Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 24

2001

Петербургский театральный журнал

 

"Ромео и Джульетта" Ноймайера

Наталия Зозулина

Балет — искусство, предназначенное быть рупором любви, — никак не мог обойти своим вниманием трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Материал сам шел в руки хореографам — история героев почти не требовала адаптации, являясь безупречным балетным сюжетом уже в своей литературной форме. Только первоначальное отсутствие конгениальной первоисточнику партитуры сдерживало рвение балетмейстеров XVIII — XIX веков. Но едва таковая появилась в следующем столетии — а именно музыка Сергея Прокофьева, созданная в 1935 году, — как число балетных инсценировок шекспировской пьесы едва ли не перегнало драматические и лидировало среди всех других сюжетов, явившихся в XX веке на балетной сцене. Осуществленная Леонидом Лавровским в 1940 году первая советская постановка «Ромео и Джульетты» Прокофьева с Галиной Улановой в главной роли стала легендой как в России, так и на Западе, увидевшем балет в конце пятидесятых. Но, будучи признанной классической, версия Лавровского отнюдь не остановила его коллег по цеху, а, напротив, стимулировала новые обращения к партитуре, оказавшейся в своем образном и хореографическом инициировании поистине неисчерпаемой.
Как бы ни различались авторские решения темы, единой в них всегда будет любовная линия Ромео и Джульетты, прочерченная у Прокофьева в пяти музыкальных эпизодах: встреча на балу, сцена у балкона, венчание, прощание, смерть героев. При том, что вся музыка балета слушается на одном дыхании и большинство тем врезаются в сознание как единственно возможные, истинные звуковые формулы шекспировских образов и коллизий, лирика любви отличается наивысшей красотой и экспрессией. Но более всего она поражает своей искренностью, почти исповедальностью. В музыкальных признаниях влюбленных отброшены все условности, все предрассудки, все психологические шоры, за которыми обычно скрывает себя чувство; здесь оно все нараспашку и «вычерпано» героями до дна. Впервые — в балетной музыке во всяком случае — симфоническая громада чувств опрокинута в такую глубину интимности и не чуждается щемящей ноты личностного, непосредственного переживания любви. Страницы партитуры, являющие всю нежность, страстность, безрассудство, драматизм и величие любви, бросают «перчатку» хореографам — сможет ли их танец быть таким же человечным, доверительным и самозабвенным языком всепоглощающего чувства героев?

Ответить с полным правом да озволяет постановка «Ромео и Джульетты», авторство которой принадлежит немецкому хореографу Джону Ноймайеру. Балет Прокофьева был его дебютом в жанре многоактного сюжетного спектакля на сцене франкфуртского театра (1971), но отличить здесь руку неофита от руки мастера «большой формы», каким Ноймайер стал в дальнейшем, очень трудно. В первом опыте уже видишь абсолютную уверенность в сценическом предмете и обыгранность всех пропущенных через текст смысловых нитей. Концепция спектакля в целом, возможно, весьма традиционна — в духе образца Лавровского и близких к нему трактовок Кеннета Макмиллана и Джона Крэнко, что отличает данный балет Ноймайера от его последующих, всегда оригинально трактующих известные сюжеты. Личный взгляд на шекспировский текст здесь выдает только включение в действие группы бродячих комедиантов с их «театром на колесах». Подсказкой, очевидно, послужили рассыпанные по всей пьесе фразы, предрекающие роковой исход событий, — хореограф (знакомый, конечно, и с «Гамлетом») воспользовался идеей театра как «инструментом предсказания» судьбы Ромео и Джульетты. Сопровождающие все народные гулянья актеры — такие же друзья Ромео, что и Гамлета, — явят образ Смерти (маску этой «королевы Маб» затем нацепит умирающий Меркуцио), а также покажут уличной толпе спектакль о загубленных влюбленных, аплодировать которому со всеми будет и Ромео… Попыткой выйти из накатанного фабульного русла можно посчитать и сцену миража Джульетты, когда, приняв снотворное, она видит призраки Тибальда и Ромео. И еще несколько не столь принципиальных расхождений… И все же различие «Ромео и Джульетты» Ноймайера с прежним «драмбалетным» каноном спектакля отмечается не на структурном, а на хореографическом уровне.

Именно плоть танца несла приметы своеобразной балетмейстерской индивидуальности, мыслящей пластическими категориями, легко переливающей в движения жизненные реалии, ситуации, настроения, а главное, достигающей той естественности хореографического языка, которая, не будучи эквивалентом слова, сообщает танцу осмысленность человеческого выражения. Кредо зрелого Ноймайера — «Я хочу, чтобы публика видела на сцене людей, которые изъясняются танцем, а не танцовщиков, которые, кстати, еще и люди» — определилось уже в его первом большом балете. Предельная «очеловеченность» балетных героев, как ни странно, не входила у Ноймайера в конфликт ни с условным языком классического танца, ни с дансантностью, в которую погружалось действие. Вся история любви Ромео и Джульетты шла в сиюминутности, буквальности, подлинности отпущенного влюбленным времени, в режиме его досконального психологического проживания, лишь выраженного в форме пластики, движений, комбинаций. При такой наглядности и безусловности в хореографии всей чувственной линии отношений зрителю легко было лишиться иллюзии спектакля и мысленно отождествиться с персонажами, как в театре «переживания», как в театре с «четвертой стеной». Ноймайер явно сочинял танец, уходя в любовь своих героев с головой, и тем предопределял схожее состояние для зрителей. Не забудем, что и музыка Прокофьева как раз на то настраивала… Итак, несколько встреч ноймайеровских Ромео и Джульетты.

Оба увидены и показаны Ноймайером с высоты их шекспировского возраста. Хореограф не «приглаживает» подростковой пластики и не прячет естественных для девочки четырнадцати лет и паренька шестнадцати следов детскости в характере и манере поведения. Так, появляясь на балу — бегом вниз по лестнице, Джульетта внезапно спотыкается и чуть не «просчитывает» последние ступеньки, едва удерживаясь на ногах. Присутствующий среди гостей Ромео на конфуз юной дамы прыскает со смеху — как любой мальчишка в подобной ситуации. Она же, желая скрыть неловкость, совершает новую оплошность: с цветком в руке несется мимо матери и вместо той передает его Парису. Спохватившись, исправляется, но теперь нет времени представляться жениху — уже наготове танец «граций», недостает только ее — и Джульетта проделывает все вдвое быстрее, второпях — и поклон, и обход с Парисом за руку, почти пробегаемый ею — словно вынужденный крюк на пути в другую сторону, — чтобы успеть в самую последнюю секунду влиться в группу девушек и тотчас начать номер (на музыку перенесенной сюда из третьего акта «Утренней серенады»). Но здесь Ромео становится причиной ее следующей неудачи на балу — заглядываясь на танцующих особ и незаметно для себя вторгнувшись внутрь композиции, он попадает под ноги Джульетте, выбивая ее из общего движения. Заминка, в которой героиня пытается разойтись с Ромео и вступить вместе с музыкой в новое движение, а он, не давая ей пройти, удерживает ее возле себя, поставлена хореографом не напоказ, а вторым, «тихим», планом, контрастирующим с первым — продолжающимся выступлением девушек-невест перед гостями бала. Но этот второй план так и сохраняется до конца танца: формально дотанцовывая номер, Джульетта мысленно уже не в нем — глазами, точно говоря: «Подожди, я быстро, я сейчас», она ведет с Ромео диалог, ее голова, как намагниченная, обращается во всех па в сторону героя, движения не с той ноги, не в такт нарушают унисонный строй квартета. И так же впопыхах, как перед началом номера, засмотревшаяся на юношу Джульетта едва успевает принять позу в последний аккорд финальной мизансцены…

Состояние героев в момент зарождения любви передается хореографом в этом найденном выразительном приеме — совершенном отключении их от окружающего мира. Встретясь, они более не видят никого и ведут себя на балу как наедине. Правда, Джульетте предстоит еще протанцевать в семейном тандеме — с отцом, матерью и Тибальдом — и в паре с Парисом, но то — отбытие физической повинности, и, как в предыдущем номере, она из любого положения, в любой поддержке следует глазами за Ромео. Герой же и вовсе перестает осознавать, где он находится, и, не считаясь с происходящим церемониалом, словно завороженный ребенок, ходит за Джульеттой по пятам, и желая, и не решаясь подступиться. Такие композиционные отношения героев сохранены и в сольном танце Джульетты на балу. Ее вариация решена по сути как дуэт, как диалог, но диалог, в котором один собеседник — героиня — высказывается для другого, а другой — герой, — не отступая ни на шаг, лишь порывается, но пока не находит «слов» передать переполняющую его радость…

В контрапункте с непосредственностью двух героев все остальные персонажи бала словно замурованы в регламентированную, заученную, как ритуал, форму общения, в которой нет места личным чувствам. Повторяющийся у семейства Капулетти и гостей замысловатый жест приветствия, с которого руки напряженно сводятся под грудью — знаком закрытости и недоступности внутреннего «я„, оказывается трудной задачей для Джульетты: даже в последние минуты перед спуском в залу она еще учит его с кормилицей в своих покоях наверху, но ее руки все равно не слушаются, они так и будут норовить вырваться из предписанной этикетом позиции. Хореограф использует этот психологический штрих неоднократно. Особенно показательно — в тексте дуэта-признания (“Мадригал»), завершающего встречу Джульетты и Ромео на балу: в миг, когда ее руки сойдутся у груди в «неприступном положении», ладонь героя, напротив, ласково ляжет на ее лицо, и сразу, словно только и ожидая этого знака человеческой близости и теплоты (и одновременно отмены всех условностей), руки героини с очевидным облегчением сбросят напряжение, разлетятся в стороны и начнут двигаться вольно и естественно, аккомпанируя голосу души…

Здесь в дуэте героев берет начало их общая биография — биография любви: те совместно творимые символы и формы отношений, из которых постепенно составляется «архив чувства» у влюбленных пар. Вот медленное движение навстречу его и ее ладоней — с задержкой их прикосновения; вот первое объятие, в котором сердце Джульетты обрывается, как в бездну, — кажется, именно это передает ее свободное падение на ловящие ее руки Ромео, вот поцелуй, доставшийся Джульетте в прорвавшейся вдруг юношеской страсти, вот замирание Ромео на коленях — в готовности простоять так вечно, не сводя глаз с возлюбленной…

Поразительно, как в рамках вполне историчного с виду балета, адресующего нас (через параллели с итальянской живописью) к определенным стилю и эпохе, Ноймайер вдыхает в своих героев дух абсолютно живых, сегодняшних людей. Нет, он вовсе не делает из них внешне современные фигуры, вплоть до утрировки — по образу и подобию нынешней уличной молодежи, как мы видели, например, в «Ромео и Джульетте» Прельжокаша. У ноймайеровской пары — знатная «шекспировская» родословная и приличествующие тому облик и манеры. Но имидж балетных романтизированных героев перекрывается близкой к реальной, как в самой жизни, спонтанностью их чувств. Причем ощущение спонтанности возникает не из актерской импровизации, как в таком случае было бы в драматическом спектакле, а именно из тех знаковых для психологии влюбленности деталей, которыми, придумав, отобрав, заставил заиграть каждую сцену хореограф.

Так, в «сцене у балкона» Ноймайер, в отличие от многих постановщиков, решил не делать вид, будто балкона нет или, точнее, что Джульетта находится на нем условно, танцуя вместе с Ромео в пространстве самой сцены. В гамбургской версии балета обыгрываются и балкон, и разноуровневое положение героев. На музыкальном вступлении к дуэту каждый из них появляется (он — внизу, она — вверху), не зная о присутствии другого, но двигаясь соотнесенно, в унисон, так что зрителю открывается единство их чувств и мыслей раньше, чем самим влюбленным. И вот они увидели друг друга: Джульетта буквально бросается к кромке балкона и, простираясь, пытается достать до руки обращающегося к ней Ромео. Оба — она над ним — перебегают на другое место, и попытка соединить руки повторяется. Вновь перебег: Джульетта, лежа на краю балкона, свешивается уже так, что Ромео удается дотянуться, прижаться к ее рукам щекой и… юношу кидает в мощные прыжки взрывающееся в нем чувство. Экстатический водоворот туров, «головокружения» воздушных пируэтов, рывок со спины на стойку вверх ногами, не зная, что еще сделать от восторга — эмоции перехлестывают через край,- срывают героя с места и несут по балконной лестнице к Джульетте, захватывают и ее, и влюбленные, схватившись за руку, сбегают вниз, чтобы вместе вдруг застыть, словно обомлев от картины звездной ночи. Разрастающаяся в музыке тема любви подкатывает и подхватывает их, как подоспевшая гондола, — героиня, в руках Ромео не касаясь пола, то возносясь, то опускаясь, создает иллюзию качающей ее волны…

Жизненность, с какой здесь показываются отношения Ромео и Джульетты, не имеет ничего общего с обыденностью и натурализмом. Снятые в своих человеческих проявлениях с котурнов балетной условности, герои возвышены в переживаниях, очень хорошо передающих безудержность, самозабвенность, максимализм любви в юности. Сцена «Венчания» в этом смысле в гамбургском балете знаменательна, как ни в каком другом, — Ноймайер делает ее переломной, являя пробужденную любовью страстность мужской и женской натуры. Ромео и Джульетта появляются в церкви одинаково — только чтобы увидеть и кинуться в объятия другому, будто с их последней встречи прошла вечность. Первое, что взбудораженным жестом вопрошает у Лоренцо (кстати, очень омоложенного и сделанного приятелем героя) влетающий Ромео: «Ну что, она пришла?» Так же и Джульетта, обогнав кормилицу, вбегает в церковь и мечется по затемненному пространству, выискивая, где Ромео. И вдруг, с разных сторон сцены одновременно оглянувшись, она и он буквально на крыльях любви — так выглядят взвивающиеся за их спинами плащи — несутся навстречу и, кажется, врезаются друг в друга, становясь единым целым под опадающими на них тканями. С большим трудом Лоренцо удается растащить влюбленных, но их терпения хватает на секунду, и они снова бросаются в объятие. Лишь когда Лоренцо передаст Джульетту во «владение» Ромео и тот сзади обнимет прижавшуюся к нему спиной жену, а она, сведя его руки на своей груди, словно утопнет, растворится в муже, наступит умиротворение… Но блаженству этих двух «половинок» в неделимости существования отпущен краткий миг. Кормилица торопит подопечную, и связывающий героя с героиней поцелуй оказывается полем схватки — с двух сторон нянька и Лоренцо тянут влюбленных друг от друга, тогда как они, сцепленные в устах, как два магнита, не могут расстаться, удерживаясь между собой, пока их раздирают, за плечи, за руки, за пальцы…

Символичный и страшный в своей сути кадр разлучения, «разъятия» героев — пророчество зрителям от хореографа, негатив, с которого судьба отпечатает в его балете будущую трагедию героев. Но сколько таких кадров знала история двадцатого столетия, особенно российская!. И сколько пронзительных ассоциаций, даже неведомых Ноймайеру, заложено в этот момент… Не вспомнить, скажем, про Цветаеву просто невозможно: «…Нас расклеили, распаяли, // В две руки развели, распяв, // И не знали, что это — сплав…»

Незримой нитью со сценой венчания связан у Ноймайера следующий дуэт героев — дуэт в спальне (или дуэт прощания). Тот опыт расставания, через который его Ромео и Джульетта прошли при обручении, должен был обернуться именно таким нервическим строем дуэта, какого нет ни в одной из постановок. Тон этот задает Джульетта.

Первая ночь любви пробудила в ноймайеровской девочке женское нутро и женский эгоизм. Расстаться с Ромео — выше ее сил, и все грозящие ему опасности — ничто перед ее желанием иметь его возле себя. Проснувшись от поцелуя уходящего Ромео, она несется вслед и, успев ухватить за руки, почти падает ему на спину, не позволяя идти дальше. На какой-то миг забывается и он, отдаваясь ее ласкам и лаская ее сам — качая на руках, вознося в поддержках, держа клубочком на коленях. Но едва он вспоминает о реальности, едва оглядывается на дверь, как Джульетта беззащитно и доверчиво откидывается на его руке, ожидая заботы и внимания. Даже спугивающий Ромео шум за дверью не действует на его возлюбленную: в порыве бегства он скидывает ее руки с шеи, но те вновь тотчас замыкаются на ней. Теперь Джульетта не отходит ни на шаг, со всех сторон облекая и словно опоясывая его телом, пока герой не оказывается заключен внутри кольца ее ноги, сомкнувшейся с рукой. Ему нет пути, нет выхода, и во всем облике Ромео начинает проступать что-то от жертвы на заклании…

Никогда еще в данной сцене балета так остро не чувствовалась и так не пронизывала мозг угроза, нависающая над героем. Обычно ее воспринимают умозрительно, зная по сюжету, но не представляя сколько-нибудь реально. Ноймайер же не дает своим зрителям о ней забыть. Ежесекундно о том помнит и его Ромео, похоже, хорошо понимающий, что эта угроза собою представляет, а потому ощущающий затягивающееся прощание с Джульеттой как приближающуюся к нему смерть.

Чрезвычайно драматично выглядит одна из минут дуэта, когда героиня, страстно обнимая, целуя героя, не выпуская его рук из своих, порывисто начинает тянуть Ромео за собой, указывая на кровать, а у него вдруг подгибаются колени и он падает, чуть ли не плача от отчаяния и бессилия что-то изменить. Но Джульетта словно ничего не понимает. Она и тут решительно ухватывается за руку Ромео и тянет, настаивая на своем. И тогда в нем происходит перелом. Он, пережив постыдную минуту слабости, перестает бояться, готовый теперь принять смерть рядом с возлюбленной. Напряжение, подспудная конфликтность покидают последние танцевальные фразы дуэта. И кажется, что даже музыка в этот момент просветляется и проходящая в ней тема любви звучит особенно тепло, как бы от лица Ромео, теперь успокаивающего и нежащего свою любимую. Его две раскрытые и сведенные ладони удерживаются в движении у лица Джульетты, и она прикладывает на них голову, как на подушку… Ответом, завершающим дуэт, звучит в оркестре счастливая музыкальная тема — из вариации Джульетты на балу. Ноймайер сочиняет, по-новому компонуя лейтмотивные па и поддержки, замечательную своей красотой и полетностью дуэтную комбинацию, дарящую героям последний восторг любви. Финальный поцелуй, от которого уже Ромео не может оторваться, жест собравшейся с духом и толкающей его в спину Джульетты — «Быстрее, уходи!», моментальное ее раскаяние и рывок вдогонку — задержать, остановить — и обрушивание с рыданиями на пол: «Не успела…»

Последняя картина балета — «Склеп», смерть героев — не столь отличается в ноймайеровском решении от других постановок, как описанный дуэт. Ход сцены — традиционен. Ромео стенает над Джульеттой, поднимает ее со смертного одра, возносит и опускает неподвижную фигуру. Взяв ее руку, он лихорадочно проводит ею по своему лицу, гладит по щеке и прячет в двух своих ладонях, но та, безжизненная, выпадает, лишая юношу надежды. Кидаясь и обнимая тело, герой прощается с возлюбленной, как прощаются те, кто хоронит самого дорогого человека. Кинжал обрывает жизнь Ромео. Наступает очередь Джульетты…

Ноймайер верен себе в стремлении к предельной достоверности словно и в самом деле происходящей ситуации. Он использует здесь выразительность не танцевальную и даже не драматическую, а кинематографическую — ту, что выдерживает наезд камеры, крупный план без потерь в своей жизненной безусловности и психологичности. Таким крупным планом — в упор на деталь, на переживание — поставлена до конца сцена, смотреть которую без комка в горле никак не получается. Он подкатывается, когда Джульетта, присев возле Ромео, легко дотрагивается до его плеча, думая разбудить его. Пока не волнуясь, она коснулась его вновь. Но вот словно ток прошел по ее пальцам, и они заколотили по спине Ромео, все сильнее, вцепились в плечи и затрясли их, рванув от пола. Тщетно. Все поняв, Джульетта оборачивает Ромео лицом к себе, укладывает на колени, баюкая и гладя, точно сына. И возникает кадр-реприза: теперь она захватывает кисть его руки в свои ладони, но та так же выскальзывает из этого укрытия…

Последнее, в чем обнаруживает себя здесь хореограф, — это акцент, сделанный на безнадежной ситуации Джульетты, не имеющей в руках никаких средств окончить свою жизнь. Героиня просто решает лечь в обнимку со своим любимым и так дождаться смерти. А накрывая себя одной его рукой, затем другой наталкивается на зажатый в ней кинжал. Невольно мелькает мысль, что Бог пришел на помощь, избавляя юную Джульетту от самого ужасного. Но и она озаряется сиянием — куда страшнее было ей не умереть. Не медля ни секунды, она пускает кинжал в ход. Занавес скрывает героев Шекспира — Прокофьева — Ноймайера, любивших сильнее жизни и сильнее смерти.

Март 2001 г.
Наталия Зозулина

балетный критик, и.о. доцента Академии русского балета им. Вагановой. Автор книги ?Алла Осипенко?. Печаталась в журналах ?Искусство Ленинграда?, ?Советский балет?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Танец?, в научных сборниках, в петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru