Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Валькирии прилетели

Ольга Манулкина

В Мариинском идет грандиозная стройка. Второй год — второй этаж огромного здания вагнеровской тетралогии. Вслед за «Золотом Рейна» в должный срок появилась «Валькирия» и вырисовались очертания всей сумрачной громады «Кольца нибелунга».

Работа идет внутри обычного мариинского графика, на ней очевидны отпечатки обычных проблем театра: спешка, выпуск спектакля на живую нитку, смена постановщиков. Но критический голос не в состоянии заглушить главного переживания: «Кольцо» вживую звучит из мариинской оркестровой ямы и со сцены, его можно слушать из мариинской ложи.

Ощущение невероятности происходящего подпитывается пережитыми волнениями, что грандиозный замысел останется неосуществленным. Вероятно, любой, кто отваживается исполнять «Кольцо», испытывает родовой страх перед безумным начинанием, унаследованный от самого творца тетралогии. И нуждается в напутствии наподобие того, которое дал Вагнеру Лист: «Берись за дело и, не считаясь ни с чем, работай над своим произведением, к которому можно, во всяком случае, предъявить требование, поставленное Севильским капитулом архитектору при сооружении собора: „Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: „Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен“. — А собор все же стоит!“»1.

Можно уверовать и в то, что некоторый мистический трепет при встрече с «Кольцом» все тот же, перешедший по наследству: «…Мы были с Николаем Андреевичем просто в каком-то чаду»2; «Вагнера полюбил безотчетно, как женщину… Уверовал как апостол Павел»3. «Когда же занавес в последний раз опустился после пожара Валгаллы в „Гибели богов“, я чуть не плакал, сознавая, что теперь я надолго окажусь лишенным тех потрясавших все мое существо наслаждений…»4.

Казалось бы, время таких восторгов ушло. И хотя целиком «Кольцо» в России после 1913 года не ставили, но ведь изучен же Вагнер в классе, прослушан в аудио- и видеозаписи, отсмотрен на европейских и американских сценах. Но нет. Genius loci образовал с байройтским гением могущественный союз. Очевидно, потому, что это не только восстановление вагнеровской традиции, не только приобщение к современному театру. «Вагнер в Петербурге» или «Вагнер в России» — это прежде всего возвращение к серебряному веку, к русскому символизму, перенасыщенному музыкой, текстами и идеями Вагнера. К тому легендарному умопомрачению, когда русская художественная элита бредила вагнеровскими лейтмотивами и перебрасывалась фразами из либретто «Кольца». А Александр Блок, сразу и полностью покоренный Вагнером и считавшийся экспертом по «Кольцу», в своей «Валкирии» («На мотив из Вагнера») создал поэтический конспект первого акта оперы и рисовал Прекрасную Даму спящей на вершине скалы в кольце пламени — как спит погруженная в волшебный сон Брунгильда в финале вагнеровской оперы. Для Блока Вагнер начался с Валькирии, а музыка — с Вагнера («Я никогда не понимал / Искусства музыки священной, / А ныне слух мой различал / В ней чей-то голос сокровенный»5). На тот момент невозможно было себе представить более сильный наркотик. Единственным противоядием впоследствии стала для Блока «Кармен» Бизе — в точности по рецепту Ницше.

Ностальгия усилена исторической «рифмой»: первое и последнее русское «Кольцо» (то есть не гастроли труппы Ноймана, а постановка Мариинского театра) состоялось на самом рубеже XIX-XX веков. Еще точнее: художественный руководитель Мариинки Валерий Гергиев начал свое «Кольцо» ровно через сто лет после того, как на это решился директор императорских театров князь Сергей Михайлович Волконский: 1900—2000 (с той разницей, что первой в 1900 была поставлена «Валькирия», а «Золото Рейна» увенчало тетралогию в 1905).

Трудно устоять перед искушением усмотреть во всеобщей гергиевской вагнеризации, пристальном внимании прессы и ажиотаже публики (вокруг премьер во всяком случае) приметы новой русской вагнеромании. Возможно ли второй раз войти в ту же воду? Нет, конечно. Сегодня Вагнера слушают по-другому. К нему меньше готовы, чем к новинке позапрошлого столетия. При неспособности значительной части зала включиться в главное — ту «музыкальную ворожбу» (Бенуа), которая составляет суть вагнеровских драм и которую сто лет назад слушатели уверенно отделяли от не устраивавшего их спектакля («… По-настоящему восторг мой был вызываем только оркестром и (в меньшей степени) пением, но вовсе не зрелищем»6), — обсуждаются все прочие компоненты: концепция, философия, идеология.
Этому весьма способствует история ХХ века, куда имя Вагнера навсегда вписано не только с именами Блока или Мейерхольда, но и Гитлера; где постановкой «Валькирии» торжественно отмечается пакт Молотова — Риббентропа (в Германии параллельно ставили Глинку), образ Валгаллы встает в «Молохе» Сокурова, а «Полет валькирий» озвучивает «Апокалипсис» Копполы.

***


«Валькирии» не раз выпадала роль единственной избранницы среди четырех опер либо честь открывать цикл постановок «Кольца». Первой «Валькирия» была поставлена и в Мариинском цикле — по совету Направника, как «самая интересная» в тетралогии. И до 1914 года она прошла на сцене 72 раза — почти в два раза больше, чем остальные драмы «Кольца». Самая человечная из опер тетралогии, «Валькирия» исследует отношения, страсти, фобии тем методом, который уже после Вагнера открыл Зигмунд Фрейд. Брат и сестра, они же — любовники; дочь, выполняющая тайную волю отца, и сын, против него бунтующий, — музыкально-сценический психоанализ, одно из самых мощных искушений искусства ХХ века, требует от постановщиков огромного интеллектуального напряжения, равно как от исполнителей — напряжения эмоционального и физического.

«Кольцо» можно ставить одной командой (как чаще и происходит), можно разными (как недавняя постановка Штутгартской оперы). В Мариинке был избран третий путь. Из прежней команды остался один: художник-постановщик «Золота Рейна» Готфрид Пильц в «Валькирии» взял на себя также функции режиссера (в этом качестве он выступает уже с 1993 года) и создал световую концепцию.

Решусь утверждать, что мариинской «Валькирии» повезло еще больше, чем «Золоту Рейна». Сценография, как и год назад, была сделана просто, эффектно и поразительно музыкально. Постановка же освободилась от «фальшивых нот» вроде невнятной пантомимы в «Золоте Рейна», призванной символизировать борьбу Вотана и Альбериха, а заодно белого и черного магов, Бога и дьявола, сиамских близнецов и двуликих Янусов.

Готфрид Пильц обладает, выражаясь метафорически, абсолютным музыкальным слухом. Детство и юность в Зальцбурге, мечта стать композитором заложили основы его музыкальности, образование в Вене у знаменитого сценографа Каспара Неера и оформление более двухсот оперных спектаклей — отточили ее до совершенства. Пильц — дизайнер, для которого невозможна борьба визуального с музыкальным, соревновательность, насилие. Он не склонен объяснять свои идеи, опасается приоритета интеллекта над чувством. «Моя сценография реализует то вдохновение, которое вызывает во мне опера»7. Вот что прекраснее всего в спектаклях Пильца: воплощенное визуально «вдохновение, которое вызывает опера», — столь же непереводимое на вербальный язык, как хореография Баланчина или Ноймайера, столь же тесно связанное с неосязаемой музыкальной структурой и чувственной музыкальной плотью.

Мариинское «Кольцо» для Пильца — третье по счету после немецкого (в конце 1980-х) и финского (впервые прозвучавшего целиком в 2000 году). В Хельсинки Готфрид Пильц использовал всю мощь машинерии Финской национальной оперы. В Мариинке принял технические ограничения по-стравински: как стимулирующее фантазию творческое задание, поставил себе еще более жесткие рамки и извлек из этого аскетическую эстетику постановки. Глубокое и полное ощущение вагнеровской стихии Пильц дистиллировал в минималистские абстрактные формы.

Средства элементарны. Знаки лаконичны. Круг-кольцо на сцене и заднике — геометрический символ тетралогии, очерчивающий траектории движения и судеб, и прозрачный занавес, погружающий происходящее в мифологическую дымку. К прочим символам Пильц отнесся с иронией: копье Вотана, похожее на лыжную палку, игрушечный меч. Зато создал идеальное пространство для настоящих мечей и копий, сверкающих из оркестровой ямы, — вагнеровских лейтмотивов.

Здесь соблюдена вагнеровская мера обыденного и трансцендентального. Объяснения героев часто прозаичны, отношения — обыденны. Но вдруг отворяется дверь в другую реальность и Брунгильда, в полном облачении — с крыльями и в блестящем военном уборе, является герою знамением смерти и посмертной славы. И сердце холодеет, как это было в «Золоте Рейна» при появлении богини судьбы Эрды. В эти моменты Пильц близок к идеалу Gesamtkunstwerk: музыкальное и сценическое сливаются в абсолютное единство.

Вагнер создал богов и карликов — их театральное воплощение естественно приближено к человеческому облику. Но в тетралогии есть также русалки, у которых должны быть хвосты, валькирии, у которых должны быть крылья, и дракон, у которого должно быть и то, и другое. Реализация сценических ремарок Вагнера, которые выглядят то ли рецидивом барочной машинерии, то ли, напротив (что кажется более вероятным), — прорывом к будущему искусству кинематографа, в XIX веке давала пищу острякам, а меломанов последующих поколений заставляла с ужасом ждать, во что преобразятся на реальной театральной сцене три русалки, «грациозно плавающие» вокруг рейнской скалы, или восемь несущихся по воздуху валькирий.

Пильц подчеркнул в валькириях их летную, птичью сущность и одновременно облик героических дев, соблазнительных воительниц, нарядив в черно-белое оперение: белое бальное платье и мужской фрак. Третий акт стал венцом сценического творения Пильца: надмирный, прозрачный, бело-серебристо-черный — холодная вечность, в которой только лед и разреженный воздух, только стая испуганных дев-птиц перед своим могущественным богом-отцом. Заключительный спецэффект — костер, окружающий Брунгильду, — Пильц создал с легкостью бога огня Логе, затянув сцену огромным багряным занавесом, волнующимся синхронно с оркестром, как языки пламени. Брунгильда заснула. Даст Бог, в следующем сезоне ее разбудит Зигфрид.

***


Слушателям премьеры выпало редкое счастье. Русские партнерши не потонули в блеске Пласидо Доминго-Зигмунда: худенькая несчастная Зиглинда Млады Худолей составила со знаменитым гостем потрясающий любовный дуэт, а величавая, роскошная Ольга Сергеева (Брунгильда) на равных вступила в вокальный поединок. Владимир Ванеев (Вотан) мощно провел свою партию в этом блистательном квартете. Мариинский оркестр под управлением Валерия Гергиева обращался с певцами бережно, качая их в мягких волнах звучности и подтверждая слова героев своими лейтмотивами.

Так было на первом спектакле. Для второго приходится искать другой словарь. Давно улеглись страхи, что в России нет вагнеровской традиции и вагнеровских голосов. Но вагнеровские спектакли подтачивает общая мариинская напасть: недостаток репетиций, спешка, лихорадочная активность. Иногда сыровата премьера, второй спектакль идет лучше. В случае с «Валькирией», наоборот, был отрепетирован премьерный показ со знаменитым тенором. На втором спектакле две недели спустя исполнители на ходу впрыгивали в разогнавшийся поезд. Лариса Гоголевская-Брунгильда, с ее дивным, серебристым, как стальной шлем девы-воительницы (который она так и не надела), голосом, набирала уверенность по ходу спектакля. К счастью, «Валькирия» длинная опера, и к третьему акту певице ничто не мешало проявить себя в полную силу. Михаил Кит-Вотан едва ли выдержал нагрузку исполнителя центральной роли. Гармоничную пару составили Виктор Луцюк-Зигмунд и Валерия Стенькина-Зиглинда (по сравнению с Младой Худолей она вела партию более жестко, создав несколько иной образ).

Формула, примелькавшаяся в рецензиях на мариинские постановки, выглядит так: недостатки солистов, невнятный хор, зато оркестр и дирижер на недосягаемой высоте. Но в оперном театре оркестр не существует сам по себе, даже если это превосходный симфонический оркестр. И для оперного дирижера странно было бы наслаждаться совершенством оркестра, вступая в неравное соревнование с певцами. Кроме того, на втором спектакле и в оркестре временами случались неприятности: пропущенные вступления и киксы у медных в «Полете валькирий», звучность то тусклая, то резкая.

И все же. Держа в уме великие интерпретации вагнеровской тетралогии, состоявшиеся в ХХ-м столетии, к ним можно теперь присовокупить то исполнение, какого может добиться и в идеале добивается мариинская опера под управлением Гергиева. И — что не менее важно — совершенно новый, но, кажется, узнаваемый генетической памятью опыт: «Кольцо нибелунга» звучит в Мариинском театре.

Июль 2001 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Из письма Ф. Листа Р. Вагнеру. Цит. по: Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собрание сочинений. М., 1961. Т. 10. С. 103—104.

2. Из письма А. К. Глазунова П. И. Чайковскому 9 марта 1889 г. // Глазунов А. Письма, статьи, воспоминания. Избранное. М., 1958. С. 120.

3. Из письма А. К. Глазунова С. Н. Кругликову 1 апреля 1889 г. // Глазунов А. Письма, статьи, воспоминания. Избранное. М., 1958. С. 123.

4. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1993. С. 594.

5. Блок А. «Я никогда не понимал…» // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1971. Т. 1. С. 360.

6. Бенуа А. Мои воспоминания. С. 595.

7. Пильц Г. Удалить «пыль» эпохи // Мариинский театр. 2000. № 3—4. С. 9.


Ольга Манулкина

кандидат искусствоведения, преподаватель Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, музыкальный обозреватель издательского дома ?Коммерсантъ?, член правления Союза композиторов Петербурга, член совета фонда культуры и искусства ?Институт Про Арте?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru