностей, заданных нынешним временем, — а в реестр ценностей нашего времени любовь, наряду с другими подлинными, сильно выраженными чувствами, не включена (а если включена, то в странной разновидности «любви-пользы»). Наше время бежит значительности; боязнь пафоса диктует ироничную, отстраненную интонацию, и отчуждение от объекта собственного творчества достигает такой остроты, что понятия со-переживания, экстатического слияния с произведением как исполнителя (певца либо режиссера), так и слушателя как бы изымаются из оборота. При этом слушатель подсознательно и страшится, и хочет пережить искомое оргиастическое слияние-единение хотя бы в пространстве оперного театра, если не в жизни. И эта двойственность его позиции определяет и двойственность, сомнительность, какую-то неполную легитимность «оперных чувств», которые мощно и неизменно излучает материя музыки, невзирая на всю условность оперного театра.

К сожалению, приходится признать: боязнь любви в современном обществе — это боязнь инфантильного сознания потерять свою идентичность, раствориться в объекте любви. Вместо процесса, созидания, взращивания способности любить подставляется объект любви, замкнутый в себе самом, нечто застылое, окостенелое, внеположное и неразвивающееся. Произошедшая подмена понятий породила такие феномены, как современное восприятие искусства: оно подчинено механизму напрасного отождествления, в котором не достигается подлинное единение.

Можно ли винить оперный театр в том, что он, следуя духу времени и являясь плотью от плоти этого времени, утратил способность к яркому и пронзительному переживанию любви в художественных формах, которые предлагает опера? Очевидно, нет. Холодноватость, рассудочность, рационализм, субтильность, а в лучшем случае — художественный перфекционизм, царящие в современных оперных постановках, есть плод господствующего ныне миросозерцания, ставящего во главу угла не чувственную и, уж тем более, не духовную жизнь человека, но его деятельность и общественную функцию. В современном социальном контексте опера, утратившая былое главенство в иерархии музыкальных жанров, обречена влачить жалкое существование*: ее уважают и даже любят, но не понимают. Динамика отношения общества к опере как к культурному институту прослеживается достаточно ясно: утрата готовности к духовному постижению сущностных начал искусства, регрессия смыслов оперного языка, опустошенного всем ходом исторического развития жанра, и смена художественной и ценностной парадигм привели к тому, что опера и впрямь воспринимается сегодня общественным сознанием как некая реликтовая, архаичная, элитная форма искусства, как маскарад оперных героев, обуреваемых чувствами, давно утратившими актуальность в сегодняшнем мире.

Март 2001 г.

* Имеется в виду не внешнее официозное признание и престиж оперы как вида искусства, а ее существование как феномена культуры на внутренних планах бытия.


Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru