Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Что вы знаете обо мне? Ничего

Александра Лаврова

Существует некий набор характеристик, с помощью которых обычно описывают значительного актера. Талант, мастерство, современное мышление, умение слышать и адекватно воплощать замысел режиссера, играть в ансамбле - быть органичной частью целого, своеобразие сценического облика, выразительная пластика, свой голос… Все это — о Лидии Байрашевской, актрисе новосибирского академического театра «Красный факел», во многом определяющей его сегодняшнее «стильное» лицо.

Но при всем при этом она необычна и в рамки общих характеристик не укладывается. Никак не удается выразить оригинальную суть, можно, наверное, сказать, даже феномен этой актрисы. Лидия Байрашевская, безусловно, кроме таланта, природной органики и обаяния, богатой фактуры, соответствующей сегодняшним представлениям о красоте, гибкости, трудоспособности, доброжелательности, выносливости, разноплановости обладает чем-то еще, что выводит актера за рамки просто хорошего. Она заключает в себе некую загадку, тайну, которую безуспешно пытаются схватить за хвост критики. Некая загадочность свойственна и героиням Байрашевской, какими бы разными, в том числе по-человечески примитивными, они ни были. При броскости внешнего рисунка роли, умении убедительно существовать в остраненной, подчеркнуто условной театральной стилистике, Лидия Байрашевская оставляет ощущение абсолютной простоты. Первозданной, некультурной, нетеатральной простоты как знания истины. Как главной загадки театра и жизни. К ней применимы слова ее героини Марии Штойбер из авангардного спектакля «Время и комната», сказанные в самом начале действия и приходящие на ум в его конце: «Что вы знаете обо мне? Ничего».

ЖЕНЩИНА-ЭХО


Мария Штойбер — центральный персонаж «Времени и комнаты» Б. Штрауса. Энергетический и стилистический центр. Это женщина, которая является на зов. Стоит героям-мужчинам, занятым проблемами жизни-нежизни, времени-безвременья, действия-бездействия, подумать о реальной женщине их мечты, о гипотетическом собеседнике, — она тут как тут. Материализовалась из безлюбовного пространства, как героиня Соляриса, — сама не знает, кто она и откуда, всматривается в себя, чтобы понять это, находится как будто в постоянном вспоминании небывшего и предощущении конкретных чувств и обстоятельств своей пока еще не осуществившейся жизни. Длинноногая модель и трогательное дитя, женщина на продажу и женщина-судьба, женщина-скандалистка и женщина-знак — на протяжении полутора часов действия в разных, слабо связанных друг с другом сюжетно новеллах, с разными партнерами она играет одну Женщину и множество ее разных ипостасей, пользуясь совершенно разными способами актерского существования. Байрашевская показывает пограничность существования Марии между реальным миром и ощущение выпавшего из времени и мира человека. В том, как она это делает, — неопределенность, зыбкость, тонкость, мистичность. Роскошный жест, безотказно действующий на мужчин, сочетается с боязливостью. Неуверенность в себе — с упоением пробуждения. Актриса играет с огромным удовольствием, и это чувство передается ее партнерам, зрителям.

ЖЕНЩИНА-СТИЛЬ


Про актеров говорят: умеет носить костюм. Байрашевская умеет носить костюм — будь то растянутый свитер или вечернее платье. Но еще она умеет «носить» стиль.

Антигона в античном «Роде» — робкий, неулыбчивый мальчик-поводырь в пастушеской шапочке, со скованной и усталой пластикой подростка и странника. Это дитя дороги и запретной любви преображается в страстную женщину-искупительницу, почти сладострастно сознающуюся Креонту в совершенном преступлении — выполнении похоронного обряда над телом непогребенного брата. Неземное просветление касалось зрителей в момент осознанного жертвоприношения Антигоны, взявшей вину на себя, казалось, что проклятие, тяготеющее над родом Эдипа (и всем человечеством), должно исчезнуть, когда простоволосая босая Антигона уходила со сцены к живым холмам античной загробной жизни. Антигона античной трагедии с мифологическим сознанием и современная женщина, глядящая на нее со стороны и постигающая, что такое миф, закон и любовь.

В «Зойкиной квартире» она эксцентрична, агрессивна, живет телом и ярким лицом, мимика которого так же контрастна, как грим героини немого кино. Шик, преувеличенные страсти, позы, зафиксированные и длящиеся. Байрашевская являет собой чистый стиль. Здесь те же парадоксальность, удовольствие от игры. Мгновенное переключение от пластики шаловливого котенка к грозной тигрице, от беспомощности перед жизнью — к командному тону женщины-вамп, моделирующей ситуацию и распоряжающейся окружающими. Та же пограничность, хоть и в другом материале. Зоя Денисовна соединяет в себе черты страстно любящей женщины — и иррационального существа, от которого веет дьявольской силой, ведьмы, черта — и безжизненной куклы. Недаром в одной из сцен она замирает в позе манекенов ее мастерской. Бессловесные проходы Зойки-Байрашевской с саксофоном по сцене в финале первого акта приводят публику в состояние неистовства… «Чувствуешь дыхание жути», — так сказал про «Зойкину квартиру» один из новосибирских театроведов. И это правда. Байрашевская заглядывает за грань жути и посылает ее дыхание в зал.

ЖЕНЩИНА-МЕТАФОРА


Умение представать разной — и в «Сне в летнюю ночь». Здесь Байрашевская играет фактически три роли. Графически резкая, плотская, пульсирующая звериной энергией амазонка Ипполита, щелкающая бичом, внешне вовсе не покорена Тезеем, но постепенно, вдруг, в ее нарочитой жесткости, во взгляде, брошенном исподлобья вполоборота, в срыве голоса на высокой ноте прочитываются удивление и протест против собственной внутренней покорности, почти сломленности. Царица эльфов Титания поэтически эротична, растворена в природной стихии, она, повелительница, движется от иронично-жесткого отрицания мужчины к полному растворению в нем. В сцене любви к ослу Байрашевская, кажется, становится женщиной без костей, розовым облаком нежной страсти и самоотрицания. В финале спектакля на палубе корабля возникает светская дама с мертвенно-благородной осанкой и маской на не замутненном живым чувством лице, она благосклонно-этикетно смотрит неуклюжее представление ремесленников-матросов. И, кажется, что-то вспоминает… может быть, сон о свободе… Облачком проносится по ее прекрасному безжизненному лицу как будто дуновение ветра. Вот статуарность нарушается невольным движением вперед, к действию на авансцене. А в регламентированности, формальной красоте финального танца аристократов вдруг просыпается мощная подавленная страсть…

ЖЕНЩИНА-ПРОТЕСТ


Уборщица Маришка в «Президентшах» Шваба — чудовищное воплощение человеческого убожества, поднимающегося в туалетно-религиозных мечтах до высот человеческого духа. Она разрушает лицемерие своих товарок, а вместе с ним и весь их мир. Рваные неправильные интонации, перепады голоса с верхов на низы, пластика и мимика ущербного, психически неполноценного человека — и невероятное просветление всего облика в минуты мечтательного экстаза.

В спектакле «Два вечера в веселом доме» (купринская «Яма») героиня Байрашевской, экономка Эмма, наоборот - лицемерка и реваншистка. Она — властная и властолюбивая проститутка, относящаяся к телу как к инструменту выживания в жестоком мире и получающая психофизическое удовлетворение от того, как этот инструмент вынослив. Она любит не физическую близость, а свою работу. И не сомневается, что раз она в своем деле первая, значит должна повелевать другими, себе подобными. Только так она может отомстить миру, яме, частью, выражением которой является.

Последние роли Байрашевской в спектаклях «Жизнь победила смерть» по произведениям Хармса и «Плейбой, гордость Запада» по пьесе Синга ярко гротесковые. Лида — бессвязно бормочущая Старуха-крючок (как она умеет стать ниже ростом!), в каком-то балахоне с карманами, с рюкзаком-станком на согнутой спине, без лица. Когда Старуха умирает в комнатке гражданина Х, на ее месте возникает тряпичная кукла, но кажется — не было подмены, это актриса стала куклой, так было подготовлено превращение. Когда, возвращенная на место, из куклы героиня вновь оживает (натуральный живой труп) — одно движение руки — полукруг — и ясна вся мера ужаса происходящего в мире. Она же в другой истории этого спектакля, в очечках, с прилизанной головкой, колет дрова в кринолине, который колышется при каждом движении: «Тюк!» Такую женщину просто нельзя не убить топором. И она же в финале (все умерли) в облике вечно мертвой старухи входит в летучий голландец обериутского трамвая, чтобы вдруг выплеснуть живую боль, кошмар абсурдной жизни в похоронном причете профессиональной плакальщицы — вечно живой Старухи.

В «Плейбое» разбитная вдовушка Куин, неуклюже выворачивающая длинные плоские ступни, — безмозглая, жалкая, кровожадная, но вызывающая безумную жалость. Потому что, конечно, за этим нелепым обликом и цепкой хваткой скрывается жажда женского счастья, обделенность и все то же недоумение перед несправедливостью своего рождения в этом месте и в таком качестве.

ЖЕНЩИНА-НАДЕЖДА


Маша Прозорова в «Трех сестрах» (за эту роль Байрашевская номинировалась на «Золотую маску») сыграна с психологической глубиной, истинным трагизмом. В начале действия ее декларированная скука — не просто скука, но напряжение, мука, когда невозможно вырваться из заданного круга, из изначальной трагедии бытия с его данными законами. В начале — нелепость поз, тяжесть тела, слишком высокого и большого. Но вот лицо вспыхивает мгновенно каким-то искренним, детским чувством. Она не может не полюбить того, кто пришел из другого, как ей кажется, мира. Она не может не поделиться своим безутешным счастьем с сестрами по несчастью: примеряя те или иные слова, она знает, что мысль (а тем более чувство) изреченная есть ложь. Потому испытывает неловкость на уровне физического страдания. Ее тошнит от впрямую сказанных истин, приобретающих вкус банальности, но не говорить нельзя, высказаться необходимо, и интонации приобретают защитную манеру искусственности и претенциозности.

«У лукоморья дуб зеленый, кот зеленый» — ширма, за которой Маша прячет свои слова, боясь фальши интонаций. Прорыв совершается, когда сила страдания так велика, что героиня забывает о форме их выражения — сила чувства как открытия истины утяжеляет слова, выливается в крик, в жест, удар по стене: «Надо жить».

Надо жить, говорят нам героини Байрашевской, и со сцены в зал дышит энергия жизни, надежда.

ЖЕНЩИНА-ДЖОКЕР, НА КОТОРУЮ КАЖДЫЙ МОЖЕТ ПОСТАВИТЬ


Лидия Байрашевская пришла в новосибирский академический театр «Красный факел» в 1995, когда молодой режиссер Олег Рыбкин пригласил ее, звезду Городского драматического театра С. Афанасьева, сыграть главную роль в первой новосибирской постановке. И не ошибся. Вскоре Байрашевская стала звездой «Факела». Если, говоря о старшем поколении факельских актеров, в первую очередь вспоминают Анну Яковлевну Покидченко, то нынешнее лицо театра, занятого поисками синтетического художественного языка, ассоциируется прежде всего с образом, с лицом Лидии.

По ролям Байрашевской — а их сыграно в «Факеле» пятнадцать — можно проследить за развитием театра в «рыбкинский» период.

За ней закрепилось «звание» актрисы Рыбкина, ставшего главным режиссером «Факела» в 1998. Действительно, Байрашевская играет почти в каждом его спектакле, каждая совместная работа актрисы и режиссера не просто успешна — событийна. Но Лида не менее успешна и в спектаклях других режиссеров.

Про нее, зрелую актрису, закончившую Новосибирское театральное училище в 1987 году, игравшую в Оренбургском театре и в Городском драматическом театре, по-прежнему говорят «молодая», имея в виду не только внешность и великолепную физическую форму. Лида излучает энергию молодости, озорство, юмор, азарт.

В капустниках, в блистательном шоу «Любовь… любовь!» она демонстрирует умение посмеяться над собой. Ох уж эти мусорные ящики, украшенные надписью «Я люблю Титаник»! Метафора нашей жизни. Из них является персонаж-мужчина, чтобы «сразиться» за свое мужское первенство с героиней Лиды Байрашевской, и, конечно, проигрывает, выползая за ней с цветком в зубах, а Лида, сбросившая бархатное платье с длинным шлейфом и оставшаяся в ослепительно серебристой то ли сорочке, то ли еще более соблазнительном вечернем платье, уходит со сцены, как настоящая королева.

При моментальной узнаваемости — она всегда неожиданна, всегда разная.

Она из тех актрис, у которых нет неудач, роли которых становятся стилистическим и смысловым центром спектаклей независимо от того, главные они или нет. Такие роли нельзя вынуть из спектакля — он разрушится. На таких актеров ходят зрители, их обожают. Им не нужны официальные звания для того, чтобы быть народными.

Первый краснофакельский спектакль Олега Рыбкина и Лиды Байрашевской «Время и комната» был признан лучшим новосибирским спектаклем театрального сезона, они стали лауреатами премии «Парадиз» за лучшую режиссуру и лучшее исполнение главной женской роли. Спектакль стал участником международного фестиваля «Берлин — Москва. Мир без границ». Но главное — для многих новосибирцев спектакль этот стал ярчайшим художественным впечатлением, новым этапом в восприятии театра. «Время и комната» из тех спектаклей, которые «при жизни» стали легендой. «Женщина-джокер, на которую каждый может поставить», — говорит о Марии Штойбер один из персонажей «Времени и комнаты». Рыбкин «поставил» на Байрашевскую, и во многом его удачи, да и вообще удачи «Красного факела» последних лет, связаны с этой актрисой.

Еще дважды Лида была признана лучшей актрисой года в Новосибирске — за роли Зойки в «Зойкиной квартире» и Маришки в «Президентшах». Ее бы надо вынести за скобки новосибирских театральных соревнований, потому что она — вне конкуренции, независимо от присуждения или неприсуждения призов.

Что в ней главное? Чувство стиля? Лидия мгновенно схватывает стиль, она не только умом знает все о своих персонажах, но обладает одухотворенным, умным телом, умеет одним жестом, одним поворотом головы выразить главное в героине, сказать много и о ней, и о ситуации, и о времени и комнате, каждый раз разных.

Про нее нельзя сказать — интеллектуальная или интуитивная актриса. Это та самая загадка. Загадка Женщины. Ее героини заняты неявным, не отвлекающим погружением в себя — кажется (и так оно и есть), что-то очень значительное, важное, тяжелое происходит там, внутри их яркой оболочки.

Может быть, это преодоление несправедливости общества и мира, муки несостоявшейся любви, преодоление абсурда. Преодоление, совершающееся с неженской силой и женственностью, с чувственностью и целомудрием. Она может играть мыслящего, рефлексирующего героя. Может — абсолютный наив, может — острохарактерную, комедийную роль, может — идею. Но всегда делает это живо, просто — и изощренно. Грациозно. Она — неотменимо есть. Счастлив режиссер, нашедший такую актрису. Счастлив театр, выражением жизни которого она стала.

Июнь 2001 г.

Александра Лаврова

журналист, редактор газеты ?Новая Сибирь?. Печаталась в сибирской прессе, газете ?Культура?, ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Новосибирске.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru