Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 24

2001

Петербургский театральный журнал

 

?Русская?женщина?? это навсегда?

Мария Смирнова-Несвицкая

Мария Смирнова-Несвицкая. Эдвард Станиславович, на Западе вы официальный авторитет в вопросах русской истории. Однако в России вы являетесь признанным авторитетом также в вопросах любви. Номер нашего «Петербургского театрального журнала» называется «104 страницы про любовь».

Эдвард Радзинский. Да-а? Ах, как интересно! Смотрите, еще помнят, что я про любовь пел!

Моя последняя книга, «Распутин», и об этом… Книжка о существовании, там потрясающая идея о том, как человек живет внутренне абсолютно правильно — в оболочке непрестанного греха. Вот такое существование. У него такая гимнастика души. Он знает, что если не будет греха — не будет покаяния. А если не будет покаяния, не будет прощения. А если не будет прощения — он не будет ближе к Богу.

М. С-Н. Вы считаете, что это проекция на весь русский народ?

Э. Р. Нет. Это на ту избранную странную душу, о которой писал Достоевский. Вот этот «простой мужик», Распутин, доказывает, что герои Достоевского реальны… Я раньше не очень верил в героев Достоевского… герои Федор Михайловича для меня были весьма умозрительны. Мне было безумно интересно читать его диалоги, его размышления о Христе, о грехе — вот это потрясающе. Но все его герои для меня были крайне условны. Такие истерично-условные. Я думал, что… ну да… ну, наверное… ну, может быть… Но они меня не трогали. И вот первый раз, занимаясь Распутиным, я понял, что это — абсолютный реализм. Герои Достоевского — это абсолютный реализм. Как Маркес. Никто не понимает, читая «Сто лет одиночества», что это реализм… Это никакая не фантазия, это скучный реализм. Я был в Мексике — они так живут. Мексиканец идет с сигаретой на расстрел, потому что он знает, что дальше-то он будет жить все равно, у него череда жизней впереди. У них есть праздник смерти, когда смерть называется пани Катерина, и она такая веселая. Смерть — просто ступенька, а дальше все снова…

И поэтому мексиканец смотрит на это иначе. Однажды мы с режиссером Авербахом — ваш, кстати, питерский,- мы с ним были в Мексике вдвоем, и он очень обиделся на нашего тамошнего режиссера, его сорежиссера, мексиканца, они вместе должны были снимать. Он его спросил: «О! Как, вы не знаете мексиканских песен? Скажите, у вас очень сильно наполнен чемодан?» «Ну, так…» — сказал Авербах. Я уже к тому времени все знал и сказал: у меня пустой. Мексиканец спрашивает: «Ну сорок пластинок выдержит? Я принесу вам пластинки, вы должны их взять с собой». Начался спор между ним и Илюшей, сколько пластинок можно взять, потому что чемодан все-таки тяжелый. Долго спорили, остановились на двадцати. Он не принес ни одной.

Авербах не понял этого. Он честнейший и пунктуальнейший человек, он просто не понял. И он мне сказал: «Ты спроси у него, он что, вообще, он за дураков нас считает? Я оставил место в чемодане, мы же фильм будем снимать, эти же песни надо заслушать…» Ну, я спрашиваю: «А где пластинки-то?» Тот говорит: «О! А-а! Ну ничего, в следующий раз! Когда вы приедете, у вас еще будет возможность, я приготовлю пластинки, главное, чтобы у вас чемоданы были пустыми…» Понимаете, так вот он это сделал не по необязательности. И не потому, что он жадный. Нет. Просто он мексиканец. Когда он сказал — он уже сделал. Он верит в это, понимаете? Для него сказать или подумать — это уже сделать. Вот он пообещал пластинки — значит он их уже подарил, они уже у нас. Это Мексика. Это Маркес.

А гостиница, в которой вы сейчас живете («Центральная», М. С-Н.), — это гостиница моего детства. Там жил мой друг детства, Алкаэн Санчос, сын Альберто Санчоса. Альберто — это великий испанский художник. Когда я его увидел, я думал, что он не умеет рисовать. У него такие… уроды какие-то висели на стенах — а я, как мальчик, ходивший в Третьяковскую галерею, я был убежден, что он рисовать не умеет. И мне как-то было их ужасно жалко. Потому что когда Санчоса спрашивали, кто твой папа, он говорил — мой папа художник. И я знал, что иногда к ним приезжает Пабло Неруда, он коммунист и желает им помочь и скупает у него эти ужасные картины, и увозит. И он платил им какие-то деньги, на которые они немножко жили. Потом, после Хрущева, он уехал в Испанию. А потом оттуда прислали книжку, монографию с его репродукциями. И я выяснил из этой книжки, что вместе с Пикассо они основали искусство двадцатого века! Он был участником первой всемирной авангардной выставки, он там участвовал, совсем молодой художник. И его сбила с панталыку его жена, революционерка. Он женился на революционерке — он-то был сын чуть ли не сапожника, а она была, естественно, из рода, откуда были папы. Так что он был просто художник, а она была революционерка. И она его вывезла сюда. И он сюда приехал для того, чтобы насладиться этой революционной страной и искусством авангарда. И его привезли в Третьяковскую галерею. И все это показали. И он увидел. Он пришел в бешенство. Он кричал. Он требовал, чтобы это буржуазное искусство немедленно убрали. Его с трудом уняли. Но унять его было невозможно. И когда посвященное его приезду было собрание в МОСХе, он вышел и произнес речь, он громил это сытое искусство, этих Герасимовых, и он призывал уничтожить их и вернуть Кандинского и Малевича. Чтобы был только Кандинский, только Малевич и Пикассо. И он кончил свою речь, и от страсти — он был очень страстным — все бурно зааплодировали. И вышла переводчица и сказала: художник Альберто Санчос коснулся многих творческих вопросов и дружбы художников наших стран. Была вторая овация, и он плакал. Он все понял и рыдал. Он заперся. И никогда не учил русского языка. Он знал только две фразы. Когда я звонил своему другу Алкаэну, он отвечал «Алкаин нет дома» или «Алкаин сейчас». Два слова знал. Что бы вы у него ни спрашивали. Например, про погоду. Он отвечал: «Алкаин нет дома».

И так он жил. И выжил. Потому что те, кто знали язык, они начали говорить и исчезли. А он языка не знал. Это он сказал, долго глядя на портрет Сталина: «Этот Сталин у меня уже даже в супе». Это пословица, что он всюду. Но перевести тогда было некому, к счастью. И так он жил и выжил, и дожил. И он уехал на родину, и только потом я узнал, что замечательный поэт Пабло Неруда просто грабил его. Его работы заняли в «Прадо» целую стену. А единственной его официальной работой в России были декорации к фильму «Дон Кихот» Козинцева. Декорации, вот эта пустыня, костюмы — вот там он принимал участие.

М. С-Н. Эдвард Станиславович, прежде, чем мы приступим к нашей нежной теме, я бы хотела вам сейчас вручить как бы такой подарок…

Э. Р. Отлично, я подарки очень люблю, ценю…

М. С-Н. Это маленький подарок.

Э. Р. Ну хорошо, маленький подарок — это тоже подарок.

М. С-Н. Вот это номера «Петербургского театрального журнала», этот посвящен Москве…

Э. Р. Да, вижу, вот Табаков… А вы здесь что делаете?

М. С-Н. А здесь напечатаны мои «Воспоминания Мани Ошибкиной». Дело в том, что вот, проживя свою длинную жизнь, я обнаружила, что у меня происходили ужасные ошибки…

Э. Р. А вы знаете, что у Тургенева тоже, у Достоевского тоже и у Толстого тоже. И более того, у всех тоже, все Ошибкины.

М. С-Н. Род Ошибкиных — самый древний на Руси.

Э. Р. Род Ошибкиных — самый древний в мире.

М. С-Н. Как это примазались все быстро! И Толстой…

Э. Р. Неошибкины — несколько бизнесменов, которые просто не успевают узнать, что они Ошибкины, по причине, что уже умирают.

М. С-Н. Вы что же, и себя тоже считаете Ошибкиным?

Э. Р. Абсолютно!

М. С-Н. Ну вот интересно! Почему?

Э. Р. Каждый раз потрясает, когда думаешь об этом, — вот я сидел и думал, Боже мой, я сделал — и очень гордился! — вон там название — «Николай», видите, вот сколько изданий — двадцать пять, — вот я выстрою Распутина, тоже будет 25, но, подсчитав, я понимаю — это десять лет жизни! То есть вместо того, чтобы написать тот роман, который я практически уже тогда мог написать…

М. С-Н. Что, и у вас есть фишка такая, написать роман?

Э. Р. Ну как, он давно уже лезет, он уже был вот он, такая сага, и у меня была цель, а я вместо этого придумал и решил, нет, я сначала сделаю как бы документы, я все узнаю, и вот я ввязался в эту историю. Я жил, как научно-исследовательский институт. Одних источников для «Сталина» больше, чем их вообще может быть. Вот сюда ушло все. Это чудовищно.

М. С-Н. И вы считаете, что это ошибка?

Э. Р. Абсолютно.

М-С -Н. А может, это единственно правильное, что вы тогда могли сделать?

Э. Р. Нет. Вот то, что лежит, я недавно начал читать — это преступление.

М. С-Н. Ну а вы лучше пьесы ваши почитайте. Пьески-то ведь не преступление?

Э. Р. Пьески… Это тоже было безобразие, что я покончил с пьесами, сейчас я не могу писать пьесы.

М. С-Н. Но так же бывает. Писатель перерастает определенный жанр.

Э. Р. Нет, нет, я не перерос его. Я потерял его. Я пытался написать пьесу. «Последняя ночь последнего царя». Я сделал восемь вариантов. И написал плохую пьесу. Плохую. Это… это даже не пьеса. Я взял свою же книжку и в плохом диалоге — в плохих диалогах — ее изложил. Как мог. Причем восьмой вариант, про который я думал, что он лучший, — потом я сравнил и, разумеется, понял, что он был самый худший. Я потерял ощущение. То есть камертон. Это ужасная вещь. Раньше я мог превратить в пьесу… хоть балет. Я знал, что такое диалог, и все равно будут слушать. А сейчас я не могу написать диалогом ничего.

М. С-Н. Это такое время. Аутичное. Отсутствия диалога.

Э. Р. Ну как сказать…

М. С-Н. Ну да. Посмотрите, все драматурги просто умерли. Вы-то вот хотя бы вышли в другое пространство, недраматургическое.

Э. Р. Они умерли, потому что они умерли. Я-то был живой. Они и должны были умереть. Потому что они были плоды… как вам сказать?. страшного эзопова языка. Они были плоды несвободы. Я всегда был свободен. Я ни разу никак себя не ограничивал. Если я писал про любовь — я писал то, что я знаю. Одновременно — я же был тренирован, потому что я писал в стол. Гигантскую книгу про царя — в стол. Я писал то, что хотел. И был свободен. Я никогда не боялся. У меня была формула: можно быть свободным в стране рабов и рабом в стране свободных. Я до сих пор в нее верю.

М. С-Н. А сейчас, какая самая главная ценность в жизни сейчас? Оказывается?

Э. Р. Главная ценность? Даль свободного романа. И сквозь магический кристалл. Различать даль свободного романа. Даль свободного романа. Я должен утром не знать финала. Кроме того, я должен все время как бы ощущать самое страшное: свою жизнь в присутствии Бога. То есть я должен знать: вот к доске вызовут — что я скажу? Потому что и Распутин, и Сталин, и Николай, они все написаны с очень четкой задачей. То есть это попытка понять Его чертеж в этих людях. Другое меня не интересует, другое мне все скушно.

М. С-Н. А можно я тогда спрошу?

Э. Р. Конечно. Все для вас.

М. С-Н. Про момент покаяния. Вот после фильма Абуладзе был такой, мне кажется, настрой в умах, что человек способен был задуматься о покаянии. А потом это как-то прокатило, ушло бесследно.

Э. Р. Правильно. Так и должно было быть. И сейчас это даже нехорошая тема и глупая.

М. С-Н. Почему?

Э. Р. Покаяние у этого кинорежиссера было с выброшенным из могилы покойником. Это было забавное покаяние. Такого покаяния не бывает. И оно отражало представление страны о покаянии. В этот момент я перестал печатать в России книгу о Николае. Потому что после каждой напечатанной порции я получал письма с предложениями, что для покаяния надо выяснить, где все эти убийцы, и убить. Выяснить, где они официально на кладбищах похоронены, выкопать из могил… Я объяснял в очередной порции в «Огоньке», что они (Царская семья) просили молитвы, а не мести. Все это выслушивалось, и опять. И я перестал печатать. «Дружба народов» лишилась подписчиков. Но я их уговорил. Потому что нельзя печатать такую книжку в стране, которая так ее воспринимает. Я не могу печатать книжку о истории семьи, которая погибла с прощением на устах, — и это самое главное, и в этом Урок — и где каждый кусок книги воспринимается как призыв к насилию. Поэтому не могло быть покаяния. Понимаете, души были ожесточены, и мы пошли по этой дороге. И пошли даже еще дальше.

М. С-Н. Но не все потеряно?

Э. Р. Как раз потеряно. Церковь оказалась не готовой возглавить процесс покаяния без выброшенного из могилы покойника. Она оказалась не готовой объяснить народу, говорить. Потому что богослужение ведется на церковно-славянском языке. Девять десятых слов Евангелия никто не понимает. Слышат звуки.

М. С-Н. Претензии Мережковского и Гиппиус и Религиозно-философского общества к Церкви вы считаете небезосновательными? Но тогда ведь это не мешало сохранять веру всей стране? Это мешало только Религиозно-философскому обществу?

Э. Р. Нет. Как оказалось, мешало. И результатом была гражданская война.

М. С-Н. И вы считаете, не кумиры Серебряного века были инициаторами? Не они разбудили демонов? Ведь это они звали варваров и дозвались их.

Э. Р. Нет, нет, это не так. Влияние их на страну было минимальным. Никакого влияния. На интеллигенцию только.

М. С-Н. Блок! Им было полно все! Где и кто его только не печатал! Вплоть до ведомственного издания «Горное дело»!

Э. Р. Ну Блок их и предупреждал:

 — Все ли спокойно в народе?
 — Нет. Император убит.
Кто-то о новой свободе
На площадях говорит.
 — Все ли готовы подняться?
 — Нет. Каменеют и ждут.
Кто-то велел дожидаться:
Бродят и песни поют.
 — Кто же поставлен у власти?
 — Власти не хочет народ.
Дремлют гражданские страсти:
Слышно, как кто-то идет.
 — Кто ж он, народный смиритель?
 — Темен, и зол, и свиреп:
Инок у входа в обитель
Видел его — и ослеп.
Он к неизведанным безднам
Гонит людей, как стада…
Посохом гонит железным…
Боже! Бежим от Суда!
Это третий год. Он уже тогда все это понимал.

М. С-Н. Понимал и расшатывал?

Э. Р. Ничего он не расшатывал. Это шутки. Объясню вам. Церковь к тому времени уже потеряла все. Святой Руси уже не существовало. Вот сейчас выйдет книга о Распутине, там огромные цитаты из Нилуса, где он рассказывает, как бьют монашек в поездах, как их преследуют. Как Чехов до всех написал — задолго до них до всех! — «я с изумлением смотрю на всякого верующего интеллигента». Это написал Чехов! До всех! До них до всех. Почему это произошло? Потому что церковь действительно была мракобесной. Богослужение не воспринималось. Если слово Евангелия не доходит до всех — а оно не доходило…

М. С-Н. Но эти процессы были только в столицах. Не вся церковь была такой, Россия жила в общем благополучно. Ну, до кого-то не доходило слово Евангелия. Вон Толстому оно не понравилось, он взял и написал свое евангелие.

Э. Р. Льву Толстому не понравилось, что каждые восемь лет земледельческую страну охватывает голод. Ему не понравилось, что треть страны живет ниже черты бедности.

М. С-Н. То есть вы считаете, что нельзя идеализировать ту Россию?

Э. Р. Что значит идеализировать? Вот в третьем году, когда написано стихотворение, которое я прочитал, все до одного знали, что будет революция. Все до одного. Жандармское управление писало, предупреждало! Почему? Все общество не хотело жить по-прежнему. Автократическая система исчерпала себя.

М. С-Н. Считается.

Э. Р. А это так и есть. Вот все, что большевики будут позже говорить про социализм, это все ложь, а то, что они говорили про капитализм, это правда. Дело в том, что почему были реформы Александра? Потому что Россия больше жить не могла так. Вы знаете, кто написал фразу «колеблясь над бездной»? И о ком? Да. Правильно. О России. Написал это Достоевский. А о каком времени? Да о самом благословенном! О времени Александра Второго. То есть тогда — «колеблясь над бездной». Тогда — ждали революции. Во время Александра Второго. То есть Россия жила в невероятно ужасном состоянии начиная с декабристов. Все понимали, что что-то надо делать, ничего не делали. Что такое была еврейская эмиграция во время Александра Третьего? Это была попытка битвы с капитализмом. Он был прав. Потому что надо было реформировать. Нет. На самом деле вы должны знать, что не бывает событий, которые придумают кучка философов и интеллектуалов.

Дело в том, что революция должна была быть. Она должна была произойти. Отсутствие сильной церкви и отсутствие авторитета церковного родило ужасы гражданской войны. Некому было смирить. Церковь уже не влияла. Не влияла. Иоанн Кронштадтский был последним, кто был по правде чудотворцем. Вот забавный факт — он предсказал бабушке Александра Меня, что ее внук будет православным священником. Она пришла исцеляться к нему, он ее исцелил — я там печатаю, в «Распутине», как Победоносцев, когда были напечатаны в газете «Новое время» Суворина письма исцеленных людей, Победоносцев тут же создал комиссию по проверке. Он очень разозлился, можете представить, он был уверен, что это сделал сам отец Иоанн Крон-штадтский. Причем ведь отец Иоанн был весьма и весьма правым человеком. Но Победоносцев захотел быть еще правее. И было устроено разбирательство, комиссии, всех вызывали, писали ли они письма, и так далее. Отец Иоанн действительно был целителем, чудотворцем. Да, и Кронштадтский собор — это все безумно интересно. Но все они были обречены. И Распутин был не случаен. Дьявол. Потому что он дьявол был. Все эти недавние размышления, что, может, он хороший был, это оттого, что не было документов. Вот сейчас будут опубликованы в моей книжке, это самое ужасное, там впервые будут даны документы людей — все они писали, — которые его любили, его издателя, Сазонова, жену которого он соблазнял, Лахтиной, Головиной…

А почему я переживаю по поводу романа, потому что, вы понимаете, это очень долгая вещь. После перестройки я имел возможность как бы уйти в небытие. Это очень важно, потому что в тишине слышнее твоя молитва. А сейчас мне очень сложно писать, сейчас я публичный человек, меня раздирают телефонные звонки, безумное количество искушений вне, кроме того, я не могу бросить телевидение, мне там удобно, это импровизация, которая много дает.

М. С-Н. Ну это же и просветительство…

Э. Р. Правду сказать, это меня меньше всего интересует. Меня интересует рассказать ряд вещей, который меня мучает. Лично меня. На телевидении мне это просто легче. Я понимаю, что иначе это потребует повести и заберет у меня огромный кусок времени, который я лучше посвящу более важному. Вот — мне хочется написать про Ивана Грозного. Безумно. Но я понимаю, что это опять полтора года — и не могу. У меня есть другая тема, которая мне важнее. Я звоню на телевидение и говорю: я хочу это сделать, и иду. Я даже не знаю — что? Но вот в процессе этого разговора — он заставляет меня быть кратким — у меня есть сорок минут. Я излагаю, два по сорок.

Сорок минут — для меня это законченный рассказ. И после этого я беру расшифровку — и, как правило, там нечего править. Дело в том, что во время этого я мыслю в сто раз продуктивнее, чем за письменным столом. Более того, в принципе, там такой подходящий для no fiction язык.

М. С-Н. И у вас там даже шпаргалки нет никакой?

Э. Р. Какая шпаргалка?

М. С-Н. Ну там же монтаж идет какой-то?

Э. Р. Никакого монтажа там нет. Там просто накладывают картинку в тех местах, где кончается кассета или где я устаю. Ну как вот сейчас с вами разговариваем, так и там я разговариваю. Идет какой-то распад мыслей, но ведь я слышу себя. Эти все разговоры, что я какой-то там актер, это все хреновина.

М. С-Н. Надо, чтобы мы вернулись к нашей теме. И вы бы сказали что-нибудь нежное. Про любовь.

Э. Р. Да-да, вернемся к нежности.

М. С-Н. Какие женщины вам нравятся?

Э. Р. Женщины? Ну, вы знаете, я не могу сказать, что есть какой-то один тип, а остальные мне не нравятся. Этого нет. Мне нравятся и эти женщины и те.

М. С-Н. Какое самое главное качество в женщине? Которое обязательно должно быть?

Э. Р. Вы понимаете, есть масса разнообразных качеств в женщине. И каждое из них привлекательно. Поэтому эту женщину вы можете любить за это, но появится следующая женщина, у которой будет совсем другое и противоположное качество, и она вам понравится тоже.

М. С-Н. Ну то есть она не должна быть обязательно доброй или красивой?

Э. Р. Она может быть доброй, и это прекрасно, и можно ее любить за это, а вот следующая будет просто красивой, и вы поймете, что она очень недобрая, но вы будете ее любить за то, что она красивая и добрая к вам. Эта может быть совершенно очаровательна, и у нее будет замечательная фигура, но другая будет несколько полна, но это тоже прекрасно. Дело в том, что здесь нету никаких ограничений.

М. С-Н. У всех женщин, прочитавших эти строки, моментально улучшится настроение.

Э. Р. Русская женщина — единственно прекрасна. У меня тоже все мои взаимоотношения, скажем так, с подданными других государств никогда не приносили мне какого-то мужского большого впечатления. Наоборот, они как-то оставляли их и меня в недоумении. Взаимном недоумении. Русские женщины — они надолго интересны. В какой-то моей пьесе было где-то сказано: русская женщина — это навсегда. Это как болезнь такая генетическая. Самое главное в русской женщине — это талант любить, то есть быть обманутой. Обман — это не значит, что хитрый мужчина обманет, нет.

Всякая любовь — это дурман, но и сотворчество. То есть вот есть мужчина, а она создает другого мужчину. Которого она любит. И самое страшное, когда проходит любовь и вдруг она видит, какие у него уши. Начинается Анна Каренина. «У него жуткие уши!» А до этого что, у него были другие уши? Нет. Катастрофа же мужчины в том, что он не понимает, не может понять, что такое разлюбившая женщина. Он идет к другому мужчине и говорит: «Слушай, ну она же меня любила! Ты представляешь, эта стерва…» — и начинает рассказывать какие-то ужасные подробности сексуальной жизни, чтобы ее унизить. Он не понимает, что любила его — та. Ее нет. Той женщины, ее не существует, она, как змея, не помнит о сброшенной коже. Все. Все кончено. Она другая. «Разлюбила — и стал ей чужой». Все. Она другая. Сейчас она с другим человеком. Вот это тупое мужское нежелание понять — а у мужчин, как правило, в этот момент любовь пробуждается очень сильно.

Но я вам сразу могу рассказать, что есть замечательная вещь, такая мужская. Они — мужчины — очень чувствуют несчастных женщин, чтобы сделать их еще несчастнее. Это как правило. Это то единственное, чего я старался как бы избегать в моей жизни. Потому что это очень легко и очень плодотворно. Потому что женщина начинает даже любить, когда ее делают особенно несчастной. Потому что в этот момент у нее появляется причина любить и жалеть себя. Понимать, какая он сволочь. Это все очень сближает.

М. С-Н. Сближает кого с кем?

Э. Р. Ее с ним, потому что она понимает, что вот это и есть доля. Ярмо, груз… ее крест. А крест надо любить. Нести и любить. Это заложено в женщинах, живущих на этой части света. Вы знаете, у меня были подруги иностранки. У меня было много знакомых иностранок. К примеру, те, что работали в посольстве. Они честно посещали мои спектакли, очень нежно относились к моим пьесам, к «Беседам с Сократом», к «Нерону». Они были все умные. Но они не могли понять ни одной моей пьесы про женщин. «А почему она не уходит?» — все время вот этот вопрос для них был совершенно непостижим.

М. С-Н. А не происходит ли сейчас американизация или европеизация именно в женском сознании? То есть женщины перестают любить? Русская женщина перестает быть русской женщиной?

Э. Р. Да, это есть. Она перестает быть русской женщиной, то есть она решает: «Что? А зачем? Пусть несчастным будет он». И моментально сама становится несчастной. Потому что в подсознании она остается русской женщиной. Ее попытка сбросить эти оковы… Вот есть такая работа у Магрита: женщина, которая сдирает ногтями с себя мужчину. Он, как кожа, слезает, она им одета. Вот это ужасное занятие. Потому что, как правило, русская женщина с ним срастается. «Хоть плохонький, да свой» — это в подсознании. И чем плохее, тем он ей ближе. Мне периодически звонят мои юные знакомые, и я слышу разные истории… вот тридцати-, тридцатипяти-семилетние, они исповедуют… они как бы хотят жить по-другому, но живут как жили женщины и до перестройки. «Слушай, ну я не понимаю. Ну почему? Почему я впускаю этого человека? Мне его так жалко… Вот он позвонил… Пришел… Но он же ничего не может… И он тянет ко дну». Вот то новое, что «он тянет ко дну», они понимают. То есть, что они теряют время, ресурс времени, что не та работа благодаря этому… не та жизнь… Вот это они понимают. Но якорь на шее у них по-прежнему.

Появилась новая категория. Они называются на западе «Наташи». Это немножко другое. Во-первых, часть из них эстонки, женщины из Прибалтики. Вот они в Нью-Йорке. Там есть даже такая формула: если я говорю о своем муже, я должна сказать тебе, какая у него русская любовница. Кто у него русская любовница. Такая формула. Потому что эти страшные «нелюди», приехавшие туда, — удивительная вещь — они нелюди по отношению к тем. Но одновременно у них идет вторая жизнь, несчастная. И тот же роман, где ее эксплуатируют, у нее идет несчастнейшая любовь к жуткому русскому человеку, который обирает ее, является пьяным… А с тем она жестока, она придумывает, она заманивает, и она его — того, очаровательного американца, который ее действительно любит, заранее презирает, она презирает, потому что он о ней заботится, она презирает, потому что с ним нельзя поговорить по душам, она презирает, потому что она не понимает его языка наполовину, а когда понимает, это еще хуже. Более того. Чем он лучше, тем она мстительней. Она не может его не обманывать. Она ненавидит, потому что он чужой. То есть весь чужой. Он весь чужой, с его привычками, с его щедростью. То есть вот он ей дает, но он помнит, сколько он дал. Он говорит нет, этот бриллиант не надо покупать, потому что его нельзя продать…

Но! Всякая женщина — это она и мужчины, которые были до. И если это были прекрасные мужчины, то Некто, кто с нею знакомится, он сразу это чувствует. То есть он чувствует ее жизнь. Коли она была наполнена. Потому что женщина, она не замечает, как и мужчина, что она начинает повторять чьи-то слова, чьи-то выражения, способ действий. Объясню, что это такое… Вот ее возлюбленный, которого она любила больше, он всегда клал трубку. Вот они разговаривают по телефону, он говорит: «Ну, все!» И — бабах трубку. И она снова звонила: «Почему ты положил трубку!» Он это делал, потому что он был ее сильнее. Она его любила больше. Вот потом, когда у нее будет новый мужчина, который ее будет любить больше, вот она будет так класть трубку. Она будет помнить, что это как хлыст, будет проверять. То есть целый ряд вещей такого любовного опыта, он приобретается… Понимаете, то, что происходит в постели, не так важно. Вот аура вокруг, она в сто раз важнее.

М. С-Н. Эдвард Станиславович, а в театр вы успеваете ходить, нет?

Э. Р. Иногда. Вот Табакова недавно видел в спектакле… Он мне очень понравился.

М. С-Н. Понравился?

Э. Р. Очень! В спектакле у Камы Гинкаса. Он играл там какую-то очень среднюю новую пьесу… Такую… Я понял ее с полуслова… Но он замечательно играл. Замечательно. Он играл такого бомжа русского…

М. С-Н. Это который пишет письма?

Э. Р. Да. Пишет письма. И себе.

М. С-Н. И пьеса не понравилась?

Э. Р. Пьеса ясна. Я не могу смотреть пьесу, содержание которой я понимаю с самого начала. Вот он только начал, и я понял весь сюжет. Это невозможно. Настоящая пьеса должна каждую секунду открывать другую карту. Ну вот Олби так делает. Это русская пьеса, то бишь тягомотина. Долгая такая.

М. С-Н. А прозу вы не читаете? Современную литературу?

Э. Р. Почему? Я читаю. И очень много. Мне же постоянно присылают рукописи. Я просто обязан читать.

М С-Н. Ну кто сейчас есть кто?

Э. Р. Я вижу людей способных.

М С-Н. Вообще сейчас возможно читать? Вы понимаете их? Принимаете?

Э. Р. Я понимаю их.

М. С-Н. Саша Соколов, Пелевин?

Э. Р. Саша Соколов нет. А Пелевин… Да, я понимаю его. Абсолютно. И понимаю, что он делает. Он инженер. Это проза инженеров, которые знают поколение, и вот они это делают. То есть идей нету. Больших идей нету. Нету, потому что их и нет в поколении. То есть они не виноваты. Они отражают. Отражают язык. Отражают говорок.

М. С-Н. Но это не миссия писателя — отражать. Журналисты пусть отражают.

Э. Р. Нет. Это уровень. Определенный уровень культуры, который есть. Они его не выше, не ниже. Они на нем. То есть огромный слой новой интеллигенции. Новых русских. Но не мафиози, а вчерашних инженеров, ставших, скажем, банкирами. Вот это их литература. Они ее спокойно читают. Это интернетовская литература. Я понимаю. Сюжет, запас шуток. Это все конструкция. То есть внутри он конструирует роман на успех. Он его делает. Он такой же, как его аудитория. Он не выше, не ниже. Он такой же. Но плюс к этому он прочитал Кастанеду. Он его любит. И они его любят. Читают. Но ужас в том, что это влияние, философы, которым они подражают и которых они читают, это все семидесятники. Семидесятники. А меня сейчас увлекает современная французская философия, достаточно сложная, безумно интересная, я туда езжу. Существуют такие французские философы, как Деррида…

М. С-Н. Лакан, Лиотар, Делез, Бодрийяр… Они приезжают к нам читать лекции в университет. То есть, кто не умер, конечно.

Э. Р. Вот я считаю, что это уже интересней. Потому что это рассказывает о кризисе века. Меня интересует не уровень. Меня интересует реальность. Потому что мне интересно состояние века перед его концом. Поэтому для меня они суть персонажи. Не философы. Философы для меня это нечто другое. Вот Соловьев, Достоевский, Флоренский… А они для меня персонажи. Как и Кастанеда для меня персонаж. Который придумал свою Мексику. Я живу, они живут. Для меня, как для наблюдателя, это забавно. Я не могу сказать, что они вызывают у меня отвращение, что я не могу их читать. Я все читаю.

М. С-Н. Ну вот Бодрийяр приезжал к нам призывать к культурному террору.

Э. Р. Он обязан призывать к культурному террору, потому что он гуляет перед Сен-Жермен — де-Пре и он радикал. Он должен эпатировать. Это его обязанность. Он радикал. Здесь никто не хочет понять разницу. Здесь радикалом называют Зюганова. Они оба радикалы. Только здесь русский радикал, то есть дегенерат с бородавкой, болван. Абсолютный болван. А тот — со своими вывертами, он бы, может, и хотел бы запалить немножко Париж, чтобы снова жгли автомобили, но там он не будет этого делать. Там должно быть все тихо, все нормально. М. С-Н. Про себя еще скажите чуть-чуть. Я понимаю, вам там, конечно, интереснее, в эмпиреях, но здесь-то жизнь тоже происходит?

Э. Р. Я — за занавесом. Я — за занавесом.

М. С-Н. Ну немножко. Сколько часов вы спите? Восемь?

Э. Р. Да ну что вы, часа четыре.

М. С-Н. Да-а?!

Э. Р. Да. Я засыпаю моментально, только кладу голову на подушку — все.

М. С-Н. И что, у вас наутро свежая голова и вы можете работать?

Э. Р. Абсолютно.

М. С-Н. После четырех часов сна?

Э. Р. После четырех с половиной. Как правило, ложусь в два.

М. С-Н. Вы в бассейне плаваете? Чем вы стимулируетесь?

Э. Р. Я на лыжах хожу. По два часа в день, когда я за городом живу.

М. С-Н. Вы не курите и не пьете.

Э. Р. Нет. Вот вы — курите, а я нет. И это убеждение, что стакан красного вина уничтожает холестерин… Где взять столько холестерина? Я и так слишком перевозбужден, поэтому мне вполне хватает пива. Иногда. Ну, конечно, иногда пью. Но мне это не повышает тонус. Я испытываю скуку. Вина… мне не нужно. Я могу сидеть в компании пьяных людей, и, когда я выхожу и сажусь в автомобиль, мне нужно некоторое время, чтобы отрезветь, хотя я не пил ни капли. Но я пьян — потому что пьяны они.

Поэтому мне это не нужно абсолютно. Ну женщины — это совершенно другое… Это часть вдохновения. Вот я пытался рассказывать про Гете… Вот как-то снимали в «Герой дня без галстука»… Я предложил такую вещь — я предложил вынуть три книжки. Наобум. И мы придумаем сюжет. Она вынула три книжки — там был Гете, там был Флоренский и вот оттуда, третья книжка — Блок. Я сказал: давайте какие-то мистические страницы, 444 — открыли, там были стихи Гете Ульрике, которой шестнадцать лет. И я обратил ее (ведущей) внимание на день рождения и дату написания стихотворения — ему 74 года, он хочет соблазнить и, видимо, почти соблазняет шестнадцатилетнюю девочку, и ее «старая» тридцатичетырехлетняя мама увозит ее силой от этого безумства. И я спрашиваю — неужели он не чувствовал себя смешным? Нет, он не чувствовал себя смешным, потому что он был мальчик. И именно по «Фаусту» ему не надо меняться внутри, ему надо было просто сменить лицо. Внутри он юный. И в этот момент она открыла Флоренского. И там было написано, что гений и талант отличаются тем, что они сохраняют в себе ребенка, юношу — вечно. Это было написано в письме. Я тут же посмотрел, когда написано письмо, оказалось, что это был год его расстрела. То есть в год своего расстрела он продолжал размышлять о Гете, о любви…

А когда открыли книжку Блока, там есть такой кусок… Дневника… О том, что человек в несчастье становится ребенком. Он обходит камеры и видит, как Протопопов, Штюрмер — они плачут. Они стали детьми. Лишившись положения, они стали детьми. И вот этот ребенок, который живет в человеке, в гении и в таланте, — никак не может согласиться с временем. Поэтому бесконечная возможность влюбляться, соблазнять, увлекаться — она остается. Но если разговор идет о любви… как у Ульрики и Гете…

…то я бы советовал всем дамам быть осторожнее… Потому что эти… Чаадаевы… они заводят на вершину горы и там… оставляют. Потому что появляется кто-то новый… Или как писал Шатобриан: дыхание ветерка или проплывающее облако отвлекут меня от Вас…

Март 2000 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru