Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 24

2001

Петербургский театральный журнал

 

Любовь?? театр?? культура. Рубеж веков.

Лев Закс

Театр и любовь. Любовь как «предмет» театрального искусства…
Волнующая, головокружительная тема. Неисчислимые лики, оттенки, смысловые повороты и температурные «модусы» великого чувства — экзистенциального океана, воплощенные в драматургии и сценическом существовании. Фундаментальная потребность и глубочайший опыт человека и человечества, давно ставшие неодолимой жаждой и сущностной задачей драматурга, режиссера и актера, равно как и постоянным мотивом зрителей. Зачем? Чтобы в который раз понять и оценить необъяснимое и неоценимое: неотразимую магическую силу и неопровержимую власть, величие и драматизм, красоту и ужас, силу и слабость, жизне- и смертоносность любовной «материи» и тяги? Конечно, но еще более, чтобы раз за разом переживать, проживать ее «всем телом, всем сердцем, всем сознанием», как сказал бы Блок, — как дар, судьбу, величайшее испытание, откровение и счастье, что суждены человеку в этой жизни.

При всей своей творческой мощи искусство здесь ничего не придумало, не изобрело — оно только чутко следует за сокровенным зовом самой человеческой природы, ищущей в окружающем мире индивидуально близкого и родного, нуждающейся — для своего нормального самочувствия и существования — в его безоговорочном восхищенном приятии, в добровольной самоотдаче ему, общении и слиянии с ним душой и телом, всей полнотой своего существа. В этом, если коротко, суть любви, всегда противостоящей обезличенной всеобщности и леденящему равнодушию природы и социума, разделенности-разобщенности и одиночеству людей.

Отдельная и очень интересная тема философии и культурологии искусства, на которой здесь нет возможности остановиться, но не напомнить о которой нельзя: каким образом любовь (любовные чувства, поведение, отношения), то есть то, что давно стало органичным, следовательно, естественным проявлением человека, воссоздается в своей полноте, напряженной динамике и подлинности на искусственном (условном) художественном языке?

Вещь, надо сказать, парадоксальная, удивительная и в то же время вполне закономерная для мира культуры. Она, культура, ведь достаточно редко прямо следует за природой — буквально повторяет ее. Она предпочитает создавать собственные, совсем не похожие на природные, пути, способы и средства удовлетворения человеческих потребностей и стремлений, даже естественных. Так, самолеты не машут крыльями, как птицы, но летают быстрее и дальше птиц. И чем дальше культура удаляется от природы, тем более трансформируется, становится качественно иной исходная потребность, тем более культурно-специфичными оказываются соответствующие проявления человека, и тем более сам он начинает быть именно человеком. Жарить мясо, хоронить (и помнить!) мертвых, обуздывать свой биологический эгоизм с помощью нравственных норм и чувств — этого нет в природе. Театр и кино, поэзия и музыка искусственны по своему происхождению, но именно они становятся естественными для человека способами духовного мироотношения, органичными языками его чувств, в том числе любовного. И когда я сказал, что искусство следует за сокровенным зовом самой человеческой природы, я, конечно же, имел в виду, что сама эта природа — культурна, сформирована и обеспечена культурой. А любовные переживания и отношения в их современном виде в огромной мере обязаны своим существованием именно искусству. И чем дальше язык того или иного искусства от внешнего повторения жизни, тем более он способен выразить особую, духовную суть любви. Именно таковы опера и балет, поэзия и «чистая» музыка, осознанные в своих уникальных духовных возможностях и особом родстве с любовью еще романтиками.

Но и драматический театр — при всем его внешнем сходстве с жизнью — являет нам существенную противоположность «естественному», что делает воплощение любви и любовных отношений задачей сложной, «диалектической». Между театром и любовью — противоречивые отношения родства (притяжения) и различия (отталкивания). Элементы игры и «представления», столь существенные для театра, есть, конечно, и в любви, точнее — в любовных отношениях. Есть в них и свои «коды», своя символика и, значит, условности, есть свои типологические сюжеты и повторяемые психологические «фигуры», «роли». Но по глубокой, подлинной своей сути любовь скорее антипод «театральности». Это хорошо понимали всегда игравшая с жизнью Кармен и профессиональная актриса Нина Заречная. Любовь — сама жизнь, даже квинтэссенция жизни в ее подлинности, безусловности, экзистенциальности, предельной искренности самовыражения, высочайшем напряжении всех сил, полноте отдачи любящего человека другому, любимому, и самому процессу — экзистенции любви, отдачи добровольной, но и вынужденной: властна, принудительна до жестокости сила любовного чувства, любовной тяги. И до самозабвения — если «это» всерьез.

И как любовь — квинтэссенция жизни, так и отношение театра к любви — это, может быть, высший случай-конкретизация его отношения к жизни вообще. Случай схватывания-перевода явления другой природы, когда условным надо схватить, воссоздать, выразить безусловное, иллюзорным — подлинное, притворством — наиорганичнейшее, игрой — экзистенцию и судьбу. Понятно, что это безумно трудно — как, наверное, все в подлинном искусстве. Для этого многое нужно: и глубокое понимание любящего человека, и живая, тонко чувствующая душа, и точное, проникновенное воображение, и перевоплощение, и органика, и «станиславская» методология художественной правды как жизни на сцене. И еще, о чем не уставал напоминать Константин Сергеевич, нужен собственный эмоциональный опыт («опыт аффективных состояний»), вбирающий невероятную многогранность, переливчатость и противоречивость любовного чувства, помнящий все его мельчайшие и тончайшие нюансы, отдельные ощущения и удерживающий его прекрасную и драматическую цветущую сложность, где телесное (витальное, сексуальное) сопрягается с душевным (психологическим) и вместе они наполняются и переинтонируются смысловым напряжением духа, его окрыленным порывом, вдохновением и страданием. Такая полнота воссоздания любви не может не быть редкостью. Но когда она все-таки случается, смертное искусство сцены обретает бессмертие мифа, живущего, невзирая на время, во влюбленной в него коллективной памяти. Таковы, например, наши великие домашние мифы: Федра Алисы Коонен, Таня Марии Бабановой, Анна Каренина Аллы Тарасовой, Джульетта Галины Улановой.

Как ни трудна любовная тема, как ни рискованна она, каждый раз становясь духовным и профессиональным испытанием творцов, но отказаться от нее без особых причин было бы еще труднее, ведь в цветущей и мучительной сложности Любви — истинно человеческое, ради удержания и культивирования которого и существует театр, художество вообще. Поэтому театр, если он здоров, если верен своему культурному естеству, мог бы сказать вслед за Марком Шагалом: «Я люблю любовь». Пример, если не образец, — создатель современного театра А. П. Чехов. Сдержанный, застенчивый, ироничный, чуждый пафоса и открытого лиризма, реалистически ориентированный на прозу жизни и знающий ее тяжелую власть над людьми, он, в отличие от многих современных драматургов, не хочет (не может) «обходиться» без любви, порой мучительной, несчастной, умножающей трагизм существования, но отчего-то совершенно необходимой, смыслоносной. Все главные персонажи чеховских пьес, даже комические, влюблены или мечтают влюбиться. «Чайку» скрытный Чехов сам назвал пьесой, где «пять пудов любви». Эти слова очень важны: в них — авторская оценка значимости любви в художественном мире «Чайки», да и всех других зрелых чеховских пьес — независимо от формального объема, объективного «количества» места, отданного в них любви. Так, Вершинин гораздо больше слов говорит о будущей счастливой жизни человечества, чем о своей любви к Маше. Но живым, интересным и близким нам человеком он становится не столько этими своими рассуждениями (по истечении ХХ века они кажутся прямолинейными, наивно-утопичными, читать или слышать их забавно, отчасти смешно, но еще более грустно и неловко), но прежде всего отчаянной и вместе спасительной для него нежностью к жене учителя гимназии.

Любовь — самое животворящее начало, самая интимная мелодия, быть может, самый напряженный вектор чеховских пьес, дающий (даже когда он — в подтексте, даже когда он — боль) втянутому в поле его действия персонажу исключительную полноту и экспрессию психологического существования. И на все ситуативное, бытовое, обыденное бросающий свой непафосный щемящий поэтический свет. Конфликты, большие смысложизненные вопросы, как и живой и пленительный символизм чеховских пьес, растут прежде всего из того простого факта, что, например, Треплев любит Заречную, а та — Тригорина, что Маша и Вершинин любят друг друга, а любовь Тузенбаха к Ирине (или Сони к Астрову, или Маши к Треплеву, или дяди Вани к Елене Андреевне) — безответна. С духовной высоты мудрого чеховского взгляда на жизнь и любовь нет «несостоявшейся» любви — наоборот, он как раз убеждает (естественно, исподволь, ненавязчиво, по-чеховски), что любая любовь — основа подлинного, одухотворенного бытия, а отсутствие любви, неспособность по-настоящему, пусть даже страдая, любить — путь к растворению в прозе и абсурде повседневности…

…Пытаюсь «отрефлексировать» — как-то упорядочить и осмыслить спонтанно выплывающие из памяти актерские любовные образы. И вот что получается. Во-первых, оказывается, в моей памяти гораздо больше кинообразов любви, нежели театральных, и прекрасные театральные актеры почему-то упорно оживают в киноролях. Ничего странного, впрочем, в этом нет. Кино, что ни говорите, ближе к жизни, чем театр, и научилось подробнее, полнее, откровеннее театра моделировать любовные чувства и отношения. Сказал же кто-то, и правильно сказал, что нашел подлинную систему Станиславского… в американском кино. И не только в американском, добавлю. Польско-французская любовь в фильмах К. Кесьлевского. Американо-итальяно-еврейская у Серджо Леоне в «Однажды в Америке». Дивная любовная лирика Этторе Сколы. Трагическая, жестокая любовь у Ларса фон Триера в «Рассекая волны». А абсолютная (для меня лично) вершина — безусловно подчиняющий себе, терзающий до боли и просветляющий до слез дуэт Марии Шнайдер и Марлона Брандо в «Последнем танго в Париже». И, конечно, незабываемые любящие женщины нашего кино: героини Л. Гурченко, И. Купченко, М. Нееловой, А. Фрейндлих, И. Чуриковой, а до них — Н. Мордюковой, Т. Самойловой, И. Извицкой. Они не только любят (в кино время всегда настоящее) — они бесконечно любимы зрителями, потому что дарят тот чистейший кислород, ту обезоруживающую и покоряющую романтику сердца, к которой всегда — безотчетно и осознанно — тянется заморенная жизнью душа человеческая.

Хорошо, «вычитаю» кино. И тут, во-вторых, замечаю, что «оставшееся» — чисто театральные образы любви — тяготеет к двум группам (выделяю их не строго логически — по одному основанию, а так, как они естественно-спонтанно фиксируются сознанием).

Яркие «любовные» работы сегодня уже давно прошедшего времени по пьесам, написанным тогда же и о том же времени. Советские по жизненному материалу и форме, чудесно-пленительные и глубоко проникновенные по вековечной сути. Юлия Борисова в «Варшавской мелодии», Зинаида Шарко в «Пяти вечерах», Лариса Малеванная в «С любимыми не расставайтесь», Людмила Крячун в «Моем бедном Марате», позже Марина Неелова в спектакле «Валентин и Валентина». И, конечно, Ольга Яковлева в эфросовской «Тане»: солнечный луч в тончайшем хрустале, из другого, нематериального, скорее всего, и уж точно не советского мира пришедшие хрупкость, изящество, ртутная текучесть, прихотливость, чистота, музыка вечно женственного (впрочем, «Таня» — тоже кино). Как они были желанны тогда, в годы моих «детства, отрочества и юности», как жадно и горячо принимались, впитывались, обсуждались, какой неформальный общественный резонанс имели! «Развитой» социализм, стагнирующий и на глазах склеротизирующийся, его однобокая догматичная идеология по-своему помогали такому восприятию, стимулировали особый аппетит к любой мало-мальски правдивой любовной истории. Любовь, помимо своей самостоятельной человеческой ценности и привлекательности, но, конечно, благодаря именно им, получала дополнительный и тогда большинством скорее ощущаемый, нежели осознаваемый смысл: она становилась символом неподконтрольной постылому официозу, по-настоящему частной жизни, символом свободного, исключительно на личных склонностях и привязанностях базирующегося жизненного выбора. Даже в драматизме, даже в трагизме этой любви была особая притягательность и сладость — притягательность и сладость свободы и правды, искренности и органики, творческого самоосуществления и добровольной ответственности, за которые не страшно и не жалко заплатить самую высокую цену. «Вечные» любовные образы театральной классики (тоже, кстати, по большей части не сегодняшнего происхождения). В том числе и, может быть, прежде всего оперной, опереточной, балетной. Вот где любовное раздолье: от идеально-потусторонней Жизели до земной в каждом проявлении Кармен, от самоотверженных Одетты, Леоноры, Марии, целомудренной Мими до одержимых страстью, все ставящих на карту Анны Карениной, Любаши, Катерины Измайловой. Мое самое яркое воспоминание из этого ряда относится к Свердловску начала 70-х: балерина Елена Степаненко. Как она танцевала любовь! Как руки ее Одетты умоляли о взаимности, доверии, понимании, поддержке, как ее вращения и пируэты мечтали о счастье, как вся она — каждым взглядом, позой, трепетным движением — излучала максимализм любовной отваги и самоотдачи, творила и одновременно постигала любовь-судьбу, любовь-жизнь, любовь-все! И как неотвратимо прорастало в ней — для нее и для нас, — что этой душе в этом мире счастья не будет, что — поздно. Любовь у Степаненко (ее Жизель была под стать Одетте) была реальностью невероятной духовной высоты и силы, столь рафинированных и значительных, что все окружающее, включая партнеров-мужчин, тут же обнаруживало свою иноприродность, неподлинность, поддельность, и становилось ясно, что единственно возможный исход — трагический. По силе пережитого потрясения, глубине воздействия, магии перенесения в любовную реальность и неотвратимости наступления ответной, восторженно-благодарной влюбленности рядом с образами Елены Степаненко в моем театральном опыте стоят только классические роли великой Ольги Яковлевой: Джульетта, тургеневская Наталья Петровна, чеховская Маша.

На одну особенность, объединяющую все уже выделенные группы «образов любви» — и, думается, относящуюся не только к моей памяти, — хочется обратить внимание читателя. Практически все названные выше образы - женские. Чтобы вспомнить по-настоящему любящего мужчину (в театре и кино), требуется специальное усилие. Вот и сейчас кроме действительно (и давно) запавшего в душу Марлона Брандо в «Последнем танго» ничего в голову не приходит. Какие дивные любовные тексты отданы мужчинам, например, в пьесах того же Чехова. «Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор, как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, — я страдаю… Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни…». Это — Треплев. Помню, я видел в роли Треплева Олега Стриженова, но я не помню стриженовского Треплева (Скрябина, которого он играл, — помню, как он любил — нет). Я видел (кажется, недурного) Треплева — В. Смирнова в свердловском ТЮЗе, но помню — Нину Светланы Замараевой да Машу Марины Егошиной.

Конечно, могут сказать, что столь «антимужская» констатация — следствие ограниченности моего театрального опыта. Отчасти, наверное, так, но сколько в этом ограниченном опыте «уместилось» незабываемо игравших любовь актрис! Так что, как теперь говорят, «на самом деле», я убежден, за моей констатацией — закономерность. Как жизни, так и искусства. Как в жизни идеально соответствует природе любви лишь природа женщины, и потому любить по-настоящему, то есть отдавая себя всецело — духовно, душевно и телесно любимому, может только женщина, а мужчине это не дано (или дано крайне редко), так и в актерском искусстве, где любовь становится реальным, практически-поведенческим, а не воображаемым актом, по-настоящему сыграть = прожить любовь под силу именно актрисе, тогда как удел актера, по большей части, — симулякры любви, в лучшем случае — состояние недолгой влюбленности*. Мне лично сказанное представляется очевидным. Но для «усиления» позиции сошлюсь на суждение авторитетнейшего ученого-гуманитария Ролана Барта (в его книге «Фрагменты речи влюбленного»). Барт (абсолютно точно, по-моему) отмечает органичную связь любви и женственности: «влюбленный — тот, кто был восхищен, — всегда имплицитно феминизирован».

Между прочим, в свете сказанного представляется глубоко закономерным, что замечательная идея вспомнить любовные мгновения в театре и обдумать отношение театра к любви пришла в голову очаровательной женской редакции «Петербургского театрального журнала».

Но пойдем дальше. Для меня сейчас более, чем отмеченный факт поголовной «женскости» любовных образов, важен другой: почти все образы принадлежат прошлому. А что же современная драматургия, современный театр? Перебираю мысленно немногие более-менее заметные примеры и… вы будете смеяться… не нахожу любви. Не коммерческих поверхностных «love story», где скороговорка-имитация любовных положений и клишированные знаки-заменители любовных чувств. А глубокого, полновесно-полноценного художественного воссоздания любви как имеющей место быть значительной и сложной действительности, реальности. То есть почти во всех серьезных современных пьесах и спектаклях есть некое место, которое она должна была бы занимать, — место устремленности к другому, место, где мог бы быть другой, где должен был быть, обязан был быть другой, которого ждут. Но его нет. Часто — уже нет. Или — есть, но утрачена душевная связь с ним. Место ожидания становится местом одиночества, разочарования, боли. Или подмены. Местом отсутствия любви. Значимого, выразительного, полного смысла и повода для раздумий, но — отсутствия. То есть не-любви.

Такое впечатление, будто нас пытаются убедить в том, что типичная ситуация современного человека — это ситуация безлюбья. Что любовь как большая человеческая ценность, плодотворная, «счастьетворная» сила сегодня невозможна. Правда, для одних эта ситуация драматична (см., например, пьесы Петрушевской и Коляды, «Сорри» А. Галина). Для других же она вполне нормальна, ибо в жизни есть вещи поважней любви (власть, социальный успех, эффективное партнерство и просто полноценный секс), — так мыслят ориентированные на массу и ее «цивилизованное» наслаждение театр и кино. И как общее следствие — практически ни одного художественно значительного современного «случая» большой, подлинной любви, счастливой или трагической. Почему же для любви не находится достойного места в современном театре? Откуда растут обозначенные мной (может быть, излишне жестко, заостренно) позиции? То, что мы находим в искусстве: свойства и смыслы художественной реальности, — это всегда, так или иначе, жизнь, преломленная (осмысленная, интерпретированная, «концептуализированная») культурой. Или, иначе, некое художественное соединение, взаимопроникновение жизни и культуры. Откуда же «безлюбье» в современном искусстве? Из жизни? Да, но лишь отчасти. Судьба любви в современном мире действительно трудна, проблематична, ибо, как замечено еще героями Чехова, «груба жизнь». Но ведь, с одной стороны, так было всегда. А с другой — я вижу, как влюбляются люди и в этой жизни, влюбляются — и становятся счастливыми — и млад и стар. Вижу, как в нашей трудной жизни люди, пусть нечасто и порой мучительно, находят друг друга, а не только мечтают о любви. Кожей ощущаю, что то, что долго претендовало (и претендует) быть заменой любви и навязывалось человеку как замена ее (секс здесь идет под номером один, но в ХХ веке это и карьера, и власть, и деньги, и моральный долг, и религия, и нация-государство, и даже, в советском обществе, дружба), в сознании реального человека не смогло заменить любовь. Наконец, будучи немолодым человеком, и в себе ощущаю потребность любить, и если в чем-то и разочарован «по этой части», то в себе самом, но не в любви.

Так что жизнь и на рубеже ХХ-XXI веков не отменяет любви. Тогда логично предположить, что «не-любовь» и «безлюбье» современного искусства идет от состояния культуры — состояния прежде всего той сферы надличного сознания (видения, переживания, понимания), частью и выражением которой является искусство и которая перерабатывает жизнь, трактует ее и нечто в ней как ценное или неценное, существенное или несущественное, подлинно человеческое или бесчеловечное, наделяя, таким образом, жизнь и ее проявления конкретным духовным смыслом.

Что-то, видно, случилось с культурой, если обычная земная любовь человека к человеку стала для нее недостижимой, нереальной или сомнительной, дающей скорей несчастье. Нет, прямого призыва не любить — «отказаться наотрез» от любовной «затеи» мы, пожалуй, не слышим. Но настойчивое создание образов любви как чего-то не умеющего состояться и (или) разрушительного, дающего одни страдания и разочарования — разве это в конце концов не провоцирует усталого отказа от стремления любить? А «снижающий», сознательно (или бессознательно) антиромантический и критический взгляд на любовь и ее подмена более «реальными» ценностями — разве не приучают к сознанию ее несущественности, факультативности, сомнительности?

Вы скажете, что это невозможно и бессмысленно, ибо противоречит самой природе человека. Но, отвечу я, разве уж такая редкость в истории, когда культура пыталась «подмять» (вытеснить, отменить) человеческую природу, навязать ей что-то для нее именно чуждое, «противоестественное». И как часто жертвой таких шагов культуры оказывалась именно любовь («греховная» в своих чувственных ипостасях — с ортодоксально-церковной точки зрения, столь же греховная и недопустимая в своем принципиальном равнодушии к сословным границам и условностям — с позиций этого сословного сознания).

А что же культура сегодняшняя? На первый взгляд, она воистину всемогуща. Она клонится к земле от изобилия своих плодов, как яблоня в конце лета. На ее пиршественном столе не только эффективность современного производства, удобства и комфорт современного быта, «деликатесы» современного потребления, но и многовековое изобилие языков, форм, образов. И она ими перенасыщена, она ими объелась и давно уже больше играет с ними, имитируя поглощение, но не поглощая: не лезет. Она, как скупой рыцарь, без конца перебирает свои богатства, «тасует колоду» — и взгляд ее, сытый и властный, скользит по поверхности явлений, нередко больше замечая само перебирание, отдавая дань многообразию и блеску и упиваясь чувством обладания этим (действительно) богатством. И погружаться в его глубину, глядеть в корень у культуры, кажется, уже нет сил. И труд оценки и установления ценностей ей тоже приелся. Множество, многообразие как закон будто бы позволяет принимать все, все одинаково ценить, ничего не любя по-настоящему. Любовь ведь рождается из духовно-экзистенциальной недостачи, нехватки, личностной потребности в подлинно родном и уникальном. Изобилие и многообразие современной культуры рождает пресыщенность и усталость, равнодушие и духовную апатию. Как переевшему человеку, переевшей культуре не до духовных тонкостей, психологических глубин и смысловых нюансов — все это требует слишком большого, невозможного для нее духовного усилия. Культура как рубенсовский Вакх — во власти своего непомерно утяжелившегося, ожиревшего вещества, своего безмерно разросшегося тела.

Таким образом, материального в современной культуре больше (и в смысле «массы», и в плане значимости), чем духовного (Шпенглера эти метаморфозы культуры ужасали уже в начале ХХ века — что бы, интересно, он сказал в начале века XXI?!). Отсюда и проблемы в ее отношениях с человеком. У современной культуры хорошо получается манипулировать им, умело и эффективно — кормить его, одевать и оснащать — что есть другой вариант той же материальной кормежки. Добавьте сюда и информационную (часто — псевдоинформационную, без глубины и правды) кормежку. И, наконец, она умеет развлекать. Но что делать с высшими стремлениями и чувствами человека, с его нематериальной (и, как многие считают, бессмертной) душой?

Культура сегодня — и это признают самые чуткие ее субъекты, настаивая при этом на фатальности процесса, — во власти надчеловеческих и обесчеловечивающих (прежде всего — обездушивающих) человека сил экономики, политики, информационной индустрии — сил созданной культурой и накопленной ею, но вышедшей из-под контроля тонких структур человеческой души материи (информация, ставшая бездушной, тоже материальна). Душе в этом мире весьма неуютно. Овеществленность и обезличенность культурных форм жизни, как и бездушный холод «значений», ей чужды. Она тоскует по сокровенности и теплоте утраченных (омертвленных или опошленных) смыслов (меру этой тоски почувствует читатель инсценировки «Старосветских помещиков», сделанной Н. Колядой, и зритель поставленного по ней В. Фокиным спектакля с Лией Ахеджаковой и Богданом Ступкой). Без надежных и человечных ценностей и идеалов, без сердечности человеческих контактов она задыхается, вянет, сходит на нет, нередко перерождается, прагматизируется, мельчает, ожесточается — но и протестует, крича от возмущения и боли. И снова пробует найти ориентиры — и спотыкается об узаконенный культурой ценностный релятивизм, всеобщее господство игры и как никогда влиятельный материализм (культ силы, секса, экономики и власти).

Нестыковка культуры и души, тяжелое самочувствие последней — самое яркое выражение общемирового кризиса культуры как способа человеческого существования. В России он усугубляется кризисом перехода от одного типа цивилизации к другой. Одной из первых жертв этого кризиса — кризиса духовного и душевного — становится нематериальная, всегда личностная и сокровенная любовь.

В контексте кризиса культуры и души**, может быть, труднее всего сегодня приходится искусству. Ведь самой своей природой искусство призвано быть пространством и для культурных ценностей и точек зрения (более того, оно — самосознание культуры), и для «естественных» движений человеческой души, следовательно, быть и пространством их встречи и единения. А тут — их несовпадение, нестыковка. Искусство и моделирует эту нестыковку, парадоксально соединяя две несоединимые логики и разрываясь между ними, правда, чаще становясь на сторону души в ее подлинном существовании (и, значит, любви), но отчасти, наоборот, подчиняясь, само того не сознавая, отчужденной, утрачивающей живую человечность и духовность культуре.

Две совершенно разные логики, два противоположных отношения к другому соединяются, сменяют друг друга в характерном для творчества Николая Коляды большом монологе Анжелики из второго акта его пьесы «Уйди-уйди»: стремление к чистым любовным отношениям — и развращенность, искреннее целомудренное бескорыстие — и беззастенчивый агрессивный цинизм. «А знаешь, что главное? Главное вот что — когда ты идешь по улке… идешь, летишь, и вдруг — навстречу тебе идет мальчишка красивый. Он видит тебя и — улыбается, а ты ему, и — все, понимаешь? Он пробежал, исчез, а я иду, а его улыбка со мной — и это главное, мой милый Женьшенчик. Только это». И тут же, может быть всего одну-две минуты спустя: «…знаешь, какая у меня радость бывает, когда приходишь на случку в чужую квартиру, к нему, любимому на одну ночку, а его жена — уехала… так вот, ты не знаешь, какой это кайф, счастье: ходить в ее тапочках, надевать ее халат, мыться — в ее ванной мыться! — а потом ложиться в постель — в ее постель — с ее мужиком! Ай, счастье!»

Конечно, Коляда — на стороне чистоты, человечности и любви, его позиция — сострадание персонажам, сочувствие лучшему в них. Но несомненно и другое: он почему-то заранее знает, что этого лучшего в его героях совсем немного, что сбыться ему в реальной жизни вряд ли суждено, что закон этой жизни — не-встреча, любовь не состоявшаяся, и потому очень мало верит (если верит вообще) в случайность счастья — моменты надежды в его пьесах и спектаклях звучат все отчаянней, все обреченней, а столь желанный автору катарсис достигается не драматургическими, органическими средствами, а режиссерски «делается» и волевым образом навязывается зрителю (мастерски, ничего не скажешь) прежде всего с помощью многократно-ритуально повторяемой музыки.

При этом Коляде совершенно искренне кажется (ибо таковы свойства данной ему культурой оптики), что он идет от самой жизни, когда воссоздает ее хаос, материализм, пошлость, бессознательность, вульгарность, властность, ожесточенность, бездушие и безумие, падение веками сложившихся ценностных систем с их иерархией прекрасного и безобразного, доброго и злого, человечного и бесчеловечного. На самом же деле они — выражение особенностей бытия и сознания самой культуры (как никогда актуальный Освальд Шпенглер бы сказал — цивилизации). Правда жаждущей любви души натыкается (и в жизни, и в искусстве) на другую — правду пресыщенной, усталой, беспомощной в самых сокровенных своих функциях и в то же время самодовольно-властной культуры. Культуры, которая утратила силы верить в любовь и потому чурается, снижает и опошляет ее. Которая, в сущности, любви и не понимает, и опасается как чего-то глубоко чуждого.

Речь, хочу подчеркнуть, не идет о художественном качестве тех или иных пьес (спектаклей) — все приводимые мной для примера произведения, несомненно, художественны и даже талантливы. Я говорю о ценностной доминанте художественного видения, определяемого (чаще неосознанно для автора) состоянием современной культуры. Не укор или осуждение моя цель, но культурологическое объяснение театрального безлюбья и (или) ценностной девальвации любви.

Н. Коляда не одинок в своем весьма мрачном взгляде на любовь и ее жизненные перспективы. Талантливый Анатолий Праудин, ставящий свои спектакли на основе незаурядных текстов Натальи Скороход, при всем несходстве с Колядой, вписывается в ту же культурно-психологическую парадигму.

Когда-то (1992 год) тема любви нежным щемящим пунктиром появлялась в гениальном праудинском «Человеке рассеянном» — как несбыточная в жестокой реальности истории возможность и мечта, появлялась в драматически-прекрасном, романтическом (все-таки речь шла о Поэте) ореоле вместе с хрупким, эфирным по «веществу» и ускользающим по существованию образом Прекрасной Дамы — Светланы Замараевой. Она была не тем, кто, а тем — кого любит в мимолетных встречах и неутоленных мечтах Поэт. То, что в стихах Маршака было детски-смешным, у Скороход и Праудина неожиданно осмыслялось как трагическое: каждая «мимолетность» Дамы, всякий раз приносившей с собой пленительное очарование, но уже в момент явления своего начинавшей удаляться, растворяться и исчезать в пространстве и времени, — каждое такое «чудное мгновенье» воспринималось как режущий душу осколок сломанной обстоятельствами российской истории человеческой судьбы. Трагическая высота и красота осмысления были в «Человеке рассеянном» адекватны ценностному масштабу осмысляемого и общему социально-духовному опыту зрителей, что и определило невероятный, почти легендарный успех спектакля.

Потом в сильном спектакле того же Екатеринбургского ТЮЗа «Фифа с бантом» (1994), сменив взгляд «исторический» на «метафизический», Праудин на примере нескольких женских персонажей показал неустранимый трагизм женской судьбы вообще, во многом определяемый именно жаждой любить и вечными поисками взаимного чувства. Высочайшее духовное напряжение спектакля трудно забыть, как и его главную психологическую краску — душевную боль, абсолютно доминировавшую над всеми другими гранями любви: увлеченностью, вдохновением, соревновательным «партнерским» азартом, нежностью, самоотдачей и уж совсем краткими мгновениями житейски-незамутненной любовной радости. С присущими ему отсутствием иллюзий и беспощадностью убеждал нас Праудин (а он умеет убеждать: высоковольтная ткань «Фифы» завораживала и подчиняла) в том, что «нет счастья в жизни», что путь любви — любой — неизбежно тяжел и горек, что любовные отношения — это всегда жестокая борьба столь мало соответствующих друг другу мужского и женского начал. Хотя, с другой стороны, и это тоже утверждала «Фифа с бантом», женщина «обречена» на любовь, не только страдает, но и обретает себя в ней.

И вот, наконец, недавний спектакль Скороход и Праудина «Дневник Анны К.» — весь, по определению, «про любовь». С прекрасно умеющей чувствовать на сцене, талантливой и прелестной Светланой Замараевой в роли Анны Карениной. И, самое главное, с особой формой подачи ее истории — пишущегося у нас на глазах дневника Анны, то есть прямой речи любящего человека. Иначе говоря, зрителю вроде бы предлагается взгляд на любовь изнутри любви, что автоматически предполагает ее апологию. На первый взгляд, так оно и есть: Замараева-Анна эмоциональна, порывиста, излучает невероятную и при том все более возрастающую любовную энергию, она все время в центре (событий, действия, сцены), на ней — не только смыслово, но и визуально-композиционно — замыкается действие, и ею, ее все более открытой, все более вулканической страстью все вокруг организуется. Основные события зритель видит глазами Анны. У них в этом спектакле нет, как может показаться, собственной температуры — они получают свой жар (или холод) от самого процесса записывания в дневник, по мере приближения к финалу все более лихорадочного, исступленного и эмоционально заразительного. Интимно-исповедальный и страстный тон дневника, вмещающий целую гамму подвижных, переливчатых состояний, дополняется столь же откровенным по сути и смыслу, экспрессивно-заостренным и эротичным танцем Анны и Вронского, Анны и Станционного мужика. Последний дуэт происходит уже после смерти героини, в точности повторяя рисунок танца живой Анны и тем самым утверждая запредельную верность Карениной своему чувству, величие и неодолимость любви, которая сильнее смерти.

На самом деле все сложней. В художественную структуру спектакля постановщиком вплетен и другой, скрытый и не сразу дающий о себе знать взгляд на происходящее — фактически оппозиционный к открыто заявленному лирическому отношению главной героини-рассказчицы. Как он проявляется и что из себя представляет? Во-первых, половина истории (фактически весь первый акт) рассказывается (записывается) в прошедшем времени — уже погибшей героиней, что придает повествованию в целом качество остранения и дает возможность зрителю видеть не только то, что видит-чувствует Анна, но и нечто иное, чего она не видит и не чувствует. Он, например, видит нарастающее безумие отдавшейся во власть любви женщины, ее, так сказать, слепоту: утрату ею осмысленных контактов с миром и способности понимать обстоятельства, мысли и чувства других людей. Он видит эгоцентризм влюбленной Анны или ее самозабвенного чувства, готового сперва переступить через долг (а за ним все же живые люди: Каренин, Сережа), а затем добивающегося полной власти над Вронским. Он видит — ему это тонко показывают — разрушительное действие не знающей берегов любви — и по отношению к определенному миру, и по отношению к самой Анне. Режиссерская интерпретация и воплощающая ее форма помогают увидеть все это. Неглубокий, по-видимому неспособный на серьезное чувство, но добрый и компромиссный Стива (Сергей Гамов) более приемлем для общества — он безопаснее, он не разрушает устоявшегося положения вещей и общественных приличий. Каренин (великолепная работа Владимира Нестерова) — не бездушный имперский бюрократ, столь же слепой и бесчувственный «дома», как и «на работе», — он благороден, добр, отзывчив, по-настоящему любит изменившую ему жену, по-христиански милосерден и великодушен и т. д., и т. п. Вронский — патриот и герой, человек с общественными интересами и широким кругом друзей — зачем нужно лишать его всего этого?

Знаменитая по роману и спектаклю с Аллой Тарасовой сцена свидания с сыном в трактовке Праудина также работает против Анны. Сыновей оказывается несколько. С одной стороны, это усиливает ощущение их «брошенности» и сиротства и, отсюда, увеличивает (для нас) масштаб греха Анны, ее уже называвшейся эгоцентрической слепоты. С другой — множественность и безликость Сереж — в соединении со зрительским знанием, что все происходящее мы видим глазами героини, — прозрачно намекает на тайное равнодушие обезумевшей от любви Анны к единственному сыну, на формальность ее визита и внутреннюю готовность пожертвовать сыном ради любви. Наконец, уже упоминавшиеся танцы откровенно эротичны и дают повод заподозрить чисто сексуальную подоплеку отношения Анны к Вронскому, усомнившись в хрестоматийной духовности любовных чувств героев классической литературы.

Таким образом, тонко, исподволь, но достаточно «системно» Праудин выстроил ряд значимых сомнений (своего рода но), прежде всего, в этической состоятельности и ценности любви Анны К. Концепция спектакля оказывается двойственной и противоречивой. Правда великого чувства, не вмещающегося в практический распорядок и обыденную размерность жизни и заставляющего любящего человека пойти на открытый конфликт со своей социальной средой, с нормами и традициями «рода», а потом заплатить самую большую цену за право следовать зову сердца, предпочесть смерть жизни без взаимной любви, признав ее, таким образом, сутью и смыслом жизни, — эта правда оспаривается с позиции правды социального порядка и морали, правды безликих в своей всеобщности, но гарантирующих большинству стабильность и привычный внутренний комфорт прозаических требований. Я бы сказал, правда С. Замараевой, талантливо и страстно отстаивающей самоценность, величие и правоту любви, оспаривается в спектакле «Дневник Анны К.» правдой трезвого и знающего неизбежные издержки любви А. Праудина, отвергающего романтику как слишком трудный и «накладный» опыт, видящего в любви, ее логике и психологии угрозу столь ценимым современной цивилизацией ценностям. Похоже, что для него минусы любви перевешивают ее самые привлекательные плюсы:

Ты — музыка чуда,
но больше не надо!
Ты случай досады,
играй без меня
(А. Вознесенский).
И эта, Праудиным высказываемая достаточно осторожно, позиция во многом типична для современной культуры. С одной стороны, сознавая, как плохо, одиноко, холодно человеку в безлюбье, как ему не хватает любви, культура и искусство в то же время накапливают, переживают и, я бы сказал, смакуют опыт любовных неудач (случай Коляды). С другой стороны, они все больше уходят от понимания и признания любви (в ее предельных, романтических проявлениях) как важнейшей экзистенциальной ценности и, что связано с первым, культивируют «боязнь любви». Отсюда, на «позитивном полюсе», поиск «цивилизованных» альтернатив любви, попытки ее замены взаимовыгодным партнерством, «конвенцией» мужчины и женщины по поводу секса, денег, благоустроенной комфортной повседневности, продолжения рода и т. п.

Дело не только в «чрезмерной» духовности любви — с точки зрения культуры, в которой доминирует материальное. Дело также в ее, опять же, чрезмерной (и излишней) сложности — с точки зрения культуры, уставшей от сложности и стремящейся к простоте, особенно для масс, культуры, сделавшей уникальность дорогим раритетом — достоянием немногочисленной элиты, но на практике отдающей предпочтение стандартизации и схематизации («технологизации») всего и вся. Любовь, среди прочего, предмет такой технологизации (см. книжные прилавки), но это несовместимо с глубиной, субъективным богатством, то есть подлинной внутренней сложностью духовной любви. «Удержание» этой сложности, как и вообще богатства духовной жизни, — одна из самых болезненных и, на мой взгляд, трагических проблем сегодняшнего и завтрашнего дня.

Наконец, дело просто в самой по себе чрезмерности любви. Ее размерность, а точнее, безразмерность, беспредельность не вписывается в размерность (и размеренность) «цивилизованной» жизни, где более всего ценятся «упорядоченность» и «мера», «рациональность» и «эффективность», «комфортность» и «контролируемость». Настоящая любовь плохо управляема и мало соответствует всем этим критериям. Она с трудом вписывается в официальную ролевую структуру общества, постоянно противоречит принятым приличиям и узаконенному лицемерию. Изольда и Джульетта, Катя Кабанова и Анна Каренина и такие, как они, конечно, с официальной точки зрения неприличны. Их любовь — любовь-страсть, любовь-абсолют, любовь «на разрыв аорты» — вызов и угроза социальной и моральной гармонии в ее бюргерском (типичном для современной культуры) понимании.

Не потому ли для современной культуры гораздо меньшую угрозу (и, соответственно, гораздо больший интерес) представляют всякого рода биологические аномалии и материальные проблемы в целом (связанные, например, с природными стихиями и техникой)? Какой-нибудь монстр-мутант гораздо более понятная проблема, чем неутолимая любовная жажда человеческого сердца (тем более, что этот мутант — виртуален, и, следовательно, отношения с ним легко строить как игровые, тогда как любовная жажда и тоска — реальны). Совсем недавний символичный пример типичных предпочтений нынешней культуры — фильм Ридли Скотта «Ганнибал», где сознанию современного человека (а фильм уже посмотрели миллионы) предлагается изысканно поданная и талантливо смакуемая (Энтони Хопкинс — выдающийся актер!) «проблема»… каннибализма.

В этом контексте понятно изменение отношения к любви в искусстве конца ХХ века (в сравнении даже с 1970-ми годами), в том числе уже названная тенденция замены «большой любви» чем-то более упорядоченным, менее сложным и обременительным.

В лучшем, на мой взгляд и вкус, фильме 70-х - «Последнем танго в Париже» — любовные чувства и любовные отношения преломляли все основные противоречия бытия и психологии человека в современном мире и осмыслялись Бертолуччи и его актерами как антипод и возможная спасительная альтернатива тупикам отчужденного бытия. Любовь возвращала героям то, что у них отнимала упорядоченная буржуазная жизнь: значительность, полнокровность, глубину, силу, страстность существования и, особенно подчеркну, личностную форму проживания человеческих отношений как необходимых и неповторимых — она спасала от фатального, сводящего с ума одиночества. И оказывалась в непримиримом противоречии с безлико-ритуальной регулярностью жизни, с ее уже проникшей в поры души, ставшей привычкой и потребностью комфортной комформностью. В этом конфликте побеждало враждебное любви начало, но сам Бертолуччи принимал сторону любви и потому происшедшее осмыслял как трагедию. Позже, в 90-е гг., Бертолуччи сменил ракурс видения человека: героиня его «Ускользающей красоты» мучима не властью любовной страсти, обрушивающейся на человека как судьба, а, наоборот, далеким от судьбоносности, произвольно-факультативным выбором сексуального партнера, с которым можно совершить ритуал дефлорации. Как всегда мастерский и психологически тонкий взгляд Бертолуччи, бесспорная красота его кинообразов не в состоянии скрыть утраты былой глубины видения человека, «измельчания» его (видения) смыслового плана.

В духовной эволюции Бертолуччи проявилась общекультурная тенденция к «банализации», внешне-поверхностному прочтению-толкованию любовных отношений, утрате их возвышенного масштаба и глубины и, соответственно, утрате понимания возможного трагического удела.

Великая любовь (великая по духовной наполненности и всевластной, всепоглощающей влюбленного силе) так же не нужна современной культуре, как трагедия. В основе трагедии — утрата фундаментальных ценностей, ведущая к сокрушительному потрясению основ жизни, к бытийной катастрофе, заставляющей вопрошать не только «как жить дальше?», но и «можно ли и стоит ли жить дальше?». Похоже, что в современной культуре либо все так устроено, что невозможны утраты базовых, незаменимых ценностей (сама культура, во всяком случае, нередко пребывает в подобной иллюзии), либо, скорее всего, кончилось время незаменимых ценностей: все, практически все заменимо. Поэтому — мелодрама, в лучшем случае — драма. Но не трагедия. Какие могут быть трагедии в цивилизованном мире?! В крайнем случае — неприятности. Даже на грани жизни и смерти, перед лицом неизбежности люди испытывают не трагическое потрясение, а преходящее огорчение, довольно быстро преодолеваемое благополучно продолжающейся, высокоупорядоченной и обеспеченной жизнью (смотрите хороший американский телесериал «Скорая помощь»).

Любовь и трагедия — явления родственные, сопредельные по духовной значимости. Современная культура не хочет трагедий, боится их — и поэтому еще, кроме уже сказанного, предпочитает обходиться без любви в ее романтическом по напряжению и масштабу варианте. Тенденция «де- трагедизации» логично смыкается с уже обозначенной тенденцией «банализации», содержательного обеднения любви. Самое свежее (и для меня невероятно огорчительное) подтверждение этих тенденций — только что поставленный Николаем Колядой в Екатеринбургской драме спектакль «Ромео и Джульетта».

Шекспировские трагедии — не просто вечные сюжеты, они средоточие бесценного и бессмертного человеческого опыта (много ли есть в истории культуры имен, которые вместе с Шекспиром звучат синонимами непреходящих и глубочайших истин о человеке?). Постановка Шекспира, прежде всего содержательность его интерпретации — испытание для любой культуры, любого художника, тест на их духовную состоятельность. Так (не очень современно) я продолжаю думать.

Спектакль Коляды, как всегда, отлично придуман и изобретательно оснащен (опять же, как всегда — с художником Владимиром Кравцевым). Сюжет разыгрывается как некое групповое действо — цельный и весьма динамичный ритуал — почти не разлучающейся, единой по энергетике, ритмике, стилистике и какому-то надролевому сценическому взаимодействию группой актеров, по сути — хором. При неизбежной для Коляды «остинатности», эмоциональной многословности-повторяемости и, следовательно, объективной долготе действия, энергетика и ритм спектакля держат зрителя в напряжении от начала до конца и не рождают субъективного ощущения затянутости. Главный источник и носитель эмоционально-ритмической ткани спектакля (тоже как всегда у Коляды) — музыка. В спектакле очень много «материального» и работы с ним: доски, натужно-символически таскаемые хором и пространственно комбинируемые, мечи, ножи, искусственные цветы, веревки разной длины и толщины (так, по ходу спектакля из этих веревок остроумно «свивается» люлька-гнездышко для Ромео и Джульетты, заменяющая традиционный балкон), масса одежды и прочего любимого Колядой тряпья, якобы старые фолианты, огонь (факелы и огни, на премьере неправильно и довольно рискованно горевшие) и вода, в том числе в огромном чане, где происходит весьма выразительное свидание — омовение героев, не только полностью погруженных в воду, но и поливаемых хором (вода для Коляды — язык подлинности, изначальной органичности и чистоты тела и души, символ очеловеченной витальности, поэтому в его спектаклях актеры обречены на купание «по полной программе»), наконец, гигантский глобус, вокруг которого происходит свидание, очень красивый и завораживающий своим вращением, — напоминание о шекспировском «Глобусе» и одновременно знак всемирности, планетарной всечеловечности представляемой истории. Как же решается в спектакле то главное, ради чего, собственно говоря, и придуманы форма и весь многочисленный вещный антураж? Как увидел театр любовь Ромео и Джульетты?

В программке к спектаклю Коляда признается, что трудно сказать что-либо «важное этой пьесой, когда, кажется, уже все сказано» и «хоть умри, но невозможно сделать что-то лучше, чем гениальный фильм Дзефирелли». «И поэтому мы говорим о своем: о нашем детстве, о первой любви, о том, как хорошо быть молодым и лежать в траве на поляне цветов, не думая о старости, смерти и бренности всего на белом свете… И если… Радость осталась в сердцах наших зрителей, значит — мы чего-то достигли». Надо признать, что программка сформулировала программу, последовательно и точно реализованную спектаклем, и что поставленная Колядой цель достигнута.

Молодые и очень способные актеры Ирина Ермолова и Олег Ягодин действительно играют прежде всего прекрасную юность (если не сказать — детство) своих героев, непосредственность и чистоту их властного влечения друг к другу. Перед нами современные мальчик и девочка в компании («тусовке») своих сверстников, не очень (мягко говоря) духовно развитые и не слишком понимающие происходящее с ними и вокруг, но искренне и сильно чувствующие, одержимые своим неожиданным для них чувством и наслаждающиеся им со всей силой своего душевного и телесного здоровья. Их отношения напоминают увлеченную детскую игру, очаровательную и милую бездумную возню. В ней действительно много радости, легкости, наива, озорства, веселья и пока не замутненного условностями и еще не осложненного сексуальностью подросткового естества. Герои этой пьесы получили от Коляды-автора то, чего никогда не получали герои других его пьес и спектаклей, а Коляда-режиссер придумал и мастерски воплотил в актерах захватывающие и заражающие способы сценической передачи первых любовных отношений (от самых простых, вроде обмена карамельками, до внешне искусственных, многоходовых, вроде игры с веревками и свитым из них гнездышком). Понятно, что публика, уставшая от чернухи, пошлости и «низа» в жизни и в искусстве, соскучившаяся по чистоте, да и по уважению к собственным детям, отзывается на спектакль растроганно и благодарно.

Другой вопрос, что получает зритель — через Коляду — от Шекспира и какова культурно-духовная ценность сделанного. Рискую остаться в меньшинстве, но настаиваю, что в этом плане результат огорчителен. Взяв для постановки любовную классику, к тому же трагедию, Н. Коляда имел шанс, даже и не став новым Дзефирелли, приобщить зрителя, особенно молодого, к высотам и глубинам действительно великой, уникальной любви. Правда, для этого ему (зрителю) кое-что пришлось бы растолковать, кое-что вместе с ним прочувствовать и продумать, приближаясь, восходя к миропониманию гениального англичанина. Коляда, однако, предпочел (и, как следует из моей культорологической версии, не мог иначе) шекспировской сложности простоту, незамысловатую, хотя и искреннюю эмоциональность и приземленность современного сознания. В результате получилось, в огромной степени, нечто противоположное Шекспиру, «анти-Шекспир», хотя я не уверен, что авторы спектакля это понимают. Попробую очень тезисно объяснить.

Во-первых, смысловой вектор и результат работы Коляды с главными героями противоположен шекспировскому. У того дети, влюбляясь, взрослеют, обретая вместе с любовью невероятно зрелое по глубине и богатству смыслов и одновременно поэтическое понимание мира, себя и своего чувства. Вырастая мировоззренчески, нравственно и эстетически и на много возвышаясь над расхожим сознанием своей среды. В спектакле Коляды герои, наоборот, как бы остаются в детстве, «реализуют» прежде всего именно детскость, непосредственность, эмоциональность своей влюбленности. Любовь для них — только прекрасный природный инстинкт, осмыслять — явно выше их сил. Если шекспировских героев прямо-таки распирает переполняющее их чувство и рожденный им новый взгляд на мир, что выливается в поток неудержимых и неостановимых, содержательно глубоких и истинно поэтических высказываний, то для героев Ягодина и Ермоловой «тексты» фактически излишни и не нужны, актеры не знают, что с ними делать, как и зачем их произносить, — они общаются непосредственно: телодвижениями, мимикой и жестами, озорной или нежной игрой, «попутно» и временами просто невнятно проговаривая полные значения слова. Для оправдания такого смыслового уровня и телесно-эмоциональной доминанты существования главных героев и другие персонажи, по воле режиссера, так же небрежно обращаются с текстом начиная с многократно повторяемого множеством перекрывающих друг друга голосов и одновременно заглушаемого музыкой знаменитого зачина («Две равно уважаемых семьи…»). Наиболее демонстративно такой способ работы с текстом являет Лоренцо, исполняемый самим Н. Колядой. То, что у молодых персонажей еще могло бы быть оценено как результат духовной и профессиональной малоопытности, недоосвоенности слова и смысла, у Коляды открыто утверждается как принцип трактовки роли, во многом становящейся чисто технической, служебной. А играющая текст матери Джульетты «всерьез» Татьяна Малягина явно выпадает из стилевого целого спектакля.

Во-вторых, из «спектакля Радости» практически ушла (формально намечена легким игровым пунктиром) важнейшая у Шекспира тема разрушительного зла: предрассудков, ожесточения, иррациональной вражды и ненависти. В сопротивлении этому злу духовно растут герои. В столкновении с ним они гибнут. Не случайно эта тема так ярко разработана С. Прокофьевым в его балете, в том же фильме Дзефирелли, как и в недавней американской киноверсии. У Коляды же эта тема существенно приглушена, только обозначена участниками хора, осмысленно не акцентируется — символические «игры» с ножами не получают внятного действенно-психологического подкрепления и остаются неким отвлеченным знаком. Герои, можно сказать, не замечают зла, в противостояние которому они объективно-сюжетно втянуты. Они и в этом отношении (в отличие от шекспировских) мало чем отличаются от своей «тусовки». Для них, субъективно, речь идет не более чем о бытовых неприятностях, временных помехах их близкому счастью.

Отсюда, в-третьих, спектакль Коляды утрачивает трагическую суть и грандиозный смысл шекспировского шедевра. Сцена смерти в версии Коляды волнующе-трогательна до слез (особенно когда Джульетта, как ребенка, укачивает уже мертвого Ромео) — и это, безусловно, эмоционально высшая точка спектакля. Но почему они гибнут, в чем смысл их смерти? В спектакле она — горестный результат случайного стечения обстоятельств, она необязательна. Героев, конечно, очень жаль, но чем, кроме жалости и сострадания, духовно обогащаемся мы? У Шекспира, по ходу пьесы сознательно и неоднократно питающего нашу надежду на благополучный исход, гибель героев закономерна и необходима. И это принципиально: понимание неизбежного, не-обходимого характера утраты и ее причин ведет к осознанию и переживанию очень важных ценностных истин. Уже древние греки понимали, что без этого нет настоящей трагедии. Шекспир через трагедию открывает фундаментальную ценность, незаменимость любви — невозможность существовать по-человечески (духовно-полнокровно, свободно, творчески, гуманно, осмысленно и возвышенно) не любя. Сопротивление защищающих свою любовь героев злу и их добровольный отказ от жизни без любви — впечатляющее подтверждение и утверждение этой ценности. Но Шекспир — через сознание необходимости гибели героев — помогает нам понять и другое: несовместимость любви с миром, где царит воинственная и слепая ненависть. Гибель шекспировских Ромео и Джульетты — приговор этому миру. Примирение враждующих сторон у гроба великих возлюбленных — результат глубочайшего потрясения, возвращающего понимание истинных ценностей. Настоящий катарсис растет не из волюнтаристского «я так хочу — да будет так!», а из органического сплава потрясенных чувств и пробужденного разума. Как верно заметил Андре Боннар, «плакать трагическими слезами значит понимать».

Все это известные, но, к несчастью, утрачиваемые культурой вещи. Увы, то, что Коляда сделал с Шекспиром (при всей чистоте и доброте его помыслов и режиссерском таланте), придает его постановке значение и наглядность «контрольного опыта», подтверждающего малообнадеживающие особенности духовного состояния современной культуры, огорчительно «играющей на понижение».

Итак, тенденции утраты веры в любовь и боязни любви, неверия в самое ее возможность («безлюбье») и ее девальвации, замены подлинной любви ее «симулякрами» и неспособности понять и удержать ее высокую и трагическую сложность — все это черты отношения к любви переживающей кризис современной культуры. Теплый клозет и автомобиль, телевизор и компьютер тут не помогут. А что поможет? Не знаю. Может быть, сама любовь? Но хватит ли у нее сил победить вышедший из-под контроля человеческого сердца культурный космос (хаосмос), вернуть ему глубину и теплоту человеческих смыслов, их душевность и подлинность?

Частный, интимный вопрос (любовь) становится воистину глобальным для ХХI века. Ведь речь идет — ни много ни мало — о сохранении человеческого в человеке. «Я люблю любовь» — пока культура не скажет это, не станет жить, исходя из этого, проявив волю к утверждению и защите самого сокровенного, что есть в человеке и что не компенсируется ни тягой к свободе, ни верой в Бога, ни интересом к истине и красоте, ни волей к власти, ни, тем более, материальными благами, — пока она не сумеет сделать это, ответив на неустранимый человеческий призыв, сохранение «человеческого» остается под вопросом.

Март 2001 г.

Сноски:

* Другое дело поэзия или музыка: здесь, в пространстве идеального существования, художник-мужчина проживает то, что он же не в силах испытать и сохранить в бытовой повседневности. Так что истинная форма-пространство высокой мужской любви — поэтические и музыкальные тексты, которыми мы и восхищаемся как примером большого чувства, подчас одновременно с этим изумляясь бытовому эгоизму, ветрености, поверхностности, недолговечности и даже вульгарности чувств их авторов. Чехов и создал такой текст-«программу», осуществить которую по силам лишь гениальному актеру. Само искусство признает эту гендерную закономерность жизни, специально выделяя и сохраняя в веках редкие случаи действительной соразмерности мужской и женской любви (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта — список не будет слишком длинным).

** Существенно, что душа и культура по-разному осознают «кризис» и реагируют на него. Душа, непосредственно испытывающая воздействие бездушной «машины культуры», страдает от противоречий с «порядком вещей», тогда как сама эта «машина», этот умножающий свою мощь монстр пребывает в самодовольстве и усиливает свои претензии на господство над человеческими массами.

Подписи к рисункам: Pic_17—18. Boards_** — рисунки Резо Габриадзе, идут без подписи Pic_05-06 Рисунки М. Смирновой-Несвицкой, идут без подписи Pic_02. А. Коонен. Фото из архива редакции Pic_03 М. Бабанова (Таня). «Таня». Театр революции. Фото из архива редакции Pic_04 Г. Уланова (Джульетта). «Ромео и Джульетта». Фото из архива редакции Pic_07 З. Шарко (Тамара). «Пять вечеров». БДТ. Фото из архива редакции Pic_08 Ю. Борисова (Гелена). «Варшавская мелодия». Театр им. Вахтангова. Фото из архива редакции Pic_09 Н. Тенякова (Лида). «Старшая сестра». Кадр из фильма Pic_10 Т. Доронина (Надя). «Моя старшая сестра». БДТ. Фото из архива редакции Pic_11—12 Э. Уотсон (Бесс). «Рассекая волны». Кадры из фильма Pic_13 Т. Самойлова. Кадр из фильма «Неотправленное письмо» Pic_14 Л. Гурченко Pic_15 Н. Мордюкова. Кадр из фильма «Молодая гвардия» Pic_16 И. Купченко Pic_19 Л. Ахеджакова (Пульхерия Ивановна), Б. Ступка (Афанасий Иванович). «Старосветская любовь». Фото В. Персиянова Pic_20 Сцена из спектакля «Фифа с бантом». Екатеринбургский ТЮЗ. Фото из архива театра Pic_21 П. Пикассо. Женщина в кресле. Фрагмент Pic_22 С. Замараева (Анна Каренина). «Дневник Анны К.». Екатеринбургский ТЮЗ. Фото В. Пустовалова Pic_23 М. Бабанова (Джульетта),1930-е Pic_24 О. Хасси (Джульетта),1960-е Pic_25 О. Яковлева (Джульетта),1970-е Pic_26 К. Дейнс (Джульетта),1990-е Pic_27 М. Астангов (Ромео),1930-е Pic_28 Л. Уайтинг (Ромео),1960-е Pic_29 А. Грачев (Ромео),1970-е Pic_30 Л. Ди Каприо (Ромео),1990-е


Лев Закс

доктор философских наук, профессор, ректор Екатеринбургского гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета. Автор научных статей по вопросам культуры и искусства. Печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Екатеринбурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru