Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Агорафобия духа

Юлия Подзолова

«Каренин. Анна. Вронский» (сочинение в 2-х частях по мотивам романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина»).
Театр им. Ленсовета. Сценарий и постановка Геннадия Тростянецкого, художник Александр Липовских


Казалось, что проза Л. Н. Толстого наименее всего соответствует режиссерскому стилю Геннадия Тростянецкого. Открытая и намеренная театральность воспринималась Толстым как театральщина и фальшь. Достаточно вспомнить его резкие отзывы о театре Шекспира. В спектакле «Каренин. Анна. Вронский» приемы игрового театра неожиданно оказались своеобразной театральной параллелью художественному мышлению Толстого.

Проявление личности актера рядом с персонажем стало способом передачи той сложной игры точек зрения, при помощи которой строится образ в романе. Раздельное существование актера и персонажа позволило передать бесконечную рефлексию героев, которая составляет значительную часть содержания «Анны Карениной».

Незначительный штрих, случайная, казалось бы, подробность у Толстого могут изменить восприятие персонажа и его поступка. Сценическим аналогом этому в спектакле стала характерная для Тростянецкого любовь к парадоксальной детали, неожиданному ходу, способным непредсказуемо повернуть ситуацию.

Однако свойственная режиссеру избыточность игровых решений на этот раз уступила место художественному лаконизму. В этом спектакле, как никогда ранее, режиссура Тростянецкого прежде всего сосредоточилась на подробном выстраивании актерской партитуры.

Наиболее виртуозен и последователен в заданном способе существования актер Владимир Матвеев, исполняющий роль Каренина. Для него характерны отточенная содержательная пластика и тонкое умное лицедейство. Принцип откровенно дистанцированной подачи персонажа позволил высветить (или оттенить) в Каренине то живое и неподдельное, что было глубоко упрятано под многочисленными масками.

Так, например, пресловутый каренинский голос, «тонкий и визгливый», был выделен актером в своеобразного двойника. Это скрипучий голос подозрения и ревности. Ему отчаянно сопротивляется рассудок Каренина, уговаривая на разные лады фразой «Доверять жене дОлжно». В их борьбе вдруг отчетливо проступила подлинная сущность растерянного и беспомощного человека.

Гротескно разыгран эпизод, где Анна — после знакомства с Вронским — по-новому смотрит на мужа. В. Матвеев с мельчайшими физиологическими подробностями (что опять-таки в стиле самого Толстого) шаржированно изображает отвратительную немощь старости. Он играет Каренина, увиденного глазами изменившейся Анны. Но если у Толстого это психологический реализм, то здесь очевидна ирония актера над кривой «оптикой» человеческой психологии.

Попытка подробно воспроизвести на сцене весь процесс «думанья» толстовских героев грозила бы спектаклю тяжеловесностью и «вульгарным психологизмом». Этого не произошло. Тростянецкий при этом вовсе не упрощает психологических построений автора, но пытается создать метафорический абрис этого хаоса ощущений.


Л. Толстой исследовал в своей прозе процессы взаимодействия человеческой психики и сознания. Неслучайно время написания романа совпало с выходом в свет книги Сеченова «Рефлексы головного мозга». Гениальные открытия в области психологии не потеряли своей ценности и по сей день. Однако современный человек оказался в еще более запутанном положении. Его саморефлексия включает теперь в себя довольно обширные знания общих психологических законов.

Популярная и профессиональная психология, всевозможные психотерапевтические практики прочно входят в нашу реальность. Человек зачастую умеет подробно анализировать свои переживания и поступки, «раскладывая» свою жизнь на сочетание ролевых функций.

Современное «язычество» этой ситуации в том, что суть человека нередко сводится исключительно к его душевным переживаниям. Психология порой стала претендовать на то место, что всегда принадлежало философии и религии. Всепоглощающее внимание к движениям своей души не оставляет сил на прорывы в сферы духа.

В романе Толстого выходом из перипетий того мира, где человеком управляют его собственные желания и убеждения, является история отношений Левина и Кити. Это своеобразный противовес языческой, с его точки зрения, любви Вронского и Анны. Левин, переживая свою любовную драму, постепенно открывает тот новый род любви, что появилась в мире с приходом христианства. В финале романа он приходит к мысли о том, что высшая правда на земле — «жить так, чтобы давать жить и другим».

В спектакле Тростянецкого совсем отсутствует линия Левин — Кити. Парадокс состоит в том, что воплощенная в ней идея перенесена на Каренина, на эволюцию его любви к Анне.

В истории театра были постановки, где Каренин представал как чувствующий, понимающий и любящий человек. В. Матвеев в образе своего героя создал целую палитру ликов земной любви. Он и добр, и жесток, может быть и понимающим, и полностью закрытым в своих деловых проблемах. Он и жаждет Анну плотской любовью, и готов простить ей измену. Но вместе с тем он руководствуется принятыми понятиями порядочности и зависит от условностей социума. Актер точно и лаконично передает весь спектр тонкостей любовных взаимоотношений. В этом спектакле именно Каренин проходит тяжкий путь человека к себе самому через познание страсти. Кажется, что именно под воздействием его страданий и поисков Анна Елены Кривец становится способной к покаянию и примирению.

То, что спектакль заканчивается смертью Анны от родов, обрываясь на четвертой части романа, и дало возможность проявиться тому роду любви, которую сам Толстой считал единственно истинной, поднимающей человека на качественно новую — духовную — ступень. Это другой лик любви, он не такой яркий и очевидный, как страсть или нежность, и зачастую сокрыт под рутиной семейной жизни.


Человек может и не догадываться, что в нем уже выросла такая любовь или что он вообще способен на такую любовь. Она проявляется в трудные минуты жизни, и ее надо не только суметь взрастить в себе, но и иметь душевные силы вынести ее. Это не та любовь, которая прежде всего должна что-то приносить тебе самому (неважно, счастье или страдание). Это чувство между мужчиной и женщиной подобно тому, что всю жизнь связывает родителей и ребенка, несмотря на разницу их взглядов, желаний и целей. «Потому оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится к жене своей; и будут двое одна плоть».

В приступе ненависти к изменившей Анне Каренин восклицает: «Мне отмщение и аз воздам». В этом неистовстве отчаявшегося человека и в горькой иронии создателей спектакля, так перевернувших эпиграф романа, становится очевидным безумство претензий человека, который жаждет разрешить все страдания и всю неправду мира своими собственными силами.

Каренин, который спустя несколько мгновений искренне простит умирающую Анну, не в силах принять христианских доводов Долли. Заповеди остаются надуманным невыполнимым руководством до тех пор, пока человек не почувствует в себе самом необходимость высших надмирных законов, не поверяемых земными доводами.

Есть в этом спектакле некий воздух или дух, которого нет в самом романе, даже в главах о Левине. Он ощущается как возможность, вернее, постоянное присутствие где-то рядом иного измерения человеческого бытия. Замкнутость героев в бесконечности своих любовных душекружений ощущается как своего рода агорафобия духа. Финал спектакля, где Анна умирает прощенной и примиренной с жизнью, а Каренин сумел найти и взрастить в себе именно духовную любовь, воспринимается как прорыв из замкнутого пространства человеческой психологии в духовные сферы.

В романе свеча, которая вспыхнула перед глазами Анны, погибающей под колесами поезда, осветила на миг «все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». В конце спектакля остается ощущение где-то вечно горящего света. Жажда этого света, которой, сами того не зная, томились герои и которая мучает нас, зрителей, делает такой финал убедительным.

Сентябрь 2001 г.
Юлия Подзолова

театровед. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru