Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Графика страсти

Ольга Савицкая

ФАКТЫ

В театральном пространстве бывшей страны за последние два-три года отчетливо наметилась линия спектаклей, о характере которой свидетельствуют их названия. В Риге поставлена «Тереза Ракен» (пьеса Разумовской по роману Э. Золя), во Львове и Киеве — две постановки «Эммы» (по пьесе Я. Стельмаха по роману Г. Флобера). «Анна Каренина» Л. Толстого идет в Екатеринбурге (реж. А. Праудин), в Петербурге (реж. Г. Тростянецкий), в Киеве и Одессе (реж. Э. Митницкий). В момент написания статьи Житинкин репетирует «Анну…» в московском театре на Малой Бронной. Вспыхнул интерес к «Фрекен Жюли» А. Стриндберга, осуществленной в Москве и на двух сценах Петербурга… Это то, что у автора на виду и на слуху.

Перечисленные произведения, в названии которых сплошь женские имена, роднит фабула. Каждый раз — это история адюльтера, заканчивающаяся в одном случае убийством мужа и гибелью любовников, во всех остальных — самоубийством главной героини. Ответ на вопрос, почему СЕГОДНЯ интересно ПРО ЭТО, очевиден и лежит на поверхности. Перед нами нормальная защитная реакция культуры против повальной аномальности масс-культуры. Видимо, как ни дави ТВ мордобоем и мыльными операми, а человеку хочется чего-нибудь… человеческого. Потому что секс безногих и белые негритянки эксклюзивны, а большинство зрителей (нравится кому или не нравится) придерживаются традиционной ориентации. И хотят видеть что-нибудь о себе. И о страстях, которым подвержены тоже все. Не без удовольствия можно наблюдать провал телевизионной политики по о-животниванию человека, потому что, сколько ни превращай его обратно в обезьяну, пока он остается преимущественно кем был. В разных странах и на пространстве от столиц до провинции.

Такова экспозиция обстоятельств. После которой можно перейти уже собственно к страстям, материалу, наиболее благоприятному для разговора об «up and down», теме, которой посвящен номер журнала.

Наиболее часты обращения к «Анне Карениной» Л. Толстого. Две из знакомых автору работ полярны во всем: будь то режиссерская позиция и постановочный язык, угол зрения на роман Толстого или выбор центрального героя. Речь идет о спектаклях «Каренин. Анна. Вронский» (Санкт-Петербург, театр им. Ленсовета, реж. Г. Тростянецкий) и «Анна Каренина» (Киев, Театр драмы и комедии на левом берегу Днепра, реж. Э. Митницкий. Постановка без существенных изменений повторена режиссером в одесском Русском драматическом театре).

ХРОНИКА ВИХРЯ

Спектакль Г. Тростянецкого не-концепционен. Он не «о чем-то» и не «про что». Его содержание, смысл и достоинство — иные: нам будто явлена сама материя и динамика страстей. Живое, кружащееся, захватывающее поле эмоций. Ткань любовного чувства — мощного, необоримого, ослепляющего… Яростно-темпераментный, иногда сумбурный спектакль по сути является материализованной метафорой понятия «вихрь страсти». О нем не рассуждаешь, его — чувствуешь. Смысловой итог, пожалуй что, уступает в силе впечатления процессу восприятия. Впитывания. Опытно прочувствованной зрителем энергии страстей.

Постановка Тростянецкого насквозь метафорична. Во всех видах искусств в миг рождения метафоры (перехода из материала в материал, момент перевоплощения и проч.) словно выделяется мощная эмоционально-заразительная энергия. Метаморфоза окрыляет. Метаморфоза — магична. У Тростянецкого драматическое действие обладает таким излучением.

«Актер — автор своего персонажа, персонаж — автор своей жизни» (Г. Тростянецкий), их авторство явлено буквально: белым мелом на черных стенах исполнители пишут даты встреч, чертят графику эмоций и мыслей… Внутренний жест закреплен жестом внешним. Так ведется хроника и запечатлеваются следы душевной жизни, а сама она, внутренняя жизнь, со всеми взлетами, скорбями, возможными поступками, — проигрывается перед нашими глазами. Материализуется. Становится составной частью действенной метафоры. Мы воочию видим варианты ухода Анны от мужа, все до последнего, окончательного… если бы не выкатившийся детский мяч, заставивший героиню вспомнить о ребенке. Воочию предстают и варианты дуэли с Вронским, возникающие в воображении Каренина: «Вронский убит!», «Я буду убит. Нет, ранен! Легко!»… Но при любом исходе на сцену выбегает Анна и бросается к любовнику.

В постановочный замысел входила задача увидеть событие глазами каждого из трех участников. Но очень скоро водоворот действия выносит на первый план Анну, затем Каренина, а Вронского словно оттесняет, превращая в фигуру полуслучайную и чуть ли не служебную.

С точки зрения Анны, муж выглядит надоедливым, почти уродливым… Его речь сливается в один жужжащий поток, где выпрыгивают отдельные слова: «обязан… связан… влечет преступление…». Реальность размыта субъективным взглядом, мы вместе с героиней ощущаем, как все вокруг плывет… кружится… ускользает из сознания… И нечто сладкое и страшное свершается неотвратимо и помимо воли Анны. Не ею, а НАД нею.

«Влезая в шкуру персонажа», авторы будто подражают действием действию Толстого, той изумительной пластичности письма, с которой он воссоздает душевную жизнь героя. Но и его субъективности, ибо редко у кого персонажи так откровенно делятся на любимых и нелюбимых и с той же изумительной пластичностью нелюбимые написаны как бы… снаружи, а не изнутри. Потому-то в память навсегда врезаются плечи Элен Безуховой или мундир Каренина. Их внутренний мир изображен с великолепной отстраненностью, дающей простор иронии. Обделенные талантом душевной отзывчивости, они оказываются недостойны и отзывчивости автора. Таков у Толстого Алексей Каренин, и каково В. Матвееву играть человека, заведомо не приспособленного к душевному взаимодействию!

Попытка увидеть происходящее под углом зрения Каренина будто помимо воли авторов сминается и уносится чувственным вихрем действия. Так происходит в одном из наиболее впечатляющих эпизодов — эпизоде скачек. Об-наружение запретной любви Анны, ее раз-облачение, в глазах мужа неприличное, материализовано буквально. Каренин находится в зале, вместе с нами… и на наших с ним глазах Анна поспешно скидывает одежду, расшнуровывает высокие ботинки… «Сцена скачек — сцена обнажения Анны, — скажет режиссер. — Зритель невольно становится на позицию Каренина: „Неужели она разденется полностью!“». Но нет, о Каренине забываешь, видишь лишь светящееся тело Анны и объятие, когда страсть сильна до отвращения. Каренин забыт, и только потом замечаешь его безмолвно шевелящиеся губы, произносящие слова, которые не слышат ни его жена, ни мы, зрители.

Анна — Е. Кривец — победительно женственна и щедро-чувственна. Правда, в ее глазах нет дьявольского блеска и она простовата для чертовки, но за такую модель могли бы поспорить Рубенс с Брюлловым. Она откровенно «ниже любви». Покорена ею. Через Анну стихия любви затопляет все вокруг. И даже меняет сюжет: героиня умирает, как и предчувствовала, родами. Умирает светло, перед смертью успевая примирить двух своих мужей. И заодно отобрать у Каренина и присвоить себе честь всепрощения, пик и кульминацию его духовной жизни, в которой ему не отказано даже в романе Толстого. В спектакле на смирение и все-прощение способна лишь талантливая в любви Анна. Финал — гармоничен: в нем чувственная страсть служит духовному взлету и Танатос обеспечивает славу Эроса.

ХРОНИКА РАСПАДА

«Анна Каренина» Э. Митницкого — спектакль концепционный. Сквозь его контуры отчетливо просвечивает этическая позиция, обеспеченная собственным опытом и вполне актуальными наблюдениями над действительностью. Сжатость и лаконизм (во многом обусловленные ограниченностью актерских возможностей) осмыслены как качество содержательное: внутренне собранное драматическое действие — о том, почему человек доложен быть внутренне собранным.

Исполнителям отдан авторский текст, объясняющий состояние персонажей. Они произносят его, не выходя из образа… Да нет же! Они в него и не входили! Между ролью и комментарием нет зазора, ибо характер лишь обрисован. Намечен. Суховатая хроника событий. Графика вместо полнокровной живописи. Штрихи, намечающие основные координаты пространства, подлинным центром и живым сердцем которого является Каренин в замечательном исполнении А. Ганноченко. Спектакль Митницкого ориентирован на него, история любви и страданий Анны увидена глазами ее мужа.

Есть на свете несчастливые люди, которые, обладая душевной тонкостью, чувством долга, самоотверженностью и еще целым рядом достоинств, остаются одинокими. Они нелюбимы. Именно высота и качество чувств мешают их простому человеческому счастью. Таких трудно любить, ибо чем меньше они требуют для себя, тем более обязывают окружающих. Чужое совершенство непереносимо и непростительно. Слишком высоко они поднимают планку требований. Поднимают невольно, поднимают по отношению к себе… Чем превращают жизнь близких в сущий ад и вызывают стойкое раздражение, подобное тому, что Анна испытывала к своему мужу. Интуитивно чувствуя их превосходство, те, кто духовно слабее, бессознательно лицемерят, именуя черствостью — внутреннюю собранность и холодностью — чувство границы, не позволяющее беспредельно вторгаться в чужую жизнь. «Сдержанный человек — значит есть что сдерживать» — такое не всем понятно, и с простотой, что хуже воровства, распущенные обвиняют в бездушности тех, кто духовно выше.

К подобному типу несчастливцев принадлежит Каренин-А.Ганноченко. Он способен любить, и любить сильно. Поэтому существует с постоянной душевной трещиной. Его боль физически передается зрителю. Он осторожно бережен с Анной. Взвешивает каждый шаг, исходя из ее интересов. И еще — исходя из требований некой высшей справедливости. Даже голова его наклонена чуть в сторону, будто он постоянно прислушивается: что слышно там, в высокой выси, откуда проистекают в человеке любовь, благородство, долг…

Иными словами, точкой отсчета режиссер берет душевный подъем Каренина, прощающего Анну и дающего имя чужому ребенку. У Ганноченко ситуация, когда обманутый муж выглядит не только не смешным, но возвышенно благородным, есть не одномоментный прорыв, а закономерное следствие, ибо оно обеспечено нравственной нормой, которой его герой искренне служит. Собственно, режиссеру Каренин нужен именно как носитель нормы, красота которой основательно забыта. Более того, которую принято считать чем-то сковывающим и мертвящим. Лишив Каренина душевной холодности и фарисейства, постановщик снял романное противоречие между правдой свободного чувства и ложью формальных отношений. Мертвящей силой теперь наделена вседозволенность. Безответственность. Неуправляемость сиюминутных желаний. В достаточно жесткой конструкции спектакля Анне отведена роль слабой, нуждающейся в защите женщины. В том числе от себя самой. В ней нет стихийности, природного дара любви. Она, скорее, слабая игрушка обстоятельств: не подвернись Вронский, был бы кто-то другой… Перед нами деспотизм слабости, склонной паразитировать и разрушать то, что выше и лучше ее, и перед которой те, кто лучше и выше, оказываются бессильны, ибо попадают в ловушку со-страдания. В спектакле Митницкого создается ощущение, что окружающие только и делают, что идут навстречу желаниям Анны. Но чем больше ее жалеют, тем более жалкой она оказывается. Режиссер фиксирует черты внутреннего распада, не забыв упомянуть привычную Анне дозу опиума, истеричность, самомучительство и мучительство близких. Тактично избежав дидактики, режиссер не осуждает Анну. Она - жертва. Но жертва не только она. Развязка катастрофична как для героини, так и для других: превратившегося из человека в развалину Вронского и внутренне опустошенного Каренина, все-таки выполнившего свой долг — обеспечившего будущность сына.

По тону и смыслу финал спектакля перекликается с финалом, нет, не «Анны Карениной», а совсем другого романа. Этот роман — «Госпожа Бовари» Г. Флобера, где с бесстрастностью хроники перечисляются события, последовавшие за самоубийством Эммы: распад семьи, смерть мужа, отданная в приют и ставшая фабричной работницей дочь.

О СВОЙСТВАХ СТРАСТИ

Два движущихся в разные стороны, полярных спектакля обозначили диапазон противоречия: правду и — не-правду страсти. Ее «up and down». (Отклонения от романа, корректировка в соответствии с собственными интересами очевидны и в данный момент автора не интересуют.)

Сходясь в том, что чрезмерность желаний гибельна (и не будучи в этом оригинальны), постановщики расходятся в одном качественном нюансе: гибельна для физического существования человека? Или для его души?

Митницкого привлекает проблема греховности страсти, тот изъян, что она наносит душе, и потому для него более значима вторая часть романа. В которой спектакль Тростянецкого с полным основанием просто не нуждается.

В том исследовании, что Митницкий повергает «down», есть одно важное, хотя сделанное как бы невзначай, наблюдение: неуправляемые эмоции невозможно удовлетворить в принципе. БЕСПРЕДЕЛЬНОСТЬ страсти ненасыщаема.

В спектакле Тростянецкого, где страсть есть возвышающая (up) любовь, названа другая существенная черта: необоримость чувства, его НАД-ЛИЧНОСТЬ, не-подвластность воле, сознанию, разуму. Минуя интереснейший вопрос: «Как можно ЛИЧНО отвечать за стихию? За то, что заведомо сильнее тебя?», отметим сейчас другое: БЕСПРЕДЕЛЬНОСТЬ и НАДЛИЧНОСТЬ.

Любви и смерти, Эросу и Танатосу, разрушительности страсти, в первую очередь любовной, посвящено бесчисленное количество художественной, философской и проч. литературы. Для театрального, привыкшего к работе с драматургическим материалом человека это — аксиома, на которую не стоит тратить время, привлекая Фрейда и Гегеля, Вяч.Иванова и Костелянца… Сюжет о гибели возлюбленной является вечным, архетипическим не только в области художественного творчества, но и в народном, мифопоэтическом сознании. Однако ни то, ни другое не дает внятного ответа: Почему? Почему чрезмерность, страстность разрушает, а не делает, скажем, более сильным?

Лишь в духовной литературе встретилось мне объяснение: страсть есть пленение духа душой. Приложение высшего, бесконечного — к области конечного, к сфере человеческих эмоций. Что сообщает им БЕСПРЕДЕЛЬНОСТЬ И НАДЛИЧНОСТЬ, для человека в силу его слабости непереносимые. Ловушка для духа. Высокая задача — с негодными материалом и средствами. Вертикальный порыв, пригнетаемый и принуждаемый к горизонтальному движению. На более близком автору изобразительном, графическом языке это будет не вертикаль с контрастными полюсами «up and down», а крест, где координаты «работают на разрыв». Единственный внятный ответ. Который вряд ли может стать советом. Потому что в обычной жизни от него нет никакого проку.

Сентябрь 2001 г.

Ольга Савицкая

кандидат искусствоведения, театральный критик, преподаватель СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Современная драматургия?, ?Московский наблюдатель?, ?Декоративное искусство СССР?, ?Творчество?, ?Искусство?, ?Детская литература?, ?Аврора?, ?Искусство Ленинграда?, в сборниках ?Советские художники театра и кино?, ?Художник и зрелища?, ?Петербургский театральный журнал?, в театральных журналах Грузии, Украины, Молдавии, Беларуси, в центральных, одесских и петербургских газетах. Живет в Петербурге и Одессе.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru