Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 24

2001

Петербургский театральный журнал

 

Миф о богеме

Надежда Ганичева

Говорить о любви сегодня — труд, скупой на вознаграждение. Не то чтобы никто не брался, но — как у известного постмодерниста, помните? — этим безумцам самим временем определено «вступать в игру иронии и выдерживать натиск всего-до-них-сказанного». Так что если — о любви, то со ссылкой на классические времена, через классические цитаты, когда пылкие признания (и вообще признания) не звучали как пошлость или кич, когда чувства имели право изливаться просто.

Опера, утвердив и обессмертив в своей традиции тему любви и смерти (законная и естественная территория почти любого оперного произведения), могла бы стать идеальным «зеркалом», отражающим рефлексию современников по поводу любви.

Тем более — опера веристская, своим знаком вы-бравшая мелодраму (если не здесь, то где, в каком еще жанре и ставить «про любовь»?).

Тем более — «Богема» Дж. Пуччини с ее прозрачными звучаниями, лирической кантиленой, красотой мелодики. Две любовные пары, «цепляющий» сюжет — все компоненты подобраны с математической точностью и призваны смести иронические перегородки в сознании зрителя, заставить его открыться и чувственным переливам оркестра, и чарующим любовным дуэтам. Казалось бы, лучшая почва для истового погружения в «пространство любви», без остраняющих приемов, без внутреннего смущения и кокетства. Было бы желание ставить. Но оказывается, что и здесь простота не дается.

Нельзя сказать, что в новой «Богеме» на сцене Мариинского театра нет любви. Она — в исполнитель-ских нюансах Евгения Акимова и Ирины Джиоевой, в сценической «сделанности» образов Рудольфа и Мими, в сыгранности их дуэта. Здесь им помогает режиссер (Иан Джадж). География и ритмика передвижений актеров по сцене выстроены подробно и чутко: за счет этого возникает эффект свежести, незаигранности, как бы «не-оперности» зрелища. Молодость и сильные, замечательно полетные голоса солистов воспринимаются неким художественным качеством. Сценическое обаяние Евгения Акимова, положительное по своей природе, рождается на мягком контрасте голоса (по тесситуре - лирический тенор, звучащий удивительно задушевно в нижнем и легко, наполненно, одухотворенно в верхнем регистре) и внешнего облика персонажа: безыскусного, чуть стеснительного, близорукого и очень органичного в душевных своих порывах. Ария Рудольфа о прекрасных глазах захватывает слушателей негой пленительных, широко льющихся звуков, почти идеальным legato. Ирина Джиоева составляет Акимову достойную пару и радует не только вокальным мастерством, но и осмысленностью сценического «проживания» роли. Ее Мими не излучает чувственности, но подкупает духовной утонченностью и чистотой — в какой-то детской, неловкой пластике, смущенных ужимках, внутренней хрупкости. Эта хрупкость в ней, пожалуй, самая важная черта.

Оркестр сбалансирован, не заглушает естественного звучания голосов, что происходит всегда, когда за пультом Дж. Нозеда, чуткий к контакту с певцами. Героям симпатизируешь.

И все же напряжение зрелища (моменты сильного сценического звучания, сегодня подвластные только крепкой руке режиссера), главный интерес его «держит» иное. Симптоматично, что «ударной» сценой спектакля, сценической кульминацией в сюжете английского режиссера Иана Джаджа стал не момент смерти Мими и не любовный ее дуэт с Рудольфом, а картина парижского бульвара — пестрый калейдоскоп монтируемых друг с другом эпизодов с маршем-триумфом Мюзетты (Е. Соловьева) в финале (2-я картина). Постановщики — авторство с Ианом Джаджем в полной мере разделяют художник Тим Гудчайлд и художник по свету Найджел Левингс- черпают свою фантазию не в перипетиях трогательной истории любви поэта и умирающей цветочницы, а в иных источниках. И ставят, как кажется, о другом.

Перенесение времени действия оперы на сто лет вперед — в 1930-е годы XX века — шаг для постановочной команды содержательно емкий. Важно при этом не детальное и подробное воспроизведение примет «того» времени — они точны, но в спектакле их не так уж и много: печатная машинка Рудольфа, печка-буржуйка, шляпки-котелки у женщин, модный покрой их платьев, должно быть, любимый нашими бабушками,- со сниженной талией и чуть ниже колена. Вот и все — из «узнаваемого» по фильмам, фотографиям, книгам, за что цепляется память. Но режиссер и не хочет «рисовать» по фотографиям. Его завораживает возможность легко, любовно, двумя штрихами — не больше — воссоздать поэтический образ Парижа 1930-х годов — приюта артистической элиты, прославившей город как Мекку искусства, сформировавшей миф о нем. Искусство первой трети XX века пленялось хмельным пространством богемы — миром табора, клоунов, бродяг, художников, музыкантов, и в этом мире, в кабаках, мансардах и подвалах Монмартра рождались великие шедевры французской поэзии и живописи. Этот образ взращивается и преподносится зрителям во 2-й картине: ассоциации и смыслы заимствуются с живописных полотен художников конца XIX — начала XX века, из запасников культурной памяти режиссера.

Основным кодом, «проверяющим» внешний облик спектакля, стал образный мир Пикассо — его пластика, его колориты, его мотивы. Это, конечно, не только некое кубистское полотно на мольберте Марселя, но общий образ сценографии, свет и мимолетные персонажи, населяющие пространство парижского бульвара.

Декорации как бы функциональны, но все построены на диагоналях и острых углах. Мансарда — казалось бы, такая же, как в ряду других «Богем», — здесь выглядит маленьким островком на фоне громадного неба. Она установлена на покатом планшете под наклоном к зрительному залу, ее фундамент-пол — острый угол, впивающийся в линию рампы. Едва ощутимый эффект сдвинутых ракурсов, искаженного пространства аллюзиен, деликатно напоминает о кубизме и обволакивает действие флером остранения. Наклонный треугольный планшет остается и во второй картине («Латинский квартал»), теперь это — своеобразный помост, на котором гуляют прохожие или рассаживаются за столики посетители парижского кафе. Эта сценография почти всегда провоцирует на построение общих планов — эскизных зарисовок (но только не быта!) того времени. Кафе «Мамюс» вызывает в памяти другую живописную ассоциацию — это просто бар в Фоли-Бержер с его зеркалами, столиками, узорчатыми фонариками, винными полками, официантами, похожими на черных тараканов, красно-бархатными ламбрекенами и винтовой лестницей — сценой для выхода Мюзетты. Бульвар — уходящие к горизонту вертикали фонарей — с полотен импрессионистов? Есть соблазн разложить зрительный ряд спектакля по части культурных «отсылок»: он провоцирует на всматривание — узнавание. Вот и небо, казавшееся вначале бездонным, в следующий миг обернулось рисованным задником, откровенно живописным фоном.

Это мягкое обнажение приема, без выпячивания откровенной условности на первый план, без агрессивного посыла в зал, воспринимается культурным тоном, деликатной интонацией спектакля. Перечисленное относится и к работе художника по свету. Световая палитра вся построена на чередовании теплых и холодных тонов, на переливах голубого и розового — конечно, опять Пикассо! Особенно удачно в этом смысле получился финал третьей картины (в этом эпизоде Рудольф с Мими решают не расставаться до весны), когда сцену постепенно заливает мягкий, как бы пульсирующий, теплый розовый свет: кажется, что именно этот серовато-розовый, утонченный оттенок я видела раньше.

Режиссер позволяет себе «солировать» лишь пару раз — в обращении с массовкой. Только что прохожие беспорядочно и суетливо сновали по сцене, но на вскрике «Вот идет Парпиньоль!» все замирают на несколько секунд, как будто кадр хроники приостанавливается или, вернее, глаз художника вырывает этот точечный момент из потока реальности и переносит его на собственное полотно. Все оживает, действие движется дальше, но затем замирает еще раз… Наконец, под звуки марша на сцену выпрыгивают, кажется, все самые известные персонажи Пикассо: клоуны, балерина, атлет- бродячие комедианты, реальность призрачных грез… Интересно, что в этом обращении к Пикассо есть доля приблизительности: в 30-е годы он уже не писал странствующих циркачей. То было время, когда в его в полотнах был явлен облик мира, распадающегося на куски, время «Герники». Но эта приблизительность красноречива. Точность в деталях, прочные опоры в действительности никогда и не были прерогативой мифа.

И не случайно приз зрительских симпатий здесь достается Мюзетте. Роль Екатерины Соловьевой — одна из главных удач новой «Богемы». Вспыльчивая, взрывная, очаровательно грациозная Мюзетта с манерами кабаретной дивы и играющим обертонами, подвижным голосом буквально приковывает к себе зрительское внимание. Она вбегает, оставив далеко позади запыхавшегося любовника, деловито передает пуделя на руки услужливому официанту, «случайно» задевает сногсшибательно белоснежным манто Марселя (В. Мороз) — кажется, все это за одну секунду. Ее коронный вальс — законченный номер с эффектным выходом и аплодисментами посетителей кафе. Она — душа Латинского квартала, королева этого химерического, шумного мира. Мира, так заворожившего создателей спектакля…

Март 2001 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru