Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Год Верди в Мариинском театре

Гюляра Садых-Заде

К празднованию юбилея Верди, который весь год отмечало оперное сообщество, Мариинский театр отнесся со всей серьезностью. Во-первых, потому, что не желал отставать от других и выпадать из мирового контекста — коль скоро Мариинский, с легкой руки Валерия Гергиева, позиционирует себя как театр планетарного масштаба. Во-вторых, во исполнение многих зарубежных обязательств: участие в вердиевских фестивалях в Парме и в Лондоне.

Вполне можно предположить существование и третьей, сугубо художественной причины. Не секрет, что, поднаторев в вагнеровско-штраусовском репертуаре, в вердиевском труппа преуспела куда меньше. Строго говоря, в театре нет настоящих вердиевских певцов. Практически весь теноровый репертуар (если вдруг не приедут Гегам Григорян или Алексей Стеблянко) волочет на себе Виктор Луцюк (у Евгения Акимова несколько иное амплуа, Леонида Захожаева выпускают редко, а Юрий Алексеев — подмога неважная). Большинство же женских драматических партий поручается Ирине Гордей — просто потому, что больше некому.

Правда, с появлением в театре Ольги Сергеевой, вполне удачно спевшей партии Аиды и леди Макбет, Февронии и Брунгильды, стало казаться, что положение с драмсопрано в труппе начинает выправляться.

В трех новых спектаклях — «Макбет», «Бал-маскарад», «Отелло» («Травиату» предстоит еще увидеть) — резче проступили проблемы, стоящие перед театром, как в отношении качественного итальянского вокала, так и в отношении качественной режиссуры.

Спектакли были, конечно, разными по эстетике, по колориту и постановочным методам. Однако безотрадная монотония «Макбета», кричаще-наглая вульгарность «Бала-маскарада» и неуместная детская наивность «Отелло» объединялись двумя общими чертами: поверхностной, не претендующей на актуальность и оригинальное осмысление данных художественных текстов режиссурой и отсутствием ярких исполнителей заглавных партий. Исключения редки: Ольга Гурякова в роли Дездемоны казалась и нежной, и милой, и грациозной; Эдем Умеров в роли Макбета весьма убедительно явил мрачные бездны злодейской натуры шотландского тана; полуудачей можно счесть дебют Ольги Сергеевой в партии леди Макбет. Если не придираться к собственно вокальному наполнению партии, то можно считать, что и Стеблянко отыграл роль Отелло вполне эффектно.

Несколько лучше обстояло дело с оркестровой игрой. Безоговорочно плохо, впрочем, оркестр у Гергиева никогда не звучит, но и у него различимы некие градации качества: от среднеприемлемого — до великолепного. Но такого вялого и откровенно сырого исполнения, как на премьере «Макбета», пожалуй, и не упомнить. Второй прогон спектакля, правда, получился значительно живее — так что временами даже можно было получить удовольствие от гениальной музыки Верди. А вот оба премьерных спектакля «Бала-маскарада» вообще рассыпались как карточные домики — не в последнюю очередь по вине певцов, певших почти уголовно.

Неслаженность мизансцен, недоученность партий, нетвердое знание ролей — словом, недоведенность всех трех спектаклей до нужной кондиции очевидна. Как всегда, сроки, отпущенные на постановку, оказались слишком краткими. Репетиции налезали друг на дружку, оркестр и солистов вызывали по три раза на дню — в общем, театр, как всегда, пребывал с начала января «в сумасшествии тихом».

«МАКБЕТ»

Театр впервые обратился к раннему Верди — и, конечно же, к «Макбету», популярность которого сравнима, пожалуй, лишь со знаменитой триадой «Риголетто» — «Травиата» — «Аида». Выбор закономерный: опера полна чудесных, запоминающихся мелодий, воодушевляющих хоров и интонационно свежих ансамблевых номеров. Фантастический готический колорит «шотландской пьесы» вкупе с ее мрачноватой репутацией и сюжетом-ужастиком, полном кровавых убийств, коварства и предательства, с выигрышными сценами колдовства и появлением призраков — безусловно, в «Макбете» есть все свойства настоящего оперного бестселлера. К тому же очень любопытно слышать, как молодой Верди разрывается между стереотипическими формулами bel canto, тягой к дансантно-пружинящему «гитарному» аккомпанементу — и яростным желанием вырваться из пут традиции, взломав стиль изнутри и насытив его подлинным трагизмом.

Так что в смысле пополнения и оживления репертуарного списка опера была выбрана правильно. Другое дело — каким получилось ее сценическое воплощение.

Режиссер Дэвид Маквикар, художница Таня Маккаллин и художник по свету Дэвид Каннингхэм создали на сцене Мариинки зрелище лаконическое, лапидарное, выдержанное в сумрачных тонах и в одной декорации, изображающей массивные стены и дворик средневекового замка. Коробка сцены раскрыта полностью; на заднем плане — фигуры двух повешенных, в закоулках и складках-нишах притулились два обвисших красных стяга и несколько ощипанных чахлых деревцев — единственный намек на Бирнамский лес. Другой растительности не наблюдается: ликвидирован даже ведьминский котел, в котором клокочет и бурлит адское варево, — его заменил люк посреди сцены, подсвеченный снизу. Единственный элемент, слегка оживляющий действие — периодически спускающийся с колосников гигантский треугольник — то ли обугленный клочок письма, то ли лезвие гильотины, повисшее над головами обреченных на муки героев и постепенно покрывающееся ржавчиной-кровью. Массовые сцены решены, в основном, статуарно; номерная структура оперы — арии, дуэты, ансамбли, хоры — сознательно подчеркивается остановкой действия и, порою, движения.

Публика, не найдя на сцене ни привычного роскошества декораций, ни пиршества цвета, ни буйства красок, присущих самым «кассовым» спектаклям Мариинки, откровенно скучала, наблюдая за хаотично шевелящимися грудами тряпья, скудно освещенными боковым светом (хор ведьм), и прикрывала глаза, слезящиеся от направленных в зал мощных прожекторов.

Оркестр, как всегда у Гергиева, звучал красиво, а во второй вечер еще и необычно мягко и журчаще, словом, вполне по-вердиевски. Но вот солисты и особенно хор явно оставляли желать лучшего. Практически не справилась со своей партией Ирина Гордей — леди Макбет. Конечно, Верди предусматривал неприятно резкий и пронзительный тембр голоса для своей отрицательной героини — но, думается, он вовсе не желал такого откровенного «голошения» белым звуком на верхних нотах, сомнительного интонирования и «картонных» ходульных жестов. Лишь в финале, трогательно профилировав нежные верхние ноты, взятые pianissimo, певица сумела выигрышно завершить партию.

Более импозантен, динамичен и естественен в своей непростой роли властолюбца и кровожадного убийцы казался Сергей Мурзаев (Макбет), покинувший труппу Большого театра и ныне находящийся в «свободном полете». Образ Макбета, выписанный крупными характеристическими штрихами, пришелся ему впору. Как всегда, украсил певческий ансамбль бас Геннадия Беззубенкова (Банко). Неплохо прозвучал и тенор Юрий Алексеев (Макдуф). На этом, однако, немногие удачи спектакля и заканчиваются. Остальное же — невпопад вступающий хор, бестолково застывающие в моменты кульминаций статисты, мельтешащие латники в блестящих доспехах, лишенные даже такой освежающей детали, как ветви дерев, срезанных в Бирнамском лесу, - лишь раздражало и утомляло. Ну, действительно, зачем в тексте оперы команда «Отбросьте ветви», если воинам отбрасывать нечего? К чему Верди писал музыку королевского шествия, если на сцене появление короля Дункана сведено к убогой проходке нескольких стражников с носилками и неуклюжему спуску короля в люк, будто в погреб? Все колоритные детали, на которых мог бы «сыграть» режиссер — сцены пира, убийства, ведьминского колдовства, — сведены к постановочному минимуму. В итоге вместо жестокой, бурлящей страстями и пороками, леденящей трагедии получился среднестатистический спектакль, главными достоинствами которого стали экономия финансов и простота установки декораций.

«БАЛ-МАСКАРАД»

Спектакль, показанный впервые в театре Реджио в Парме, в рамках вердиевского фестиваля, по слухам, был весьма прохладно воспринят критикой и итальянской публикой и потерпел оглушительный провал на гастролях в Ковент-Гардене летом. И можно догадаться — почему.

Стремление Андрея Кончаловского утвердить себя в позиции ревнителя традиций на деле не означает ничего, кроме нежелания режиссера всерьез вникать в сугубо музыкальные смыслы и подтексты оперного произведения и неумения создавать на основе оперной партитуры сколько-нибудь убедительное и жизнеспособное художественное пространство. Ходульность поведения персонажей и торжество клише в каждом жесте участников действия сплетались от акта к акту в нескончаемую, унылую цепь трюизмов и банальностей. Неистребимая склонность к пошловатому «оживляжу» порой рождала такие несуразицы, что оторопь брала. Карлик, из свиты графа Ричарда, без видимых мотивов и даже вопреки ситуации — общение графа с вверенным его попечительству народом — враскачку подходит к патрону и на глазах восхищенной толпы начищает ему сапоги собственной шляпой. Или — после приглашения графа встретиться в три часа ночи в логове колдуньи Ульрики чернь приходит в такое неистовство, что тут же, на городской пристани, принимается плясать, сопровождая танец непристойными жестами, имитирующими совокупление.

Но апофеозом неуемной режиссерской фантазии, бесспорно, следует признать последний акт: бал-маскарад во дворце губернатора. Тысячи шаров и мячей, выплеснутые на авансцену, блистающие золотом залы, кричащие туалеты дам мельтешат, сливаясь в пеструю рябь великосветского прибоя. Хозяина в порыве ревности закалывает на лестнице его верный секретарь и друг Ренато — и тут-то, на месте падения жертвы, начинает сочиться густо-красная жидкость, резво стекая по ступенькам вниз, в специальный желобок, наподобие искусственного водопадика в фонтане. При этом на блистающем шитьем парадном жилете графа не появляется ни пятнышка. Умирать граф, после продолжительного прощания и прощения, отправляется наверх, к панорамному окну — кровь же, как ни в чем не бывало, продолжает струиться, даже лишившись источника, ее порождающего.

Отчего-то начинает падать снег — он шел и в первой сцене, очевидно, намекая на грядущую трагедию. Открывается дальняя панорама, в которой виден силуэт корабля на фоне океана.

Вообще, корабельно-морская атрибутика доминирует в оформлении спектакля. В каждой картине зрителю дана возможность подробно рассмотреть остовы, борта и носы самых разнообразных шхун, фрегатов и парусников — изобильные намеки на то, что действие происходит в Бостоне, морском городе. Даже в кабинете Ренато есть макет двухмачтового судна, которое тот немедленно же и разбивает в порыве ярости, выясняя отношения с неверной женой. Перегруженность сцены деталями (игрушечные лошадки, вазы с цветами, семенящая взад-вперед темная группка «заговорщиков»), спекуляция мелодраматическими жестами — Ренато чуть было не насилует в порыве праведного гнева собственную жену на кабинетном столе, неприлично задирая ей рубашку до носа, — в конце концов начинают раздражать до исступления.

В музыкальном смысле спектакль прошел довольно невыразительно. В первом составе пели Ирина Гордей (Амелия), Сергей Мурзаев (Ренато), Юрий Алексеев (граф Ричард Варвик). Все трое пели главные партии в предыдущей вердиевской премьере, в спектакле «Макбет». С той поры манера их пения не изменилась к лучшему. Резкое, неприятное по тембру драматическое сопрано Гордей и ее вопиющая антимузыкальность придали партии Амелии угловатость, вовсе ей не свойственную. Оттого страдания Амелии, разрывающейся между мужем и возлюбленным, сочувствия не вызывали.

Юрий Алексеев в роли графа Варвика выглядел вполне импозантно, жаль, что тенор его не всегда мог выдержать нагрузки сложной партии. Сергей Мурзаев (Ренато) провел партию уверенно, но как-то не очень увлеченно, без нужного по роли креольского темперамента. В результате самой яркой и характеристичной оказалась Ольга Трифонова в роли пажа Оскара: она смогла блеснуть своим звонким хрустальным сопрано, которое уж давно не звучало в премьерах Мариинского.

«ОТЕЛЛО»

Постановка «Отелло» завершила череду вердиевских премьер. После мрачного «Макбета» и развязного, щеголяющего дурновкусием «Бала-маскарада», после прошедшей невидимкой «Травиаты» (премьера состоялась в Баден-Бадене, питерцы увидят спектакль лишь осенью) «Отелло» в интерпретации режиссера Юрия Александрова и его постоянного сценографа Семена Пастуха показался зрелищем, не лишенным занимательности: занимательности того самого балаганного толка, из ярмарочно-зазывной стихии которой, собственно, и вырос настоящий «серьезный» театр. Судорожные африканские страсти — когда в ярости рвут зубами руку, напрочь откусывая от нее лоскуты в сцене клятвы мести, топочут ногами, то и дело бросают наземь сослуживцев-соратников и вращают глазными яблоками, соображая интригу, — в спектакле Александрова составляют главный предмет режиссерского внимания и более того — сладострастного любования. Апофеоз такой «выразительности» — сцена сдавленных рыданий героя у подножья гигантского креста-меча в финальной сцене. Ах, как же не хотел Отелло, бедняжка, убивать свою Дездемону! Эти скупые мужские рыдания, завершающиеся удушением жены белым шарфом, право слово, трогали до слез. Так же, как и сцена смерти самого мавра, очень кстати набредшего в момент раскаяния на кривой кинжальчик, воткнутый специально для него в доски авансцены. Потом его, опочившего подле Дездемоны, на черном полотнище волокут вверх по ступеням «четыре капитана», позаимствованные по такому случаю из «Гамлета», — но тело Алексея Стеблянко оказалось тяжелым, так что затея удалась лишь наполовину.

Нежная фигурка венецианской прелестницы, с лилиями в руках (партию Дездемоны не без изящества исполнила Ольга Гурякова), вырисовывалась на фоне голубого неба в полукруглом оконном проеме, как на картинах мастеров Кватроченто. Из райских кущ садов, обиталищ невинности, осиянных небесным светом, выбегали ангелочки и чинно выходила счастливая пара с младенцем на руках. На первый план выдвигался железный борт массивного эсминца-броненосца, адское пламя корабельных котлов зловеще полыхало в его недрах. Рыцарско-военная атрибутика — доспехи нечеловеческого размера, гигантские рыцарские перчатки и шлемы, листы брони с круглыми заклепками, жерла пушек, из которых валил густой белый дым, — все работало на идею: Кипр — форпост Венеции, а мавр Отелло — прежде всего полководец, а уж потом — муж и возлюбленный. Первое же появление Отелло в разъеме железного люка, первая же его весомая реплика рисовали образ нездешний, варварский и детски наивный одновременно. Очень выразительно был поставлен свет; и вообще, художник по свету Глеб Фильштинский, как всегда, оказался на высоте. Довольно изобретательно и динамично были решены массовые сцены: волнующаяся толпа на пристани, наблюдающая за ходом морского сражения, сцена пьяной оргии, с разнообразными перегруппировками массовки и бешеным поединком на шпагах — артисты рубились не на шутку, яростно и стремительно.

И тем не менее, несмотря на очевидные режиссерские находки и отдельные, удачно найденные характеристические детали, в целом смотреть спектакль было скорее смешно. Гипертрофия чувств, не знающих меры и границ, раздражающе чрезмерные извивы голоса и тела злодея Яго (Федор Можаев), разгул «психологизма», давление на жалость — все выглядело нелепым, глуповатым и замшело-устаревшим. Как остроумно выразился один мой приятель: «Такое сейчас не носят!»

И все бури, громы и молнии, которыми разражался в тот вечер гергиевский оркестр, не могли смягчить неестественность и ходульность оперных героев Александрова. Равно как и заставить забыть о том, что третий «Отелло» в новейшей истории театра оказался ничуть не современней и актуальней предыдущего, постановки Джанкарло дель Монако 1996 года.

«НАБУККО»

Помимо полноценных премьерных спектаклей, дирижер Леонид Корчмар подготовил к «Шереметевским вечерам» концертное исполнение «Набукко».

Исполнение «Набукко» силами оркестра и солистов Мариинского театра с участием Концертного хора театра им. Мусоргского отчасти разрушило представление об опере как о чрезмерно затянутом, скучноватом и плохо скомпонованном сочинении. Оказалось, напротив, что она полна чудесных мелодий, ничуть не уступающих по красоте и рельефности знаменитому хору порабощенных иудеев из 4 акта, ярких драматических коллизий, скульптурно вылепленных характеров и лихо закрученных сюжетных поворотов. Историческая канва либретто — противостояние иудеев вавилонскому нашествию. На этом фоне в опере развивается история взаимоотношений героев: классический любовный «треугольник», две стороны которого составляют дочери царя Вавилона — кроткая Фенена и неукротимая Абигайль, а третью — предводитель иудеев Измаил.

Почти идеально был подобран замечательно сильный состав солистов: Набукко пел монументальный Виктор Черноморцев, собравший все возможные премии прошлого театрального сезона. Партию Измаила вполне пристойно исполнил Алексей Стеблянко. Первосвященника Захарию в меру сил и способностей изобразил маститый, но уже сходящий с подмостков эстонский бас Мати Пальм. Но лучше всех, пожалуй, звучали в опере свежие молодые голоса Екатерины Семенчук (Фенена) и Млады Худолей (Абигайль). Поразительный контраст, образный и музыкальный, который составили две певицы, выгодно оттенял достоинства обеих. Голос Семенчук — мягкое влажное меццо — в тот вечер звучал необычно хрупко, был пластичен и гибок, играл полутонами и нежными пастельными красками. Голос Худолей, напротив, звенел яростью обманутого чувства, пылал жгучей страстью и гневом. Образ властной воительницы, эдакой предшественницы вагнеровских валькирий, идеально подошел Младе Худолей, по своим психофизическим данным тяготеющей к исполнению ролей экспрессивного, драматического и трагического плана. В роли Абигайль счастливым образом сошлись все музыкально-сценические компоненты, позволившие певице продемонстрировать виртуозный вокал, артистизм и волю к победе. То был поистине «звездный час» певицы, к которому она шла уже несколько лет.

Леонид Корчмар провел исполнение с блеском и размахом, даже несколько неожиданным для тех, кто знаком с его обычной сдержанной манерой дирижирования. Тщательно отработанные детали свидетельствовали о кропотливой репетиционной работе, а прекрасно звучащий оркестр и точно проинтонированные ансамбли стали еще одним украшением первого исполнения «Набукко». Хочется надеяться, что опера эта когда-нибудь обретет в Петербурге и сценическую жизнь.

Итак, с сожалением приходится признать, что столь весомый повод, как вердиевский юбилей, не стал в Мариинском театре катализатором нового, более глубокого осмысления мира Верди. Создается впечатление, что ментальность отечественных певцов, их мировоззренческие и эстетические установки, полученная ими «русская» школа пения оказываются более восприимчивы и адаптируемы к немецко-австрийской традиции, нежели к итальянской. Принятый же в театре суматошно-хаотический стиль работы, в который помимо воли оказываются втянуты даже зарубежные постановщики, отнюдь не благотворно сказывается на процессе производства спектаклей, в котором почти всегда действуют разнонаправленные и взаимоисключающие тенденции: стремление поставить побыстрее, побольше и подешевле и желание выдавать художественную продукцию, соответствующую международным стандартам качества.

Сентябрь 2001 г.

Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru