Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Шампанское перед смертью

Ольга Скорочкина

Что ж? От озноба и простуды -
Горячий грог или коньяк.
Здесь музыка, и звон посуды,
И лиловатый полумрак.

Вл. ХОДАСЕВИЧ. Берлинское


Этот «Вишневый сад», расцветший «где-то в Сибири», на промерзшей тюменской почве, «далеко от Москвы», тем не менее не производит впечатления провинциальных «зарослей». Никакой замкнутости, неведения, костюмов «из подбора» и прочих примет милой сердцу и бедной театральной провинции. Александр Горбань поставил в Тюменской драме спектакль фантастически ярких, драматически и ритмически напряженных, в чем-то экстремистских и абсолютно эксклюзивных решений. Он вместе с актерами прошел по этому саду с таким пронзительным, временами ранящим чувством первооткрытия и новизны, будто никто до них эту пьесу не играл. Будто весь двадцатый век не нависала над ее героями черной тучей дата торгов — 22 августа. И будто в этом саду до них никто не гулял и не плакал, и будто он не был продан-перепродан на всех сценах и языках мира… При этом культурная память, художественное эхо живут и «аукаются» в этом спектакле. Можно и не знать, что режиссер учился у Анатолия Эфроса, на его последнем, незавершенном курсе — следы школы ощущаются, пусть и косвенно, в этом спектакле: причудливая, изогнутая проволочка человеческих отношений, щемящая нежность и пронзительность, с которыми разработаны душевные притяжения-отталкивания, тайные и явные катастрофы пьесы. При всем почти брутальном великолепии режиссерской фантазии и энергии — внимательная и зоркая любовь к актеру, опора на его индивидуальность, отношение к нему как к драгоценному музыкальному инструменту, а не строительному материалу спектакля, участнику монтажа аттракционов…

А. Горбань не бахвалится этим «родством», но и не скрывает его. В тюменской газете я прочла его интервью, где он ссылается на учителя, сказавшего когда-то о персонажах «Вишневого сада»: «Это большие дети, которых переехал поезд». «Поезд — это Время», — уточняет Горбань. Правда, в эфросовском спектакле в театре на Таганке никто из героев чеховской пьесы ребенком не был: это были зрелые люди, ломаные-переломаные, при этом с безукоризненно прямыми спинами бродившие по фантастически, ослепительно белой сцене, по своему призрачному саду-кладбищу… Их сад был весь в цвету, но белый цвет говорил не о весеннем цветении, а о смертельной белизне больничной палаты…

Спектакль Горбаня с первых мгновений ошарашивает своим колористическим решением: сцена залита отвратительным лиловым светом (можно сказать и как у Ходасевича — «лиловатый полумрак») — ну возмутительно, решительно не-чеховский цвет! Цвет цирка или эстрады, никак не драматического спектакля. Между тем для режиссера тут нет никакой ошибки или недосмотра. Не только фокусница Шарлотта щеголяет у него в сиреневых чулках и пугающе фиолетовом боа — в третьем действии, сцене бала, герои наряжены так, что это просто цветовой взрыв! Варварство! Хулиганство! Один лишь купец Лопахин — в скромной серой тройке, все остальные — экзотические птицы из неведомого райского сада. Здесь, собственно, и лежит ключ к спектаклю. Его персонажи — не просто «большие дети», они все до единого — клоуны, лицедеи, артисты. Человеческий артистизм — не только важнейшая тема этого спектакля, но также его философия и технология. Игра для них — не только ежедневный наркотик, но и душевная гимнастика, спасающая от нервных срывов. Неэстетично для них не только продавать вишневый сад по участкам, неэстетично прилюдно страдать. Поэтому знаменитую реплику Раневской: «Это камень на моей шее» — актриса произносит в эксцентрическом ключе, смешно кривляясь, изображает этот камень. Не потому, что парижская любовь не приносит ей страданий, но потому, что ей кажется неловким, неделикатным эти страдания выказывать открыто. Вспышки игры, вспышки веселья то и дело разряжают драматическое напряжение спектакля, эксцентрика взрывает лирику, не уничтожая, но оттеняя ее. Глядя на эту Раневскую, вспоминаешь, что ее первый муж умер от шампанского. И что сам Чехов перед смертью захотел выпить шампанского. Герои этого спектакля ведут себя так, словно им всем подали шампанского перед смертью. Только в финале мы обнаружим на их загримированных лицах следы смертельной усталости — но тут дадут занавес.

Несмотря на сумасшедший, «карусельный» ритм, спектакль психологически подробно и содержательно разработан. Он мчится, как скорый поезд, тревожно и весело, но ничего не пропускает на своем пути — чеховская партитура прочитана без купюр и адаптации. Искусство медленного чтения на предельных скоростях.

Звук поезда врывается на первой минуте. Пронзительный паровозный гудок — и из глубины сцены, из тревожного лиловатого полумрака, под ритмы диковинного hip-hop на сцену выходят герои спектакля — «группа лиц без центра». Они проявляются, словно на дагерротипной фотографии, оживают и начинают танцевать свой танец. Что-то изломанно-джазовое, причудливо-резкие движения — то ли старый добрый твист, то ли популярный в начале века кэк-уок. Танец этот станет пластическим лейтмотивом спектакля — «танго над пропастью».

Атмосфера спектакля предельно наэлектризована: всеобщая вокзальная лихорадка ожидания бьет по героям с первой минуты, они все существуют словно чуть «под кайфом», в наркотическом дурмане. Тут не только Раневская (Татьяна Пестова) — кокаиновая девочка из песенок Вертинского или «любительница абсента» с ее Парижем и прокуренным пятым этажом. Горничная Дуняша жеманно прыгает по сцене, словно приняла опиума, у юной Ани смех и плач болезненно перемешаны… Они врываются в дом, целуют пол, становятся на колени (Раневская даже пробежится по дому в валенках, тяпнет водочки, закусит соленым огурчиком прямо из кадки) — словно разыгрывают ритуал встречи перед неминуемой катастрофой. В героях спектакля, в их взвинченно-модерновой пластике, изысканной и вульгарной одновременно, во всем их облике есть что-то безнадежно-вокзальное с первых кадров спектакля — дорожное, бездомное, хотя дом и встречает их уютом и теплом. Плетеная золотистая мебель, стол, кресла, чайнички, чашки, варенье, звяканье ложечек («здесь музыка и звон посуды…») — к финалу все это сметено со сцены, погребено в общей бесформенной куче, сиротливо перевязанной веревками. «У меня такое чувство, как будто должен обвалиться дом…» — Чехов дает эту реплику Варе в четвертом действии, но режиссер внушает своим артистам это чувство с первых сцен, и они играют весь спектакль даже и не с чувством, и не с предчувствием, а с точным знанием своей обреченности.

Борис Зингерман когда-то писал о персонажах «Вишневого сада»: «Хотя они и люди настроения, но никогда целиком не отдают себя на съедение никакой драматической ситуации». Герои этого спектакля себя на съедение уж точно не отдадут: перед лицом неминуемой катастрофы, на обломках жизни они попытаются наладить праздник, устроят бал. И если у Чехова балу отдано третье действие и даже сказано об этом в сердцах: «Вот и бал мы затеяли некстати», — то в спектакле бал затеян с первой минуты, задолго до того, как позвали знаменитый еврейский оркестр. Жажда игры, праздника, представления, лихорадочное стремление преодолеть жизнь в игре, заклясть ее, танцуя, перепрыгнуть через пропасть…

У того же Зингермана читаем про бал как про «легкомысленный и дерзкий вызов реальной очевидности». Не так ли и весь этот спектакль разыгран актерами Тюменской драмы как дерзкий вызов реальности чеховской пьесы? Тут не только Шарлотта (Галина Домникова) профессиональная фокусница («Шарлотта Ивановна, покажите фокус!»), тут сплошь профессионалы в ежеминутной готовности показать фокус, разыграть, вышутить… Я уж не говорю о сцене бала, поставленной чуть ли не как цирковое шоу, как костюмированный бал-маскарад, как упоительная, сверкающая огнями феерия с мельканием и блистательной сменой масок, костюмов, красок, танцев. Здесь даже скучная, унылая старая дева Варя взмахивает цыганской юбкой в танце и звенит монистами, Шарлотта с Симеоновым-Пищиком представляют китайчат из восточного театра, вечный студент Петя Трофимов скачет зайчиком, Аня порхает Коломбиной в окружении Пьеро и Арлекина (которых, в свою очередь, изображают Епиходов и Петя)…

Поэтому важнейший предмет в спектакле — красавец граммофон. Он — не просто «стильная» часть домашней утвари, знак модерна и декаданса. Герои спектакля то и дело ставят пластинку. Вот Раневская позволит себе истерику («Мой сын утонул здесь, пожалейте меня!») и тут же заведет граммофон, чтобы не продолжать. Вот Дуняша поставит пластинку с «жестоким романсом», под который протанцует в своих мечтах вместе с Яшей роковую «любоф». Вот и Лопахин, единственный реальный и деловой человек среди этих комедиантов (Сергей Белозерских играет его — даже в знаменитой взрывной сцене третьего акта, после торгов — неожиданно тихим, деликатно-нежным, никаким не новорусским), в сцене прощания не выдержит паузы, потянется к грамофону и оттуда чуть дребезжаще прозвучит голос Вертинского: «В бананово-лимонном Сингапуре…». Конечно же, никто не спорит, эта музыка звучит здесь совсем неисторично, и всякий знает, что Вертинский пропоет свои песенки про потерянных на мировом сквозняке эмиграции русских людей немногим позже… Но этот призрачный, бананово-лимонный Сингапур звучит здесь в рифму с лилово-сиреневым, прокуренным Парижем, куда так гибельно устремлена Любовь Андреевна. Этот Сингапур режиссер включает как музыкальный знак их грядущей эмиграции, бездомности и сиротства («кто я? зачем я? откуда?.»), как призрачную подмену рухнувшему Дому… И Париж с его сияющими бульварными огнями, и вишневый сад режиссер «разместил» на балкончике, нависшем над домом, на втором этаже спектакля. Там высятся деревья. При черно-белом освещении они выглядят сиротливым, давно облетевшим и умершим садом, тем самым, вишневым, в честь которого названа пьеса. Когда зажигаются цветные фонари и из-под колосников идет серебристо-божественный театральный снег, деревья сверкают, будто принаряженные в праздничные огни,- чем не Европа к Рождеству?. Скоро всех разнесет по свету, кроме Фирса, который в финале спектакля торжественно и смиренно сядет в старинное кресло — умирать. Фирс в благородном исполнении Вилниса Пинтиса — не лакей, но душа дома, почти бесплотный, белый, седой бог времени и хранитель очага. Он бродит по дому привидением, с отеческой печалью и смирением наблюдая, как покидают дом дети… Мне рассказывали, что зимой семнадцатого года в Петербурге по огромному выстуженному Зимнему дворцу какое-то время неприкаянно бродил старик лакей — при полном дворцовом мундире, словно призрак прошлой жизни. Аристократичный седовласый Фирс — тоже почти призрак. Но только призраки для героев этого спектакля — роднее и важнее реальной очевидности. Они словно прячутся за воспоминания, как пытаются спрятаться от жизни в игре. Гаев (Геннадий Куцан) устраивает целый спектакль вокруг многоуважаемого столетнего шкафа, друга детства и юности: он носит ящичек, вынутый из него, словно цирковой артист, на голове, обращает к нему свои пламенно-шутливые речи. «Вот этой дорогой отец ходил в церковь»… Раневская завороженно говорит о белом облаке, похожем на тень мамы, которая гуляет по саду… Они вместе, обнявшись, обращаются к вишневому саду, словно читают стихотворение на детском утреннике, словно вспоминают старинную детскую песенку… Они будто напоследок проигрывают, доживают свое прошлое. Это только Лопахин в пьяном бреду может упрекнуть их: «Какие вы легкомысленные люди, господа!» Они устраивают бал вместо того, чтобы разбить сад на участки с целью последующей продажи совсем не потому, что легкомысленны. Они догадываются о своей судьбе и знают, что теряют дом, родину, а не недвижимость с квадратными метрами. Режиссер трактует это «легкомысленное» поведение как поведение артистичных и мужественных людей: принять судьбу, не унижаясь и не суетясь, без истерик и слез сойти с исторической сцены. Революционно настроенный Петя Трофимов, гордо глядящий в светлое будущее, понапрасну попрекает их униженными душами, глядящими на них с каждого листочка в вишневом саду. Они сами про себя все знают и свою историческую вину, и грехи, и жизненную исчерпанность осознают острее прогрессивного Пети. Раневская тихо молит только об одном: «Господи, не наказывай меня больше…» Они играют, шутят, поют и танцуют до последнего — не так ли музыканты не покидали оркестр на тонущем «Титанике», музыка продолжала звучать, покуда корабль погружался в воду. А. Горбань разобьет в финале своих музыкантов-артистов на группы, они застынут, словно на прощальных портретах, в деревянных рамах выдвижных фур — эти фуры медленно увезут их в глубь сцены, в темноту.

Спектакль, в атмосфере которого так неожиданно много сверкающего, пьянящего, злого веселья и игры, дразняще-агрессивной (как сегодня выражаются, креативной) музыки от Nino Rota до Victor Silvester orchestra, заканчивается совершенно неожиданной музыкальной темой. Покуда на балкончике цветными рождественскими бульварными огнями светится лиловато-сиреневый Париж, по радио вдруг начинает звучать — болезненно-громко, пронзительно, словно плач-причитание — старая русская песня «Мамонька, мамонька» в исполнении ансамбля «Верея». Может быть, это единственная открытая лирическая нота, которую позволил себе режиссер вместе со своими легкомысленными комедиантами.

P. S. Пишу отнюдь не для красного словца — чистая правда. Я смотрела этот спектакль прошедшей зимой. Перед тюменским театром — совсем крошечный сад (правда, не вишневый). Деревья украшены разноцветными фонарями, подобно сценическому Парижу, вечерами огни волшебно светились, артист Олег Викторович, игравший Яшу, расчищал в этом игрушечном саду дорожки. Снег искрился и хрустел. Сугробы стояли ослепительно белые и высокие. Как в фильме Феллини «Амаркорд». В том фильме среди итальянских сугробов бродил фантастической красоты павлин. По-русски сказали бы: жар-птица. В общем, это я к тому, что спектакль Александра Горбаня оставил впечатление неизвестно откуда залетевшей жар-птицы — посреди сугробов тюменской зимы.

Сентябрь 2001 г.

Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru