Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

?Музыка, это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах?

Наталия Зозулина

А. Дворжак. «Spring and Fall». Хореография, декорации,
костюмы и свет Джона Ноймайера
М. Равель. «Now and Then». Хореография Джона Ноймайера, декорации и костюмы Зака Брауна
А. Шнитке. «Звуки пустых страниц». Хореография,
декорации и костюмы Джона Ноймайера


На сцене Мариинского театра состоялась премьера балетов знаменитого Джона Ноймайера. Один из немногих в мире мастеров «grand spectacle», немецкий хореограф продемонстрировал русской публике свое искусство и в малой форме: в триаде одноактных балетов, два из которых — перенос ранее созданных опусов и один — новое, поставленное в Петербурге, сочинение. (Для зрителей, впрочем, в том разницы не было: новинками являлись все три спектакля.) В программу вечера вошли композиции «музыкального происхождения» — вызванные к жизни желанием интерпретировать в хореографии конкретное филармоническое произведение. В творчестве Ноймайера музыка не менее часто, чем литература, служит первоисточником для хореографического истолкования, и именно в качестве ее «послушника» пожелал предстать в своем петербургском дебюте хореограф: «Самая сильная связь, самое сильное партнерство существует у меня с музыкой. Музыка — это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах. Лишь с ее помощью я могу привести в порядок свои представления о движении».

Даже столь небольшая совокупность постановок — три названия — выдает широту музыкальных интересов Ноймайера, за спиной которого вообще стоит опыт, связавший балет с поистине энциклопедической панорамой музыки. В петербургской программе сведены абсолютно разные сочинения: от жемчужины неоромантической лирики в духе Чайковского, струнной «Серенады» Дворжака — до чувственно-заостренного, импульсивного в своей джазовой динамике Фортепианного концерта Равеля и от по-французски элегантного Равеля — до страдальческого Шнитке и его душераздирающего Концерта для альта с оркестром. Причем их простое хронологическое расположение в триаде неожиданно искусно выстроило вечер драматургически — с точки зрения и формы, и содержания. Оказавшийся последним Альтовый концерт Шнитке, этот музыкальный парафраз схватки со злом, создал необходимое жанровое переключение с отвлеченности двух предыдущих композиций — двух танцсимфоний — на действенность связанного с серьезной жизненной проблематикой балета. В то же время данная последовательность таит эффект «качелей», переносящих зрителей за вечер с одного эмоционального полюса на противоположный. После первого, радужно-гармоничного, освещенного красками солнечного дня балета «Spring and Fall» (Дворжак), настроения второго — «Now and Then» (Равель) — наберут контрастности и драматизма, столкнув кипучий темперамент юности с рефлексией погруженной в себя женской души, а в третьем — «Звуки пустых страниц» (Шнитке) — сцену накроет мрак трагедии с пропущенным через нее высоковольтным нервным напряжением и экстремальными эмоциями…

Премьеру симфонических композиций Ноймайера, в отличие от предшествовавших ей в Мариинском театре премьер Баланчина, никак нельзя назвать вечером бессюжетного балета. При том, что и здесь уровень композиционной техники, на которой базируются подобные «музыкальные балеты», позволяет наслаждаться собственно хореографическими видами в их непрерывной модификации: ничем не скованная фантазия движений, блистательное комбинирование, виртуозные фигурации рисунка… Впечатляющий ландшафт танца дополняют то и дело возникающая в ансамблевых и групповых сценах хореографическая полифония со специфически ноймайеровским «алгоритмом» сверхсложного многоголосия и такие же специфически ноймайеровские пластические группировки из разного числа участников. Точно живые трансформеры, эти оптические образы — как, например, собравшаяся и затем рассеивающаяся в пространстве незабываемая группа в финале «Spring and Fall» — позволяют остро ощутить силу воздействия динамического содержания, доступного лишь зрению и не подвластного словесной передаче. Но и при высокой самоценности хореографии, при увлекательной «интриге» сочетания слышимого с видимым Ноймайеру явно недостаточно всего лишь двигаться в потоке музыки, умножая «чистый звук» на «чистое движение».

Парадоксально: Ноймайер ищет в симфонической музыке не танец, но балет — как содержательный маршрут для танца или как род целостности, скрепляющей сквозной концепцией все части музыкального произведения. И, как ни странно, балет всякий раз действительно обнаруживается: в виде разгадки заключенной в каждой музыке эмоциональной ситуации. Все три композиции подают Ноймайера в этом смысле виртуозом: его расшифровки и истолкования музыкальных чувств, извлеченные из музыкальных тем человеческие характеры и отношения, психологическая рентгеноскопия партитур распахивают для зрителей все возможные «окна» в музыку, затягивают внутрь нее, создавая иллюзию почти физического подключения к звучанию.

Полная лирической взволнованности и мелодических сокровищ «Серенада» Дворжака наводит хореографа на интенсивное переживание красоты мира, жизни и любви. Выразителем его становится герой балета «Spring and Fall», встречающийся нам на переломе юности, в момент осознания своего счастья и своей судьбы. Обладатель поэтической души, живущий в согласии с самим собой, он постигает человеческие ценности, признав в итоге за высшую из них гармонию любви. В пять музыкальных частей (Moderato; Tempo di valse; Scherzo; Larghetto; Allegro vivace) удачно вписываются этапы эмоциональной биографии героя: радость бытия один на один с природой; созерцание девической игры и открытие мира любовных чувств; азарт мужского самовыражения плечом к плечу с друзьями; дуэт с избранницей и наслаждение союзом душ; перемена "я" героя на единое с героиней "мы", утверждающее земное счастье в великой власти чувства…

В танцевальной образности «Spring and Fall» отражено не только музыкальное настроение и структура «Серенады», но и взаимодействие ее оркестровых тем внутри отдельных частей и формы в целом. На открывающей «Серенаду» основной мелодии строится лейтмотив героя композиции, также повторяющийся в репризе первой части и затем в финале всего произведения. Однако в хореографии тема дублируется с учетом симфонической и смысловой идеи действия: вначале, при вторичном проведении, ее усиливают добавляемые в партию протагониста два новых танцевальных «голоса» и она приобретает полифонический объем, а в завершении балета ее вместе с героем излагает героиня, разделяя строй его души и мысли. Подобные приемы тематической разработки пронизывают всю хореографическую ткань «Spring and Fall», способствуя достижению ее симфонизма. Но не меньше значит и добротность визуального текста, выдающего в танцевальных комбинациях и построениях руку хореографа мирового класса. Хореографа, который способен играть двойными-тройными смыслами английских слов не только в названии балета — «Spring and Fall»: «Весна и Осень», «Прыжки и Падения», «Активность и Пассивность», — но и непосредственно в своих пластических образах. А их, на радость всем наблюдательным зрителям, в танцсимфонии не счесть…

Уловить «балет» в стремнине танца следующей композиции — «Now and Then» — труднее. Причина тому — форма равелевского Фортепианного концерта. Из трех его частей две крайние принципиально схожи и одинаково контрастны затаенному среди них медитативному Adagio assai. Именно из него берет начало, оказываясь в середине композиции, драматическая нить балета, ткущая здесь, в противовес истории обретения любви в «Spring and Fall», историю ее потери. Историю на сей раз героини, которой случилось в жизненной гонке столкнуться с любившим ее когда-то человеком.

Воплощение этого адажио можно отнести к вершинным хореографическим творениям. Танец тончайшей выделки, словно боящийся вспугнуть меланхолические грезы фортепиано, смотришь, затаив дыхание. Дуэт выстроен как диалог открытого в своей любви, настойчивого в признаниях партнера и героини — «отмалчивающейся», уклоняющейся от его призывов, находящейся в борьбе с собственным чувством, словно зарекшейся любить, но не имеющей сил сдержать обет и мающейся в поисках решения. Любовь, которую она упорно прячет, своевольничает, заставляя ее оказываться в объятиях героя или с нежностью припадать лбом к его подставленной ладони, но внутренняя коллизия тотчас вспыхивает с новой силой, оборачивая гармонию иллюзией. Иллюзорным становится и весь дуэт — в повторе его появляющимися на сцене двойниками. Герои образуют с ними единый полифонический квартет, уже неразделимый на мираж и явь. Драматическое рассогласование в нем усиливается, подобно эху, в итоге разводя всех партнеров. И когда героиня провожает долгим взглядом удаляющегося от нее возлюбленного, кажется, что он исчезает метафизически — как растворяется в годах воспоминание, как уходит из сознания какой-то образ…

Наиболее сложной из задач, предъявляемых хореографу равелевским Концертом, очевидно было содержательное решение двух других (не обязательно, по словам композитора, претендующих на глубину) разделов музыкальной формы в контексте подсказанной адажио душевной драмы героини. Ноймайер, задумав ее сценическое бытие в драматической тональности, не мог не столкнуться с проблемой отсутствия какого-либо «минора» в быстрых частях музыки. Решением стал вывод героини за рамки времени-пространства, в которых кипит беззаботная, олицетворенная музыкальным гедонизмом, танцевальная жизнь. Одинокая героиня является нам «здесь и теперь» («Now») — в бесконечно длящемся, имитирующем бег на месте, замедленном движении, а все действие происходит «там и тогда» («Then») — с одной стороны, как ее воспоминание (в котором она, однако, может оказаться, переживая все, что было), с другой — как время беспечного и азартного существования, золотая пора юности, уже ей недоступная.

…В финальной части композиции героиня, замкнувшаяся в обретенном ею одиночестве, не внемлет голосам равелевских «сирен», зовущих поразвлечься и, сбросив груз переживаний, отдаться прелестям мгновения. В контрапункт ансамблю, с удовольствием присоединяющемуся к «веселому времяпрепровождению» оркестра и заодно с ним словно заливающемуся в танце смехом, солистка отрешенно, точно в забытьи, движется в рапиде одного и того же как бы остановившегося «кадра бега» — пластический образ погони за упущенным счастьем, происходящей, однако, только мысленно, не наяву. Тем эффектней выглядит концовка, когда, вдруг спохватившись или что-то интуитивно ощутив, героиня срывается с места и несется из этого в тот мир навстречу также устремившемуся к ней возлюбленному, преодолевая по пути — прямо по спинам — встающую перед ней преграду из фигур. Он и она успевают оказаться в объятиях друг друга, но в тот же самый миг, напомнив об известной мизансцене из «Жизели», партнер падает, застигнутый внезапной смертью, а она застывает, обращая в зал трагически-безответный жест-вопрос…

Если содержательность третьей части «Now and Then» (Presto) сведена к внятной и легко читаемой антитезе одной человеческой судьбы «празднику жизни», которому предается мир, то в первой части (Allegromento) дело обстоит иначе. Драматургия здесь почти себя не обнаруживает, не считая действенной завязки — когда в воображении солистки оживает ее прошлое, и момента образования двух сольных структур — пары героини и героя и пары их метафорических двойников. Сначала выделенные из числа других и как значимые лица, и цветовой гаммой костюмов, все четверо затем оказываются абсолютно идентичными танцевальным голосам ансамбля, растворяясь (вместе с заявленными ими идеями реально-ирреального взаимодействия) в динамических узорах общего калейдоскопа. «Признанный властелин в царстве изящества и радости», Равель одерживает временную победу над Ноймайером. Сверкающая звукопись отвлекает хореографа от следования придуманным концепционным построениям. Но и концертные, как музыка, хореографические фигурации все-таки не обходятся без примет некой содержательности, являясь «танцами на тему». Такой темой, замечательно, кстати, оправдывающей энергию, соревновательный настрой, озорной дух и чувственные краски равелевского Allegromento, можно счесть моделирование языком пластики типажа современной «продвинутой молодежи». Совсем еще юные, они живут в скоростном темпе, словно с заведенными внутри них моторами, но уже осознают в безудержном влечении друг к другу предназначение мужчин и женщин в их вечном притяжении и противостоянии…

Общность двух танцсимфоний — «Spring and Fall» и «Now and Then» (их сосредоточенность на душевном опыте лирических героев и увлеченность танца поэзией чувств) — не затрагивает третьей композиции. Хотя сам Ноймайер и называет «Звуки пустых страниц» также танцсимфонией, эта созданная им в Петербурге постановка более, чем предусмотрено условиями жанра, конкретизирована по сюжету. Сильно, но слишком буквально выраженными, а посему однозначными в истолковании, предстают драматические ситуации, пронизанные смысловой логикой, а не логикой развития дансантных форм. Они дробятся на фабульные эпизоды, почти не образуя развернутых хореографических структур — только краткие монологи героев, один дуэт и трио. Не так, как в танцсимфониях — пространно и свободно от всякой мотивации, — используется и ансамбль: здесь он появляется эпизодически, только аккомпанируя повествованию. Но «Звуки…» отличаются и от обычного сюжетного балета, являясь с его точки зрения чересчур условными и конспективными. Сказанное означает лишь одно: музыка Альтового концерта Шнитке заставила Ноймайера создать специфический балет, не подходящий ни под одно определение.

Балетный театр еще не прикасался к таким болевым точкам человеческой души, которые обнажены в трагическом сочинении Шнитке (концерт, известный прежде в исключительном исполнении Ю. Башмета, на премьерах в Мариинском театре впервые — и замечательно, не изменяя острейших впечатлений от него, — начали играть петербургские альтисты: В. Стопичев и О. Максимова). Ноймайер, посвящая свой спектакль памяти Альфреда Шнитке и подразумевая его трагическую биографию, судьбу и смерть, не стал нивелировать, эстетизировать, смягчать «корчи» истязаемой в звуках души, воплотив их в пластике своего героя-страдальца с бесстрашием гения. Балет как болевой шок, как удар по нервам, как танец на «разрыв аорты», так же как и музыка Шнитке, для кого-то оказался невыносимым, а для кого-то явился откровением и потрясением.

Но решившись на бескомпромиссную пластическую концепцию, хореограф попал в прокрустово ложе музыкального тематизма, который подсказывал и даже предуказывал, что должно происходить на сцене и что следует чувствовать герою. Таким образом исчезал элемент неожиданности в ходе сценического действия, в значительной мере вторящего слышимому. Под альтовые терзания герой мучился страхом смерти, которой ему грозил преследовавший его Рок-Вестник, под бесовщину оркестра его травило общество, под небесные звуки адажио его находила Любовь, под «раздирание» альта смычком он впадал в истерику… Пожалуй, только в третьей части балета проявлялось то, без чего Ноймайер не был бы Ноймайером: его свободная творческая мысль, его чисто балетная фантазия. Здесь она вдруг отрывалась от музыкального сюжета и творила собственно хореографический — на границе жизни и смерти, бытия и вечности, переводя «прямое» действие в метафизическое измерение.

Недаром эта последняя часть «Звуков пустых страниц» взывает к стихам. И таковые, словно бы послужившие хореографу опорой, действительно, находятся. Их строчками можно описать появление на сцене еще одной участницы балета. «Недалека воздушная дорога, // Один лишь миг — и я перед тобой…» Невозможно сказать определенно, кто она — Смерть? Музыка? Посланница небес? — и что есть само ее явление: галлюцинация умирающего композитора, порождение его творческой воли или действительное, объективное пребывание возле него некой высшей силы? Женская, по-монашески вся черная фигура — «такая же точь-в-точь, // Как тиховейная, как вкрадчивая ночь» — ведет героя за собой в мир инобытия, где он постигает ее язык, начиная вторить странным движением с безмолвным обращением куда-то вдаль, где бесконечной вереницей проплывают-протекают прекрасные образы бесплотных душ. «И я — как лик ее, она — как тень моя, // Мы молча смотримся в затон необычайный, // Горящий звездностью, бездонностью и тайной…»

Вечер балетов Джона Ноймайера порадовал не только разнообразием и глубиной хореографии. Не подкачали и артисты мариинской труппы, вдохновленные и во многом преображенные встречей с мастером. Выше всяких похвал женский кордебалет, позволивший увидеть ноймайеровский танец в идеальном обличии — при феноменальных данных, изысканных пропорциях и линиях, технической свободе, петербургской чистоте исполнения. Почти вровень с ними, качественно и в полную мощь танцевали в «Now and Then» и «Звуках пустых страниц» юноши. Более проблемным для них оказался текст «Spring and Fall», комбинирующий разные элементы мужской техники, требующий стремительных переключений с одних на другие и при этом скрупулезного внимания к очень коротким, всего на четверть (на «раз»), расхождениям в раскладке танцевальных голосов по музыке — запоздание или опережение вступления каждого хотя бы на «йоту» вносит путаницу в тончайше выверенную и всегда изощренную у Ноймайера полифонию. (Но еще большей бедой для «Spring and Fall», особенно сказывающейся на мужских партиях третьей части и дуэте героев в четвертой части, является «размазывание» музыки дворжаковской «Серенады», словно каши по блюдцу, в дирижировании А. Титова. Из-за его усыпляющих темпов начинается утечка энергии из танца при всем обратном старании исполнителей.)

Ноймайеровские балеты мобилизовали почти все сольные силы труппы. Проявленные на премьерах достоинства балерин и их партнеров создавали интригующую ситуацию для сравнения и выбора лучших в каждой композиции. Впрочем, в «Звуках пустых страниц» выступал один состав — те, для кого мэтр сочинял этот балет и кого, кажется, невозможно будет превзойти другим: нежная и страстная, с душой, распахнутой, как ее огромные черные глаза, Д. Вишнева в образе Любви и Музы, интровертная У. Лопаткина с предвестием в образе своей Смерти-Странницы иной, нездешней красоты, неузнаваемо перевоплощающийся в «стального» Вестника судьбы красавец И. Кузнецов и, конечно, А. Фадеев — настоящий герой премьеры, подхвативший роль от выбывшего из работы Ф. Рузиматова и если заставивший жалеть об этой перемене, то только из-за неподходящей к роли затравленного жизнью Художника своей сияющей юностью внешности. Но эта же внешность вместе с технической хваткой, артистизмом и пластичностью оказала этому танцовщику услугу в «Now and Then», где он — alter ego героя Кузнецова — достигал полного «сходства» с шаловливым и стремительным солнечным зайчиком. На своем месте в главной роли «Now and Then» оказалась С. Захарова, способная на такую танцевальную «инкрустацию», после которой тот же текст трудно воспринять у других. Вишнева не удовлетворилась участием в одном балете по Шнитке, выучив остальные композиции и особенно украсив своим эмоциональным танцем «Spring and Fall». Но открытием в опусе по Дворжаку стала Н. Сологуб, которая везде прочитывает текст по-своему, поразив редким чувством пластики даже видавшего виды Ноймайера. Партнером балерин в «Spring and Fall» на премьерах выступал М. Хребтов, чьи обаяние и мастерство танца выгодно оттенились последующим выходом в той же партии «слабого» А. Меркурьева.

Итак, появление в репертуаре Мариинского театра программы ноймайеровских балетов нельзя не приветствовать. Но не стоит забывать о том, что эти одноактные композиции не дают представления обо всей мощи балетмейстерского дарования немецкого хореографа — автора замечательных полнометражных балетов и грандиозных философских танцсимфоний, не увидев которые трудно верно судить об истинных возможностях современного балетного театра.

Август 2001 г.

Наталия Зозулина

балетный критик, и.о. доцента Академии русского балета им. Вагановой. Автор книги ?Алла Осипенко?. Печаталась в журналах ?Искусство Ленинграда?, ?Советский балет?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Танец?, в научных сборниках, в петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru