Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Небо в алмазах изи зоны виднее

Александра Лаврова

Городской драматический театр в Новосибирске называют театром Сергея Афанасьева, и это действительно так: тринадцать лет назад возникшая студия стала молодежным, затем муниципальным театром, менялся состав труппы, места обитания, театр из дерзкого маргинала превращался в элитарный, модный в театральных кругах, признанный и горячо любимый публикой коллектив, формировал своего зрителя, получал награды, ездил на фестивали, переживал кризис… Но всегда оставался авторским, сохранял и развивал молодой живой стиль постановок и отношений, заложенных создателем и бессменным руководителем режиссером Сергеем Афанасьевым и его единомышленниками, актерами, стоявшими у начала. Это театр, который без Афанасьева просто не может существовать… Это режиссер, которым новосибирцы патриотично гордятся, — ведь, кроме афанасьевских, фактически все событийные спектакли последних лет были поставлены на новосибирских сценах столичными, московскими и питерскими, режиссерами.

В лучших своих спектаклях Афанасьев создавал атмосферу живой, несколько даже бесшабашной игры, с буйной фантазией, здоровым хулиганством и нежностью. Он переосмысливал классику и классические ситуации, соединял органику жизненной картинки с остранением. Он всегда работал на малой, можно сказать, крошечной, сцене и освоил ее в совершенстве: научился выстраивать действие одновременно в разных плоскостях пространства, красиво использовал второй этаж сценической площадки, легко разрушал и вновь устанавливал четвертую сцену.

Афанасьевцы легко балансируют на грани жизненного правдоподобия и театральной условности, естественно и непринужденно делая шаги то вправо, то влево. Они прекрасно двигаются, поют, обладают чувством юмора, работают в разных, порой взаимоисключающих амплуа, а главное — великолепно чувствуют, чего от них хочет режиссер. Ядро труппы — не просто ансамбль, а как бы уже единое существо. Обученные Афанасьевым существовать на сцене вне малейшей фальши, но в то же время в яркой, пластически выпуклой, почти гротесковой театральной стилистике, актеры, оставившие ГДТ, украсили многие театральные сцены — достаточно назвать Лидию Байрашевскую и братьев Дроздовых в «Красном факеле» или Павла Харина в «Глобусе».

Серьезные проблемы начались, когда театр переехал из обжитого подвальчика в казенное, запущенное здание кинотеатра «Победа». Веселым фестивалем отпраздновали десятилетие. И тут кризис десяти лет театра наложился на кризис сорока — именно к этому возрасту Афанасьев и его артисты приближались. Бездомность и безденежье при самоощущении себя сложившимися, добившимися успеха профессионалами, поиски спонсоров и стремление угодить массовому зрителю, тщетные попытки освоить чуждое пространство стандартной сцены, эстетические самоповторы, эксплуатация природной органики артистов, случайные названия в репертуаре… Плюс катастрофическая нехватка молодежи.

Преданные театру зрители и критики с беспокойством следили за метаниями театра Афанасьева, доброжелательно поддерживая каждую мало-мальскую его удачу. И вот впервые за три года появился наконец по-настоящему афанасьевский, прежний, но и новый спектакль.

Пьеса Михаила Зуева «Зеленая зона» — это не слишком динамичные, композиционно неровные, с неравноценными речевыми характеристиками персонажей социально-психологические картинки жизни рабочего подмосковного барака (отсюда — зеленая зона). Действие разворачивается в 1950-е годы, когда жива память о войне и репрессиях. Барак населен самыми разными людьми, волею судьбы загнанными под одну крышу в каморки с фанерными перегородками. Многажды отрефлексированная в искусстве жизненная ситуация: барак, как и зона, — модель советского общества с его менталитетом и проблемами. Жизнь на виду и умение все-таки сохранить свою индивидуальность; общинность, гостеприимность, доброжелательность, взаимовыручка, переходящие в ненависть и зверство, спровоцированные несвободой и животной скученностью; мечты о «другом», райском береге, который, вообще-то говоря, всего лишь хрущобы, из которых мы сегодня не можем выбраться; бытовое пьянство во всех его проявлениях, в том числе и облагороженное философией, дающее ощущение выхода из тупика, единения и всепрощения; место официальной идеологии в частной жизни советского человека; внешне навязанное, чуждое и внутренне необходимое как знак человечности, красоты искусство, живое творческое начало на дне жизни во всех его проявлениях; бунтарский дух, жажда справедливости, которые выливаются в то же пьянство и пустую мечтательность; аллюзии с русской классикой — прежде всего с «На дне» Горького и с Чеховым (что расширяет контекст нового спектакль для постоянных зрителей ГДТ — ведь в репертуаре театра и «Чайка», и «Дядя Ваня», и «На дне»)… Вот такой немаленький, но довольно стандартный набор тем предложила пьеса режиссеру. И Афанасьев мощно реанимирует вторичный материал, выстраивает из него живую, трогательную, ретроатмосферную, но и очень современную многоплановую историю, рассказанную с любовью, юмором и болью.

Ему удалось в очередной раз, но внятно, заинтересованно и, главное, художественно высказать истины о проклятой русской бесприютности, беспутности, искалеченности социальными мерзостями, безнадежности и самовозрождении. Афанасьев как будто «врезает» на сцену картинку живой жизни с абсолютно живыми героями. Степень узнаваемости достоверных народных типов потрясающая. Так безошибочно глаз вычленяет из толпы, бредущей с электрички, деревенских людей, приехавших в город в тапочках и с авоськами. Поначалу они все на одно лицо, одной грубой пластики. Но, всмотревшись, понимаешь, какие они разные. Актеры прорисовывают индивидуальные черты своих «простых» дядек и теток, юношей и девушек с беспощадной точностью.

Под мелодии 40—50-х годов герои вереницей проходят через одну и ту же комнату (художник Дмитрий Гребенкин) — стол, покрытый белой скатертью, буфет, выглядывающая из-за него металлическая кровать, уголки вышивок, тарелка репродуктора на стене. Бедность барачного интерьера условна, но достоверна и узнаваема. Считывается мысль об общности предложенных героям (и людям) обстоятельств, о повторяемости жизненных ситуаций, о привычной, воспринимаемой как неотъемлемая дань муке публичности. Реальные вещи «вложены» в декорацию с живым чувством времени и вкусом, не смотрятся «подбором», тем более, что «комната» увенчана «игрушечной» новостройкой: на втором этаже, на балконе, — пятиэтажные домики барачной мечты, подъемные краники, уже горящие заманчивым светом окошки и пустые глазницы незастекленных рам. Под этим знаком и разыгрывают по очереди сцены своей жизни обитатели барака.

Вот супруги Пасечники — «живчик» Прохор (Сергей Новиков) и простодушно кокетливая, даже жеманная, но простосердечная Паня (Ирина Денисова). Бородатый, обаятельный, обстоятельный Прохор не может дождаться ночи и подкатывает к жене со своими резонами, хотя соседи должны прийти играть в лото. Он — жизнелюб и скептик, знающий, что бывает гораздо хуже, чем сейчас. Подумаешь, вода в колонке и сортир на улице. Это же не землянка, в которой он вырос.

Вот контуженный на войне Максим Корнеев (Николай Соловьев), с пол-оборота готовый задушить пасынка, похабно переиначившего песню «Широка страна моя родная», но и чутко понимающий, как хочет воспитанник ремеслухи выглядеть взрослым, не дрогнув отдающий приказ потратить все скопленные деньги на новый костюм мальчику. (Эмоционально сильнейшая сцена: ветеран, в зековской истерике рвущий на груди рубаху, валит мальчика на пол, давит на него напряженным мускулистым телом, хватает за горло и хрипит: «Повторяй: широка страна моя родная…») Рядом хлопочет, как встревоженная курочка, незлобивая, глубоко несчастная и привычно сострадающая мужу и сыну, разрывающаяся между ними Клава (Ирина Ефимова).

Молодой актер Юрий Чепурнов, недавно удачно влившийся в труппу Афанасьева, играет работягу и фантазера Толю Гущина как стихийного бунтаря (в юности он поплатился за жажду справедливости сроком по хулиганской статье), кумира молодежи, невольного возмутителя спокойствия. Он — полу-Сатин, полу-Лука, не успевший унести ноги и получивший за свои гуманные выдумки не только от государства и общества, но и от своего любезного сообщества. Чепурнов Гущина очень убедителен — он не герой, пьяница, но человек до конца стоящий на своем, он целомудренный бабник, завлекающий невинность, но щадящий ее, одухотворенный народный интеллигент, желающий добраться до сути происходящего в жизни, вечный протестант, свой чужой, обреченный быть вечно битым (а в данном случае убитым).

Актерская галерея «Зеленой зоны» разнообразна. Гулящая красавица Лебедина (Светлана Галкина), по-матерински, с чувством превосходства и горечи любящая своего нелепого, добродушного тетеху-муженька (Владислав Шевчук) и пустившаяся во все тяжкие от безысходности и стремления к другой жизни. Гротесковая пара профессиональных служителей искусства, бог весть как попавших в рабочий барак: бывшая актриса и бывший музыкант. «Буржуй» Владислав Петрович (Александр Сидоров), толстый, нелепый, жалкий, но имеющий наглость сказать правду, подносит к губам трубу, однако звуки фальшивы (и тут мелодия воспроизводится фонограммой чисто и пронзительно). Стареющая Нина Дмитриевна, эффектно, с брызгами, размазывающая сметану по лицу и поющая при этом цыганский романс (Мария Александрова), все время помнит о былом успехе, но это как бы уже не ее, а какой-то мифологический сценический успех, сохраненный только безликими фотографиями в альбоме и бесконечно повторяемыми байками. Во время застолья именно она, забыв о превосходстве над плебеями, произносит во многом ключевое для спектакля признание: чем лучше мы играли на сцене, тем больше врали, только здесь, в бараке, я поняла, что такое жизнь и любовь. Тучная богобоязненная милиционерка баба Шура Зои Тереховой, всегда являющаяся в гости к третьей рюмке, одна «тащит» внучку, трепещет за нее, боязливо комично (раз в школе учат, значит, хорошо) повторяет за ней стихи Некрасова («Я лиру посвятил народу своему»). Само появление Зои на сцене вызывает овации — так располагает она к себе хитроватой открытостью, так непосредственно, трогательно беспомощна она в этой жизни, совмещая любовь к внучке, бутылке, «царю» и Богу. И, конечно, молодежь — Афанасьев взял курс в Новосибирском театральном училище и воспитал смену своей группы крови. Прелестная неофитка Лида, внучка бабы Шуры (Анна Чаленко), член совета дружины и бойкая, играющая жизнью девчонка, влюбленная в Толю. Она проникновенно неумело, неосознанно вникая в высший смысл непонятных слов, читает вслух не только Некрасова, но и молитву, навязанную бабушкой, под текст которой совершится «ритуальное» убийство бунтаря и вознесение молодежи над новостройкой. Влюбленные в нее петухи, сыновья барака, — драчун, невинный похабник Борис (Павел Южаков) и основательный увалень Володя (Платон Харитонов), кажется, увидели вдалеке небо в алмазах, взобравшись на второй этаж нашей социальной лестницы и возвысившись, как Гулливеры, над условными пятиэтажками будущего. И, кажется, затихшие зрители — в жизни повзрослевшие дети детей «Зеленой зоны» — увидели эти алмазы вместе со своими юными отцами. Вот только увидели как бы из ямы — уж слишком нависли над ними юные герои спектакля.

И, конечно, ключевой герой «Зоны» — юродивый поэт Тема (Артем Голишев), умеющий связать всех разновозрастных и разнохарактерных обитателей барака в целое. Он читает свои нутряные, взрывные и примиряющие стихи про другой райский берег, про родину и неизбежность любви к ней (поэзия — не искусство), но в злую минуту бессилен предотвратить убийство — коллективно обращенный против невинного общий взрыв отчаянья по несостоявшейся жизни.

Но самая удачная придумка режиссера, воплощенная в «Зеленой зоне», — это, конечно, создание спектакля в спектакле. «Опять?» — возмутятся уставшие опытные зрители. Опять, но по-новому. «Зеленая зона» — радиоспектакль, на записи которого присутствуют зрители. «Тарелка» на стене привязывает к жизни героев постоянно звучащую музыку, остроумно обыгрывается. Микрофон, вынесенный к правой кулисе, становится объектом многочисленных остроумных манипуляций, почти героем спектакля. Тема современных людей, артистов, играющих в 50-е годы, усиливает элемент осмысления происходящего из далека и со стороны. Временами возникает и вовсе изящный мотив пародирования «театра в театре». С задачей многослойности существования артисты ГДТ, и «старички» и молодежь, справляются блестяще. Кроме того, прием позволяет режиссеру скорректировать несовершенства пьесы. Там, где речь персонажей в пьесе слишком уж ходульна, неестественна, радиоактеры начинают демонстрировать свое к ней отношение, начинаются опоздания к микрофону, имитация реальных звуков, замены друг друга в силу служебной необходимости. Не подготовленный драматургическим развитием действия трагический финал в спектакле воспринимается органично после бурного «звукового» вмешательства радиорежиссера и т. д.

«Зеленая зона» не только правдивая зарисовка, слепок с жизни, игра в народ (на «народе» они собаку съели еще в своих хитах — «Плодах просвещения» и забойной комедии новосибирца Игоря Муренко «Шутки в глухомани»). Афанасьевцы, конечно, купаются в характерах и деталях, упиваются тем, как здорово они плетут и рифмуют народную тему, где-то вторым планом эстетствуют, но режиссер выводит свой спектакль из эстетического в нравственно-этический — и дальше — почти что в метафизический, философский план. Причем делает это не прямолинейно, без педалирования, деклараций и поучений.

Выстроенные между героями «Зоны» отношения, мотивированные без всякого пафоса трагедией страны, бесповоротно реабилитируют советский народ в глазах циничного потомка — сегодняшнего зрителя.

Июнь 2001 г.

Александра Лаврова

журналист, редактор газеты ?Новая Сибирь?. Печаталась в сибирской прессе, газете ?Культура?, ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Новосибирске.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru