Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Зачем? Роман и его легенда

Ольга Савицкая

Э.-М. Ремарк. «Три товарища». Театр «Балтийский дом». Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Орлов


Для нас «Три товарища» Э.-М. Ремарка — немножко больше чем роман. Он пришел в Россию где-то в 1950-х гг., и нам до сих пор нет дела до его вторичности по отношению к «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя. История о возникшем на фронтах I-й мировой братстве мужчин вместе с вечным сюжетом о смерти возлюбленной впервые была услышана от Ремарка. К тому же «Трем товарищам» нельзя отказать в наличии особой поэтической атмосферы. Комплекс романных образов повлиял, нет, не на образ мыслей, а на область чувств. Отныне в воздушной сфере эмоций прочно заняли место тема товарищества и мужской дружбы. Культ автомобиля и автомобильных гонок. Миф о бедствующем художнике и добрых проститутках. Бесконечное питье в барах. Защитная ирония. Джаз… Печальная история любви, всегда возвышенной и в силу необъяснимого трагизма жизни недолговечной.

Сегодня роман дважды ностальгичен: он доносит еще и атмосферу рубежа 50— 60-х гг., когда был впервые прочитан. В нем поныне живо волнующее настроение и состояние. Так в ранней юности тревожит душу закат, далекая музыка на побережье, горько-сладкое предчувствие жизни… Манящее. Обманувшее. Вибрация воздуха, где слиты будущее и прошлое…

Возвращать время дано запахам, модным некогда шлягерам, чувственному и щемящему голосу саксофона… И, конечно же, искусству. Тонкий дух переливающихся времен жил в очень давней постановке «Трех товарищей» В. Смирнова-Несвицкого в «Субботе». Жил, несмотря на явную неуверенность юных исполнителей, привыкших делать спектакль из материала собственной биографии.


Ставить сегодня «Трех товарищей»? Это показалось мне… несвоевременным и потому любопытным. Дело в том, что Ремарк опирается на традиционную для искусства последних веков систему ценностей, кодекс чести, в которых житейский успех отнюдь не всегда является мерилом человеческого достоинства. Быть сыто благополучным так же некрасиво, как быть знаменитым. Здесь Ремарк вполне традиционен, отличает его лишь один нюанс: именно в «Трех товарищах» жизненная неудача не только реабилитируется, но отчетливо поэтизируется. Что приходит в полное противоречие с сегодняшним американским белозубым оптимизмом, когда жизнь сводится к зарабатыванию денег и умению бодро тратить их на развлечения. Сольется ли атмосфера «Трех товарищей» с атмосферой наших дней, как это произошло на рубеже 50—60 гг.? Войдет ли с ними в конфликт? Или рассыплется под ударами зубодробительного оптимизма? Иными словами, о чем и зачем поставлено произведение, некогда бывшее больше чем романом?

СПЕКТАКЛЬ

А. Праудин все прекрасно понимает про роман, его ауру и наше к нему отношение. Это знание подспудно тлеет в ткани сценического действия. Но «правильность» понимания начинает граничить с трюизмом.


Звучит в пустоте чувственный и щемящий зов саксофона, из глубины, из прошлого идет навстречу нам Роберт Локамп — Дмитрий Воробьев. Но на авансцене его ждет тоже прошлое: погибшие на фронте товарищи окружат героя и выпьют в честь дня его рождения. Они возвращаются к Робби в течение всего спектакля и со словами «Восходит солнце» покидают пространство, как положено призракам (к тому же хорошо знакомым с творчеством Хэмингуэя). Их вопросы о том, какой сейчас год и что творится в жизни, здорово напоминают тексты убитых советских солдат из пьес «про войну», но, в конце концов, страшного в совпадениях ничего нет, важно, что будет дальше.

Первый акт обнадеживает. Долгий, скрупулезно проработанный, может быть, даже со слишком подробно экспонированными героями, когда равное внимание уделено пьянчужке-уборщице, хозяйке пансиона или персонажам кафе «Интернациональ». Но именно в первом действии возникает атмосфера. Моменты узнавания той, романной жизни, в которой авторемонтная мастерская с разбитыми автомобилями или проститутки в баре выглядели немыслимо поэтично. Вот они, завсегдатаи кафе, расположились на краю авансцены, как на окраине жизни: художник, слегка хулиганя, рисует босой ногой… Бармен читает газету… Проститутки Роза и Лиза — уже не женщины, а, как сказано в «Прощай, оружие!», старые боевые товарищи. Здесь все свои, потому что все выброшены за борт. Здесь никому ничего не надо объяснять и можно молчать, как молчит Робби, погруженный в свои фронтовые воспоминания. Слова кратки, паузы велики, и именно в молчании возникает внутренняя близость героев. Легендарное ремарковское братство людей с подстреленной душой.


Даже непроявленность отношений Пат и Робби поначалу воспринимается как дымка тайны. Они таят любовь от друзей. От нас, зрителей. Но в первую очередь от себя. Да, так оно и бывает! В отличие от увлечения или влюбленности сильная любовь до поры хранит себя. Миг, когда она фиксируется сознанием и словом «люблю», возникнет позже: чувство уже необратимо и захлестнуло тебя полностью. Но именно в момент осознания к человеку приходит страх. За любимого. За его жизнь. За жизнь вообще. Хорошо известный «страстный страх» на самом деле лишен мотивировок… «Ибо нет спасенья от любви и страха» (О. Мандельштам). Сцепленные где-то в глубинах подсознания, они неразлучны. И необоримы. Приведенные в движение, обретают сокрушающую стихийную силу и вправду несут гибель. Таково свойство страстей, потому-то сюжет о смерти возлюбленной остается вечным.

Но, как всегда, я оказалась слишком доверчивой. Второй акт спектакля обнаружил катастрофическое отсутствие любви. Актерам как бы не до нее, и у каждого свои причины отвлекаться на посторонние предметы.

Патриция Хольман (Наталья Индейкина) — изящная, в серебристом наряде, с острыми чертами лица и отдаленным сходством с молодой Ириной Соколовой. Индивидуальность ее Пат строится на контрасте хрупкой внешности и низкого грудного голоса, в котором слышатся интонации то Малеванной, то все той же Соколовой. Актриса старательно старается «попасть в тон». Попадает. И на этом ее силы исчерпываются. Ей не до Робби, а Робби не до нее. Убедительная в каждом отдельном куске роли Пат-Индейкина не та «девушка, что создает атмосферу» — свойство героини, неоднократно декларируемое в тексте, но полностью отсутствующее в действии. В ней нет излучения, сияния, что ненадолго осветило жизнь трех товарищей и наполнило ее смыслом. Ей не осилить мрачную сцену Балтдома, да она и не пытается, ограничиваясь пространством собственной роли. Робби-Воробьев отвечает ей тем же. Вернее, не отвечает никак. Скрытые кепкой глаза, хмуро опущенные плечи… Он замкнут в собственном военном прошлом. Поначалу от его молчания… глаз не оторвать. Оно цепко держит внимание, но постепенно со-переживание сменяется недоумением. Занятый общением с покойниками больше, чем с живыми Отто и Ленцем, герой, кажется, ни разу даже не взглянул на возлюбленную. Ее появление ничего не меняет в его жизни. Лишь ближе к финалу, накануне конца он с какой-то странной жадностью заговорит с врачом о предстоящей смерти Патриции.

БЕЛЫЙ ФИНАЛ I

Приход смерти подан в величаво-монументальных формах. Обеспечивает эффектнейший финал. Является, по сути, спектаклем в спектакле.


Режиссер А. Праудин и художник А. Орлов работают в полном согласии и создают редкое по силе воздействия зрелище. Белая ткань, провисевшая все время над входом в арьер, начинает ползти на нас, занимая все пространство и преобразуя пустоту в гигантский туннель, белый, как больничные стены и как туман над туберкулезными санаториями в горах Швейцарии и Крыма. Движение белизны неумолимо и страшно. Величественно и прекрасно. Она наступает как неизбежность. Как нечто, не укладывающееся в границы человеческого сознания. А там, в глубине, откроется дверь арьерсцены и засверкает живая зелень парка за театром. Иное пространство. Другой мир. Свет в конце туннеля. Прежде он ненадолго сверкнул, когда Робби и Пат отправились к морю, в земной рай, где героиню настиг первый приступ болезни. Праздничность мира оказывается неотделимой от гибели. Огромное безликое пространство обрело смысл и определенность. Тусклое течение сценической жизни закончилось строго и красиво. Такими их сделала смерть, имеющая в спектакле Праудина величественный и прекрасный облик.

Когда из белого туннеля выкатится сверкающий автомобиль, где сидят все живые и умершие герои, и Пат уйдет к ним, зрители испытают совершенно неожиданное чувство радости. Как от счастливого конца. И это странное чувство останется самым сильным впечатлением от спектакля.

P. S. Справедливость требует сказать, что, обеспечив редкий по силе выразительности финал, Орлов проявил полное равнодушие к тому, что происходило предыдущие три с половиной часа сценического действия. Последнее протекает либо на авансцене на фоне пожарного занавеса, либо в практически не-решенном пространстве сцены. Но это не знаменитая «пустота Орлова», когда минимальными средствами он заставляет ее звучать, нагружает смыслами, любуется мощным поэтическим потенциалом. Нет. Перед нами пустота никакая. Мертвая. Брошенная художником на произвол судьбы. Небрежность гения, обрекающая режиссера и актеров на полную беспомощность перед невнятным пространством или давящей массой пожарного занавеса, что делает спектакль еще более нудным.

ФИНАЛ II

В спектакле «Три товарища» существуют две темы, две смысловых линии. Они независимы друг от друга. Во-первых, это всплески ностальгической атмосферы, тот воздух, что пленил нас в романе Ремарка. Щемящее настроение, сопровождающее историю о трех товарищах и единственной любви. Линия начинает выстраиваться в первом акте, но впоследствии обрывается. Во-вторых, мощный постановочный финал, где режиссер с полным пониманием аккомпанирует художнику. Выпадающий из стилистики спектакля и не имеющий отношения к Ремарку, он наделен собственным совершенством. И собственным смыслом.

Обе линии никак не связаны. Но если представить зрителя, прежде роман не читавшего, впервые увидевшего «Трех товарищей» на сцене «Балтдома» и пытающегося связать концы с концами, то получится следующее: молодой человек Роберт Локампф очень любил вспоминать погибших товарищей и о чем-то мрачно думать (видимо, о смерти и смысле жизни). Погруженный в свои мысли, он не замечал ни живых людей, ни любимой девушки. Его тревожила какая-то тайна. Которую все вокруг знали, а он нет. Ему о ней, правда, намекали туберкулезники из санатория и товарищ Готтфрид Ленц, но он все не понимал и не понимал (я — тоже). Понадобилась смерть любимой женщины, чтобы он наконец понял, что… смерть прекрасна и счастье именно в ней. Вам понятно? Мне тоже нет.

Но если никаких смыслов не искать, можно увидеть профессионально поставленный спектакль, сыгранный хорошими актерами. Спектакль, который ничего не убавил и не прибавил в творчестве Праудина, заодно оставив без ответа вопрос: ЗАЧЕМ?

Июль 2001 г.

Ольга Савицкая

кандидат искусствоведения, театральный критик, преподаватель СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Современная драматургия?, ?Московский наблюдатель?, ?Декоративное искусство СССР?, ?Творчество?, ?Искусство?, ?Детская литература?, ?Аврора?, ?Искусство Ленинграда?, в сборниках ?Советские художники театра и кино?, ?Художник и зрелища?, ?Петербургский театральный журнал?, в театральных журналах Грузии, Украины, Молдавии, Беларуси, в центральных, одесских и петербургских газетах. Живет в Петербурге и Одессе.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru