Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

О спектаклях "Забавы докторв Ариэля" и "Деревья умирают стоя"

Наталия Мельникова

С пространством в обоих спектаклях происходит странная штука: у Терели все камерное — сцена махонькая, ощущение пространственной замкнутости не исчезает. Все происходит в комнате. Какой именно — неважно. Вообще-то, если соединить камерность (которую поверхностно можно принять и за интимность) пространства с поверхностно же увиденным сюжетом Касоны, то естественно — ожидаешь лирической, семейно-мелодраматической истории. Это даже не ожидание, а подозрение. Но название (не мелодраматическое) предполагает выверт, фокус. Не говоря уже о том, что все пафосно-драматическое (что ощущается в оригинальном названии) отсутствует. И заявлен главный герой — доктор Ариэль.

В Александринке огромность и сдержанно-пышное (если таковое бывает) оформление аккомпанирует названию и тому лирическому сюжету, который на поверхности пьесы. Никаких подвохов. В таком пространстве деревья не упадут, не загниют в болоте, а, как и положено, стоя отойдут в мир иной. Под литавры. Хотя, нет, литавры обязаны зазвучать в сознании зрителя, а поскольку он должен не только восхититься мужеством бабушки, но еще и зарыдать (растроганный, потрясенный), то будет звучать Пьяццола.

С одной стороны, кажется, Тереля идет поперек пьесы, вычленяя, обособляя, делая основной темой столкновение оппозиций: искусство — не искусство, жизнь — не жизнь, мастера — профаны. Он вставляет отрывки из «Бури», которые не выглядят чужеродными, потому что их место в этой конструкции строго определено и заменить их ничем нельзя. «Буря» — камертон, который позволяет все время «настраивать» спектакль, «подстраивать» пьесу. Чтоб никто не забыл: про искусство, про искусство, про искусство… Про театр как искусство. Не лицедейство — кривляние, а служение, единственный смысл жизни.

Касона — модернист? Если модернист, то избранный Терелей путь — верный. Потому что дело не в прихотливости красивых линий, не во внешнем, а в сущности — искусство uber alles. Жизнь в искусстве не копируется, не изображается, а осуществляется, реализует какие-то высшие смыслы, только становясь им. На горизонтальном сюжете выстраивается вертикаль содержания. Как это — я не знаю, но можно начинать плясать от самого начала: в чем различие между театром и жизнью?

Вообще-то, Бабушка как главная героиня никуда не исчезает у Терели. Несмотря на название. Она — стержень, именно она доказывает эту теорему. Для нее и должен оказаться ближе, важнее ненастоящий внук. И дело не в том, что он хороший, а другой — подлец, негодяй и бандит (и реакция того, настоящего, не важна — он такой, какой есть, он демонстрирует себя таковым — куском Безыскусной реальности и этим противопоставлен «хорошему»). Тереля все время упорно двигает действие в сторону мысли, идеи. И сдержанность актерской игры (а за сдержанностью — полный объем темперамента), и особая манера произнесения текста (васильевская — о которой все уже писали неоднократно) — это все рельсы, по которым следует катиться к точке прибытия, Терелей намеченной.

Александринка все время «плюсует», к словам (и так уже вполне убедительным) добавляются актеры, которые играют текст, и ничего больше; сценография, которая не наводит ни на какие другие мысли, кроме одной — «богатые тоже люди, у них своеобразно, но не омерзительно развито чувство прекрасного, и они тоже плачут». А когда театру кажется, что зритель этого еще не понял, его подпихивают к осмыслению и прочувствованию Пьяццолой. На самом деле — жутко, когда в минуту душевной смуты герой садится к бутафорскому роялю и делает вид, что его пальцы так и мечутся по клавишам. А из динамиков несется бутафорская музыка (Пьяццола-то не в чистом виде, а в обработанном).

Налицо невладение режиссерским ремеслом, непонимание природы драматического театра, неумение проявить его синтетизм. Все свалено в кучу — танец (у которого свои выразительные средства и свое содержание), музыка (про законы которой и говорить излишне), сюжет и актеры. Так, в куче, они все и умирают стоя.

Эти два спектакля парные, потому что голубовский наглядно демонстрирует — какой участи избежала (от какой лжи избавилась — освободилась) Бабушка Терели.

Я даже готова признать, что Карелина (в рамках этого спектакля) сделала все возможное, и сделала это достойно. Она «приподняла» действие, не дав ему окончательно омещаниться. Про благородство и «породу», про честь и достоинство я расслышала. Без нее была бы полная «Мексика» — с опереточным тенором, выдающим себя за благородного героя, со злодейским злодеем, секретарской секретаршей (она же — буфетчица с парохода), рыдающей истеричкой-героиней и бессмысленным перебиранием ног в тесных и фальшивых объятиях танца.
Наталия Мельникова

театровед, аспирантка кафедры русского театра СПГАТИ. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в США.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru