Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Дай миллион!

Николай Песочинский

И. Ильф, Е. Петров. «Концерт замученных опечаток» («Золотой теленок»). Театр «На Литейном». Авторы вариаций А. Баргман, А. Девотченко,
А. Кладько, Г. Козлов. Режиссер Григорий Козлов,
художник Александр Орлов



Когда живописец рисует теленка, он сперва намечает линию спины, позвоночник, который определяет все пропорции тела, потом появляются общие контуры, и только после этого — частности и детали. В театре «На Литейном» к технике создания своего золотого животного подошли, кажется, гораздо веселее. Кто-то начал со смешного копыта, кто-то нарисовал трогательный левый глаз, и еще кто-то — тоже левый глаз, другой автор добавил хвостик, а рядом появился еще хвостик, и третий хвостик в ином оригинальном видении. Бог с ним, с костяком, главное — живое коллективное творчество. Сценограф Александр Орлов и музыкальный руководитель Иван Благодер поместили новорожденное существо в аудиовизуальное пространство фантастической красоты, так теленок стал золотым. Спектаклю придумали нестандартное название: «СПИСОК концерт зам(Е)ученных опечаток. ФАНТАЗИИ вариации на темы И. Ильфа и Е. Петрова. И их персонажей». На афишу поставили имена четырех авторов (кроме Ильфа и Петрова) и двух режиссеров, а также перечень из девятнадцати литературных, музыкальных и кинематографических источников концерта. Этим словом — «концерт» — его создатели предостерегают от ожидания единой композиции драматического действия.

Голоса многочисленных авторов спектакля как будто перебивают друг друга. В одной постановке обнаруживаются «заявки» пяти, шести, семи разных по содержанию и жанру спектаклей (играют параллельно историю об Ильфе и Петрове и фрагменты их романа). Сохранился тот принцип, который часто используется на режиссерском курсе в театральной педагогике: все ставим одновременно одну и ту же пьесу, каждый по-своему, и играем в отрывках друг у друга. Это очень интересно — увидеть возможность разной театральной разработки одного и того же материала. Для одного отрывка удалось отвоевать на общем показе целый час, другому достались 15 минут. Сцены из разных спектаклей чередуются. Но там, на одном зачете, с перерывами, эскизы разных спектаклей существуют по отдельности, а тут спектакль — один, и вместо развития каждого режиссерского хода получается перечисление неиспользованных возможностей.

Зрителям, в любом случае, есть над чем смеяться: романы Ильфа и Петрова разошлись на пословицы и поговорки, и в словесных шутках, может быть, есть самодостаточный смысл, которому не нужны ни сюжет, ни характеры, ни идеи. Зрители угадывают и азартно «подсказывают» окончание знаменитых фраз, опережая актеров.


Спектакль в жанре репетиции капустника теоретически может быть выигран, особенно когда труппа театра «На Литейном» в таком блестящем состоянии. Евгений Меркурьев, Елена Ложкина, Александр Баргман, Михаил Разумовский, Леонид Осокин, Сергей Мосьпан и их товарищи по сцене уже не раз успели продемонстрировать, что могли бы увлекательно разыграть хоть телефонную книгу. Энергия режиссуры «игрового театра» середины 1990-х годов еще прописана на Литейном, 51. И Григорий Козлов, конечно, принадлежит к тем режиссерам, которые не позволят лениться душе ни одного артиста, ни на минуту, его репетиции безошибочно пробуждают живую актерскую природу.

Роман 1931 года — неизмеримое богатство материала для клоунады: смешные фразы, репризы и комичные маски… Чаще всего выходит на поверхность «спектакль в спектакле» в жанре цикла анекдотов в условно-довоенном стиле ретро. Мелькают едва намеченные многочисленные персонажи-маски. Киномонтаж выполняет задачи хронологической иллюстрации, не входя со сценическим действием в серьезный диалог. Драка на сцене — драка на экране. Говорят о кино — на экране кинозал. Оставаясь ностальгическим сопровождением, музыка эпохи не вступает в определенные отношения с действием (трудно поверить, что И. Благодер на той же сцене, с теми же актерами М. Разумовским и Л. Осокиным для спектакля «Городской романс» когда-то сочинили музыкальную партитуру, переводившую комический сюжет в философское пространство). Многие смысловые моменты в «Концерте» про опечатки оборачиваются трюками. Скажем, персонажи-авторы пишут вместе заказной роман — и мы видим указующую длань с рупором, появляющуюся загадочно отдельно от тела, действие сводится к технологическому фокусу с резиновым экраном.

Концерт — и концерт, и не стоит задавать себе вопросы «почему?»…

… параллель: на экране Чаплин в котелке, на сцене Паниковский в котелке…

… при появлении сыновей лейтенанта Шмидта поют «Напрасно старушка ждет сына домой, ей скажут — она зарыдает»…

… Козлевич играет носом на фортепиано…

… суть образа зиц-председателя Фунта в том, что он весь в татуировках политических лидеров…

… сцена продажи бизнеса Корейко самому себе решена как физкультурное представление, переходящее в танец с противогазами, переходящий в документальный фильм о Осоавиахиме, переходящий в учебные стрельбы на сцене…

… смерть Паниковского сопровождается кинокадрами с Чаплиным и танго «Грустить не надо, пройдет пора разлуки»…

Почему? В ревю все «не почему». Зрителям смешно.


По законам ревю решена вполне концептуальная сцена романа в психиатрической клинике. Тут от партийных чисток скрываются «крупный нэпман», «вредитель» и «бывший присяжный поверенный», который говорит, что здесь единственное место в СССР, где осталась свобода слова. Восклицания о созыве учредительного собрания и прочие антисоветские разговоры поставлены в опереточном духе, как будто им и место разве что в заведении для умалишенных. Понятно, что в романе 1931 года были выведены водевильными мошенниками эти персонажи, объясняющие, что в психбольнице им лучше, чем в бедламе, где строят социализм, а вот теперь, ровно через 70 лет, и нам предлагают потешаться над этими показательными врагами пятилетки. Трансформация политики в анекдот — закономерность спектакля. Не стоит вдумываться в то, почему персонаж-автор Е. Петров обращается к мелкобуржуазным соседям по сцене с угрозой: «государство скоро вами заинтересуется» — и тут же перевоплощается в следующей сцене в Остапа Бендера. В данном случае лучше логики только отсутствие логики.

Ладно, можно договориться, что по законам жанра не нужно задумываться о политике и философии. Но из этой системы выпадают начало и финал, они принадлежат другому спектаклю, в котором речь идет как раз об изначальных политических и психологических несовпадениях судеб. В прологе мы слышим жуткие, гротескные рассказы про Малаховку, где продаются мухи, акулы, где не действует нормальная логика, и мы готовы представить себе место действия спектакля, находящееся в области кошмара. Но начинается веселый «концерт». Лишь через три часа перерыва на комедию гротескный спектакль продолжается: смерть Ильфа сыграна, в полной независимости от исторических фактов, — в концлагере, под испанскую музыку, возникающую как будто из ирреальности, в которую согнали всех персонажей спектакля (теперь они в черных робах, их, собственно, больше нет). Такие пролог и финал не имеют никаких внутренних связей с действием, происходящим между ними, это «из другого романа».


А чего, собственно, можно ожидать от постановки «Золотого теленка», чем может волновать этот роман и зачем сейчас его ставить? Вопрос не такой простой, как кажется. Мы привыкли не вдумываться в культовые романы Ильфа и Петрова, относимся к ним примерно так же, как к известным наизусть старым мультфильмам. Содержания романа «Золотой теленок» мы обычно не замечаем, он для нас — сборник ядовитых афоризмов. Но в движении трехчасового сценического действия без сквозных смысловых импульсов и связей не обойтись, иначе не работает драматический механизм.

Феномен антисоветской сатиры при ближайшем рассмотрении романа оказывается мнимым. Мы имеем дело не с Булгаковым, не с Эрдманом и не с Маяковским. К моменту публикации «Золотого теленка» один из них только что застрелился, двух других надолго заткнули. И понятно: за их «шуточками» была трагическая немота. А газетные фельетонисты Ильф и Петров тем временем писали очередной заказной популярный идеологический роман. Сегодняшний исследователь и комментатор полного издания «Золотого теленка» Д. Фельдман так формулирует смысл этого сочинения: «Авторам надо было доказать в следующем романе, что никто и никогда не выиграет у советской власти, а если выиграет, то не обрадуется. Так и возник „Золотой теленок“. Обратите внимание, теперь противник Бендера — другой „великий комбинатор“. Но это — подлец, вор, он крал у голодающих. Бендер вступает в игру — и выигрывает свой миллион… Но, победив, он проигрывает все, кроме денег, он вынужден скитаться по стране, не имея возможности купить себе дом, подарить Козлевичу автомобиль. Он не может потратить свои деньги. Это и было поражением Бендера. Вспомните бухаринский лозунг: „Обогащайтесь!“ Лозунг был дискредитирован. Кстати, первый вариант „Золотого теленка“ заканчивается тем, что Бендер отсылал свой миллион правительству и женился на Зосе. Но тогда возникало недоумение: как быть с Рио-де -Жанейро? Здесь нельзя, а там? И тогда Ильф и Петров пишут новый финал. На этот раз Бендер ограблен, то есть идея очень проста: з д е с ь не потратишь, а т у д а лучше не ходить. Круг замкнулся. Роман опять был, что называется, „в кассу“»1.


Готовы ли мы сегодня прочитать «Золотого теленка» в духе сталинской идеологии 1931 года, бороться с бухаринским «правым уклоном», пережитками НЭПа, издеваться над стремлением к обогащению и над страстью стать капиталистом? Вообще-то, это вполне современный пафос в нашу эпоху всеобщего экзистенциального зарабатывания денег, время драматически-страстного сосуществования в одном народе, по статистике, 7% агрессивных богатых с 83% агрессивных бедных и с 10% временно спокойных зародышей среднего класса. Но режиссура отказывается от такой идеи, не хочет трактовать Бендера как «нового русского» и весь роман как историю о мошенничестве, поскольку тогда развалится самый оригинальный треугольник спектакля: герой — авторы.

Пунктиром через все действие проходит история взаимоотношений двух авторов и их главного героя, Остапа Бендера, в которого превращаются по очереди то Ильф, то Петров. Цитата из «Моцарта и Сальери» сообщает этому сюжету многозначительность. Задумывали трагический ход: Петров отказывается ехать с Ильфом в Туркестан, а параллельно туда отправляется по сюжету романа Бендер; совместная работа прекращается, наступает разрыв. Только смерть Ильфа, то есть Ильи Файнзильберга, делает очевидным для Петрова, то есть Евгения Катаева, их неразрывность. Видимо, поэтому они объединяются в одном Бендере… Эта «версия» (как любят говорить педагоги режиссуры) выглядит очень интересной, хотя и запутанной. Но выстроить такой сюжет в спектакле мешает историческая реальность, отсутствие материала и, следовательно, драматургии, на этом материале основанной. Коротко говоря, ни Ильф, ни Петров — не Пушкин, а Бендер — не Онегин. Попытка развести характерность в игре А. Баргмана и Л. Осокина дальше, чем брюнет-блондин, ни к чему особенно убедительному в психологическом отношении не приводит, вернее, приводит к противоречию: если играть разные характеры, не будет перевоплощения в Остапа или будут попеременно два разных Остапа, если обоим играть одинаковые «черты» Остапа, что играть кроме них в образах писателей? Да, история оставила свидетельства о том, что И. Файнзильберг был меланхоличным и ленивым, а Е. Катаев, с его милицейским прошлым и прочным семейным положением в советской литературной элите, — честолюбивым оптимистом. Но вообще-то, они оба были благополучными советскими газетчиками, идеально соблюдавшими правила идеологических и окололитературных игр (а может быть, участвовали в их конструировании) в течение нескольких политических периодов, от борьбы с троцкизмом, через «Великий перелом», к торжеству Российской ассоциации пролетарских писателей, спокойно пережили борьбу с врагами народа, в это время были даже командированы в США и никогда не были наказаны хотя бы за одну слишком своевольную выходку. Этих кратких свидетельств актерам мало для «вариаций». Очень разумно, что не ставилась задача сыграть характеры Ильфа и Петрова. Другое дело — необходимость мотивировать действие, а тут проблемы. Конфликт и разрыв литературных близнецов совершенно необъясним, как и последующее их примирение. А тут еще общее третье лицо авторов — великий комбинатор. Чтобы Бендера очеловечить, приходится в конце, почти запрещенным мелодраматическим приемом, в момент смерти Файнзильберга от туберкулеза, дать великому комбинатору мотив трагической любви к Зосе и внезапно превратить его в поэта, возвысившегося над советским бытием. Таким образом, Бендер на наших глазах необъяснимо трансформируется: только что он шантажировал мошенников в дурдоме, пытаясь захапать ворованные «бабки», теперь стал аскетом и романтиком. Между тем, цепь событий, в которых участвует Бендер, — единая, и она никак не объясняет логику такой трансформации образа.


Идея двойничества Пигмалионов с их Галатеей неизбежно наталкивается на то, что Галатея — Бендер, именно Остап Бендер, пусть талантливый, но — мошенник. Режиссура не готова уравнивать с авантюристом литераторов (правда, на Е. Петрове иногда оказывается милицейская фуражка и в его манере в этих сценах можно обнаружить что-то солдафонское, но это другое) и вынуждена нейтрализовать конкретные свойства Бендера, сделав великого комбинатора условной интеллектуально-комической фигурой, похожей на застольного тамаду или конферансье-трепача, то есть вывести его из системы драматических событий. О том, что разрешение смысловой коллизии драматургическим способом не было найдено, свидетельствовал в одном из интервью сам режиссер-постановщик:

«Г. Козлов. Действие путаное — потому и называется „сценической композицией по мотивам“. Бендеров двое (Александр Баргман и Леонид Осокин), ведь его два совершенно разных человека писали — Ильф и Петров. Мальчик из еврейской семьи и чекист, сотрудник угрозыска. Бендер наш поэтому все время „зеркалит“ — раздваивается, мучается: то ли ему с Зосей целоваться, то ли за Корейко бежать…

 — О чем спектакль?

Г. Козлов. О том, как человек сохраняет себя в трудные времена.

 — Да побойтесь Бога. Кто же это? Ильф и Петров, пошедшие к Катаеву литературными неграми? Раздвоившийся Бендер? Разоренный Корейко? Но даже если они — с чего вдруг Вам интересен человек, сохраняющий себя в период коллективизации и индустриализации?

Г. Козлов. У нас ничего в стране не меняется. Только одно — в отношениях между людьми становится все меньше доброты. У Трифонова есть такое выражение, по-моему, замечательное: „Когда исчезает доброта, исчезает талант“»2.

В соответствии с этой режиссерской логикой, в знаменитом акушерском саквояже доброго Остапа Бендера оказывается в конце концов не пресловутый миллион рублей, а детище талантливых Ильфа и Петрова, их роман, и значит, проведена неожиданная параллель между деньгами, добытыми с помощью авантюры и вымогательства, и творчеством главных героев. Так к финалу спектакля драматический узел не развязывается, а запутывается.

Нам показали историю про Остапа Бендера. В то же время нам показали историю о том, как сочинялась история про Остапа Бендера. И в то же самое время нам еще показали историю о том, как сочиняли спектакль о том, как сочинялась история про Остапа Бендера.


Свободное импровизирование драматургии спектакля — заманчивый и рискованный путь. Он основан на вере в то, что в случае верного интуитивного ощущения материала философия спектакля придет сама собой, без предварительного авторского замысла, в процессе свободного этюдного плавания. Фантазии и вариации на темы великой литературы приводят талантливого странника к непредсказуемым, оригинальным результатам. Куда ни заведет свободная фантазия режиссера, блуждающего в пространстве Достоевского, Гофмана или Островского, там будет интересно. Даже в отдаленном уголке произведения отыщутся тени гениальной мысли. Видимо, можно считать это своеобразным режиссерским методом и даже философией театра: спектакль не начинается с постановочной идеи, она на каком-то этапе проникает в него сама собой из тех образов, которыми окружит себя автор. Режиссер отказывается от авторства, отдает его Случаю. Это срабатывает, когда в материале есть неумолимая география, есть смысловая, мировоззренческая высота, которая видна из любой точки, в любом ракурсе, на любом удалении. Импровизации на темы Ильфа и Петрова показали, что такой режиссерский метод не универсален. Впрочем, насколько лучше иметь миллион версий спектакля, чем ни одной! Дальше — дело техники.

Июль 2001 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Почему антисоветские романы стали советской классикой? // Независимая газета. 2001, 13 января.
2. Григорий Козлов: «Советские Адам и Ева» // Среда.ру. 2001, 02 июля.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru