Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Искусство крайностей (На профандуме)

Марина Дмитревская

В одной из статей М. Кундеры (должна заранее извиниться за частое цитирование его по ходу текста, но что-то в интеллектуальных определениях этого писателя действительно принципиально для конца ХХ века) читаем: «Profandum — так называлось место перед храмом, вне храма. Профанация, стало быть, — это удаление святыни из храма, ее перенесение во внерелигиозную сферу». То есть в сферу искусства, культуры, литературы. Но внерелигиозная сфера, то есть театр, в России испокон веков был «храмом» с его соборным смыслом, и в нем жили те святыни, которые были удалены из настоящих храмов. Не хватало правды — театр говорил ее. Или рассказывал обнадеживающие сказки посреди уродливых будней. Искал гармонию, когда на улицах не горели разбитые фонари, и, напротив, будоражил дисгармонией в моменты стагнации. В последние годы, кажется, храм театра опустел, его тайный смысл был вынесен «на профандум», а многочисленная культовая утварь продана там же с молотка. Но ведь место, где жил «абсолют», не может пустовать, и неизбежно возвращение, внесение в него «с профандума», обратно, если не святынь, то незыблемых величин — Веры, Надежды, Любви (труднее с «матерью их Софией»). Отгуляв, продавшись, отплясав и похмелившись, театр, как кажется, опять просит (требует!) вещей совершенно определенных.


Русский театр всегда восполнял некий дефицит. А в дефиците нынче что? Жизнь. Вернее — ощущение жизни. «Жизнь, о которой я не могу больше думать без слез, является еще сегодня в незначительных мелочах, которым одна лишь нежность служит теперь поддержкой… Ветер забвения тянет меня вдаль от всего этого» (П. Элюар).

Культурологи заметили: у шестидесятников «мусорное» слово — «на самом деле», у нас — «как бы». Потому что «на самом деле» как бы ничего нет и на самом деле — все «как бы». Но зная (или не желая знать), как все обстоит «на самом деле», от театра мы ждем этого самого «как бы» — жизни в ее движении вверх, по вертикали, в ее «чистых», лишенных прагматического целеполагания проявлениях, ждем эмиграции в сферу чего-то чистого: чистого искусства, чистой лирики, чистой идиллии. UP!

UP — ПРОСТРАНСТВА ЛИРИКИ
(ГРИШКОВЕЦ)

Всеобщая радость встречи с искусством Евгения Гришковца, голод по Гришковцу, желание слушать и смотреть его, следовать ему, выстраивать линию современного театра «по Гришковцу» (а такая линия нынче прочерчивается на театральной карте красным карандашом) обусловлены не только его даром. Он нащупал в своих моноспектаклях нечто, восполняющее колоссальный дефицит в лирике (недаром во множестве статей Гришковца называли «новым сентименталистом», вспоминали Стерна, Пруста, Чехова и теплого московского рассказчика Михаила Семеновича Щепкина). У меня же сразу возникла другая, более близкая по времени параллель. В гонке дней мы все больны эмоциональным склерозом, от которого Гришковец лечит, как когда-то лечил Габриадзе.

Да-да, театр рассказов Гришковца напоминает мне уникальный мир рассказов Габриадзе*. Когда-то именно его искусство реанимировало истощенные будни. Прошло время. И на новом витке возник новый, молодой автор, одаренный редким талантом помнить минуты жизни как впечатления — на подкожном уровне и будить в нас заснувшую память на микроощущения жизни, детства, тела, на которое после лета надеваешь колючий свитер…

Но у Габриадзе — человека другого поколения — колючий свитер означал осень и игру в карты «дурачок», а у Гришковца он просто мешает жить…

У Габриадзе через все: запахи, движения воздуха, несчастные романы, холодную поземку и звуки вечернего духана — прорастала жизнь. У Гришковца при той же уникальной психической и физической памяти на холодное утро, когда тебя ведут в школу, бесконечно прорастающая жизнь каждый раз обламывается, ей, бедной, никак не состояться. Он играет, по сути, историю вечных обломов. Но - лирическую.

У Габриадзе жизнь развертывалась (хочу!), у Гришковца она свертывается (и не хотел!). Жизнь вообще складывается только из того, чего не хотел (ждал семи часов, а посмотрел — половина второго), все получается не так, как хочется (а и не хочется!). И у всех так. И это точно — лейтмотив спектакля «Как я съел собаку».

У Габриадзе в одном из рассказов и «высокая температура детства», и память о том, как мать стряхивает крошки с прохладной простынки и дает стрептоцид, — все это ностальгический допинг будущей жизни. Персонажа Гришковца сопровождает «яркий электрический свет детства», которым тебя будят в школу (так и представляешь себе эту лампочку), — и ему все время хочется свернуться, стать эмбрионом, судорожно спрятаться от соприкосновений с жизнью (психологический жест, пластика — именно такие: плечами вовнутрь, сутулость…). То есть заболей он высокой температурой — это будет та же мука. И крошки — мука. И стрептоцид. Как известно, любимый образ Резо — бабочка, сон-явь, летучее, смертное, прекрасное создание, полет и легкость. У Гришковца его персонаж служит на флоте, на их остров налетает туча редких бабочек, которых нельзя трогать, а они давят их, огромных и жирных… У Габриадзе голос бабушки звал в дом, у Гришковца бабушка громко пьет чай и раздражает.

Гришковца смешно раздражает все — радио, погода, собственно жизнь. Но мука жизни, осознанная как жизненная мука, — это же смешно. Смешное лирическое раздражение жизнью питает зал, потому что является всеобщим достоянием (лампочка!).

Гришковец не излагает сюжет, а подразумевает как всем известный (жизнь!) и становится как бы «линейной литературой» или театром, играющим комментарий к тексту, который реально отсутствует, а живет только в нашем сознании (надо лишь слегка напомнить, как мы первого января доедаем салат. Или едем в поезде. А это все — обширный текст).

Гришковец берет те ситуации и состояния, того персонажа (как будто самого себя), которые не только не являются центральными, но и периферийными не являются (не сюжеты, как солдаты мочатся в океан или ловят бабочек во время службы на флоте, а рефлексия по поводу этих незначительных для истории явлений). Его спектакли — сноска к тому пласту жизни, который сам является сноской, комментарием к действию. И только надо вспомнить слова И. Бродского: «В конечном счете сноска существует там, где существует цивилизация». Несомненно, Евгений Гришковец — начитанное, позднее, талантливое дитя цивилизации…

Но это еще и иронический комментарий (у Габриадзе и, скажем, Искандера был юмор), а способность к иронии еще более углубляет и усложняет его субъективную исповедь. «Ирония раздражает. Не потому что она насмехается или нападает, а потому что лишает нас уверенности, раскрывая неоднозначность мира» (Кундера). Ирония лишает жизнь, проживаемую нами и творимую Гришковцом, уверенности в самой себе, но именно это (мы все вместе не уверены, пережив одно и то же) и дает возможность, отсмеявшись, насытиться жизнью как нереализованной возможностью. А что нереализовано — имеет шанс реализоваться в виде жизни. И не страшно, что «как хочется жить, так нельзя, а как можно — так не хочется».

Гришковец — не первый, кто со сцены решил рассказать о своей жизни и детстве. Есть артисты, собирающие этим залы (особенно, скажем, в русскоязычном Израиле такие моноспектакли о советском детстве и юности пользуются популярностью). Но играют, как правило, забавные, ностальгические истории из жизни (на то и актеры!), а не сложносочиненный комментарий к ним, как филолог Гришковец.

Потребность в искусстве Гришковца оказалась органична и огромна, его тексты кинулись ставить в разных театрах, но все, что я видела, кажется мне сугубо неудачным по одной простой причине. Артисты выучивают как роль то, что является не ролью, а сноской к чему-то отсутствующему (Гришковцу как личности), и играют сюжет там, где его быть не может. Но на этом пути произошел и еще один — обратный — эксперимент.


Андрей Могучий, руководитель Формального театра, много лет одиноко отвечавший за питерский авангард, встретился с Евгением Гришковцом. Их первоначальная лабораторная работа где-то на чужбине несомненно повлияла на замечательный спектакль Могучего «Школа для дураков»: в «формальном Могучем» появилась могучая неформальная лирика, словами Саши Соколова герои-актеры рассказывали нам свою-нашу жизнь с внутренними интонациями живого Гришковца.

И тут «Балтийский дом» дал Гришковцу и Могучему грант на постановку экспериментального спектакля. По методологии Гришковца, дающего по миру мастер-классы и обучающего, как рассказать о себе, чтобы это было интересно всем и стало всеобщим лирико-эпическим достоянием, должен был быть разработан и поставлен Могучим спектакль с нашими актерами.

Показанная премьера называется «Пьеса, которой нет». В спектакле участвуют Э. Зиганшина, Р. Громадский, Н. Попова и В. Яковлев — те «балтдомовские» актеры, что были когда-то Аркадиной, Шамраевым, Заречной и Тригориным знаменитой «Чайки» Г. Опоркова. То есть — не только артисты, но еще и персонажи. Через двадцать лет, в декорации, напоминающей тот спектакль, одетые в белое, как герои васильевского «Серсо», они садятся за круглый стол под абажуром и разливают чай, как будто на репетиции решили откровенно, «от себя», рассказать друг другу и нам, «как они съели собаку». То есть не прямо — собаку, а, как Гришковец, — о себе. То потаенное содержание своей человеческой жизни, которое будет воспринято нами как наше и присвоено как всеобщее.


Замечательная Зиганшина рассказывает, как мотается в бесконечных поездах Москва-Петербург и не может спать от храпа соседа… Громадский — как выходит утром на даче… Яковлев — про радость нахождения гриба… Вообще говоря, главной лирической темой в течение двух часов оказывается сбор грибов, ягод и ловля рыбы. На большую откровенность исполнители не отваживаются. То есть отсутствует и сюжет, и сноска. Когда Гришковец произносит: «Можно хотеть домой — дома», — это целый тоскливый и сложный мир жизни. Когда Громадский рассказывает, как прячет чекушку в сапог от жены, — его жизнь, лишенная рефлексии, становится радостно упоенной. Здесь не радость (радость может быть отрефлексирована) — упоение.

Они отталкиваются от очевидного: что может быть интереснее человека, рассказывающего о себе? И оказываются неинтересны. Интереснее человека, рассказывающего о себе, может быть актер, играющий роль или вспоминающий о роли. И когда вдруг посреди дачной тематики возникают чеховские реплики, и Зиганшина запевает «Вечерний звон», и смеркается, как в «Чайке», — вот тут и возникает это пресловутое «всеобщее» - лирическое и откровенное. Потому что «вечер-то какой славный. Слышите, господа, поют?»

Они начинают как люди. Как Гришковец (правда, есть один фокус — Женя Гришковец, как известно, в начале спектакля уходит за кулисы и возвращается как будто бы персонажем. Как будто. Но персонажем).

А тут перед нами — актеры, и, по определению, главным содержанием их жизни являются роли, а не они сами. Ошибка заложена в самом начале «проекта». Не способные отчуждать, внутренне иронически комментировать собственную жизнь, они выучили эпизоды с грибами и ягодами как роли. И пытаются играть их. Но какие это роли, господа? И каков оказывается внутренний мир исполнителей? Получается, что кроме «Чайки» им, по сути, нечего вспомнить. И правильно, и так должно быть. Актер жив ролями. Но становится жалко исполнителей не как актеров, а как людей. Зачем их подставили под «методологию Гришковца»?

В финале, уже совсем не понимая, что делать и как тянуть время, актеры садятся играть в лото. Как у Чехова. Но никто не стреляется. Потому что пьесы не было, эксперимента не было, жизни не было. Значит, надо идти в гримерки и учить роли. Это правильнее, чем писать самим, подражая Гришковцу.


Для уникального искусства Евгения Гришковца важно еще одно. Все движет конфликтная неудовлетворенность жизнью, собой, но не миром, его персонаж пацифистски бежит от прямых драматических столкновений с действительностью (лучше быть эмбрионом). Эта неагрессивность лирически заражает зал возможностью такой жизни — почти идиллической жизни в самом себе (вот он разбирается в устройстве своего организма — как действуют руки, ноги, голова…). А идиллия, если верить Гегелю, Гете, Шиллеру, — это состояние мира до первого конфликта; или вне конфликтов; или с конфликтами, которые являются всего лишь недоразумениями, то есть ложными конфликтами.

UP — ВРЕМЯ ИДИЛЛИИ
(ФОМЕНКО)

Мне так кажется — настало время идиллии. Безусловный, тотальный, на удивление единодушный (и моя душа там же) успех последних спектаклей П. Фоменко связан с органической потребностью почувствовать жизнь «до первого конфликта».

Молодость П. Фоменко пришлась на время, когда нужна была конфликтная правда, ничего кроме правды. Эпоха требовала — и долгие годы он пытался выжать из себя эту правду, природы которой не чувствовал (даже когда ставил социально острые свои вещи), и потому много лет спектакли его вызывали у меня (лично, лично!) ощущение фальши. Вместо позитива выходила патока, сладость (исключение — фильм «На всю оставшуюся жизнь», но это — кино). В театре природе подлинных чувств Фоменко всегда предпочитал форму чувств, всегда искал ее и точно знал фактуру той намеренной театральной неправды, которая в процессе игры даже не прикидывается правдой. Он знал природу чистого лицедейства (недаром на этой теме он строил множество своих спектаклей). Для него всегда миром был только театр, и настоящий драматический конфликт подменялся выразительной театральной формой, в которой Фоменко всегда был силен и которая становилась выражением любимой им чистой театральности. Несомненно убедителен был «Великолепный рогоносец», где по-настоящему сильно исследовалось хорошо известное Фоменко «человеческое темное», но на самом деле прелестны и искренни были «Этот милый старый дом» и позже — «Таня-Таня», не имевшие к драматической, жизненной и прочей правде никакого отношения*: заведомое вранье, щебет птиц на ветках, та самая идиллия, когда не надо напрягаться в поисках истины, потому что первые конфликты еще не наступили и можно просто сочинять.


Теперь, конечно, изменился и сам Фоменко, и время — и все встало на свои места. У него нет необходимости мучить себя поисками истины, «Одну абсолютно счастливую деревню»**, повествующую о деревенской жизни перед войной и во время войны, смотришь с упоением, потому что там нет попытки отражения действительности. Фоменко вольно и вдохновенно ставит неправду — идиллию, жизнь до первого конфликта, а мы наслаждаемся тем, что нам не врут ни единым сценическим звуком. Не врут — потому что не стараются играть драматическую правду, ни один из героев не раздираем ни одним противоречием, все цельны, прелестны и защищены сценическим обаянием. Это действительно «милый дом». Фоменко мастерски упраздняет драматический конфликт как таковой, оставляя при этом в активе трагическое и комическое (фокус, над которым еще предстоит думать). Трагическое существует, например, в виде реального знания о нашей истории — того текста, который живет в сознании у зрителей и у актеров. В этом смысле спектакль — тоже комментарий (как у Гришковца), сноска к глобальной эпической деревенской и военной теме (недаром там есть даже «цитаты» из «Братьев и сестер», когда бабы сеют, а потом валятся в поле отдыхать). Комическому отдана сценическая реальность. Вот идет она, чудесная Полина, и Полина Агуреева обворожительно смешно показывает, как она несет ведра, качая бедрами, а Михеев — Сергей Тарамаев азартно и смешно комментирует это явление чудесной Полины с ведрами. И ссорятся, и мирятся, и умирают они как бы не драматически, но только сердце сжимается. «Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих? Отчего живой и близкий нам — чужой? Все неизвестное и невозвратное — для нас любовь и жалость» (А. Платонов).

Совершенно безотносительно к спектаклям Фоменко и театру как таковому, а просто вообще в счастливую минуту подумалось, что счастье — это состояние, когда ты не только готов благодарить Бога, но благодаришь его.


В «Деревне» ощущение, что они благодарят Бога, этот спектакль — гимн Божьему миру и радости в жизни в нем. «Гедонист защищает свою жизнь от превращения ее в судьбу. Судьба пьет из нас кровь, висит на нас тяжким грузом, как железное ядро, привязанное к ноге» (Кундера). Герои «Одной абсолютно счастливой деревни» сбрасывают железные ядра судьбы, легко шлепая босыми ногами по лужам — тазам с водой, и «счастливой деревней» кажется их театральное братство-сестринство в «Мастерской П. Фоменко». Спектакль позволяет нам забыться на три часа, а «забвение — одновременно абсолютная несправедливость и абсолютное утешение» (Кундера).

В «Семейном счастии»* по Л. Толстому проблема идиллии решается внутри сюжета спектакля. Счастье — это то, что до реальной жизни (Катя! Маша! Ночь! Рояль! Порхание, иллюзия, предчувствие, предвкушение!). Как только начинается собственно жизнь, соприкосновения с нею, с ее правдой, буднями, с ее реальностью — возникают «первые конфликты» и счастье кончается. Прав Сергей Михайлович (С. Тарамаев), что «в каждой поре есть своя любовь», но эта его правда — не замена счастью, как не замена ему покой и воля. В финале спектакля все как будто хорошо, душевные болезни излечены, а счастья нет. «Желание примирить любовную авантюру с идиллией — сущность гедонизма и причина, по которой он невозможен» (Кундера). И молоденькая Маша (Ксения Кутепова), и взрослый ее учитель Сергей Михайлович, с самого начала предсказывающий печальный конец «любовной авантюры», все же (в очередной раз, как любой смертный) стремятся примирить ее с идиллией — и терпят фиаско. И плачут в финале за чайным столиком, потому что идиллия невозможна, невозвратима, нереальна. Фоменко ставит это и об этом.


«Война и мир. Начало романа». Если внимательно всмотреться — это тоже попытка идиллии. Фоменко берет именно ту часть эпопеи, которая до всех конфликтов, до эпического толстовского конфликта. Еще не началась война, еще жива иллюзия Наполеона, еще никакой крови — одни дебаты, еще не выросла, не встретила Андрея и не сбежала с Курагиным Наташа — все хорошо: хорошо у Шерер, хорошо у Ростовых, хорошо у Болконских, хорошо играют по несколько ролей хорошие актеры, и мы радуемся тому, как П. Агуреева похожа на Наташу, а А. Казаков на Пьера, как узнаваем К. Бадалов — старый Болконский и вообще — как хорошо! В спектакле нет идеи (и замечательно!), просто иллюстирируют книгу, не скрывая этого (и славно!). Спектакль дарит состояние покоя, умиротворения - до, до, до…


Свойства фоменковских актеров и особенно актрис обусловлены тем, что они намеренно играют состояния до конфликта. Не расщепляя себя. Защищенные родной теплицей «Мастерской», дарящие нам домашнее, «парниковое» тепло — спасибо им — «фоменки» прежде всего хотят нравиться, хотят быть на сцене не только профессиональными (а они замечательно обучены), но милыми, обаятельными.

Обаяние, между тем, — опасное актерское свойство, защита от необходимого по сути каждому актеру бесстрашия. Оставим за скобками, скажем, О. Борисова, никогда не стремившегося нравиться. Но, например, О. Ефремов с его километровым обаянием и сам себе как актеру хозяин намеренно загонял себя в «комплексы Лямина». А как Товстоногов «приговорил» К. Лаврова к Молчалину и Городничему? И как не нужен был в виде «душки-милашки» Эфросу А. Ширвиндт? Выдающиеся актрисы — молодая Доронина, Тенякова, Яковлева, Фрейндлих — больше всего боялись быть просто милыми, изживая поверхностное обаяние Лизами Хохлаковыми и Селиями Пичем. Просто для актерского самосохранения, ибо эксплуатация обаяния еще недавно казалась некоей театральной непристойностью (Бог дал — что ж теперь с этим делать?). Теперь нам, живущим в некрасивом, искривленном времени, обаяние «фоменок» — радость.


Недавно в труппу пришел исключительный актер — Сергей Тарамаев, в котором (при том же бесконечном обаянии) вижу именно что бесстрашие, иронию и нервную жесткость («Семейное счастие») — разнообразные краски психологического театра, к которым другие фоменковские актеры менее склонны. Повзрослев, старшие «фоменки» уже начинают наигрывать эту юношескую «милоту», которая защищает их от необходимости тревожного внутреннего драматизма. Главная эмоция на спектаклях Фоменко — как они все прелестны, Кутеповы, и Агуреева, и Тюнина, как хороши. Это, несомненно, питает нас ощущением красоты («Красота — последняя возможная победа человека, лишенного надежды» (Кундера)). Они питают ощущением молодости, прелести жизни. Правда, люди, причастные церкви, различают благодать и прелесть, предостерегая прелести бояться…


DOWN — ТОЧКА НИГИЛИЗМА
(ЭРЕНБУРГ)

Все, сказанное раньше, никак не означает, что театральные качели остановились на высшей точке "UP" и театры попарно движутся к светлым высям духа. Качели раскачиваются — up and down.

Недавно я услышала от одного умного человека: «О какой радости жизни вы говорите? Человечество сослано на землю за грехи. Считайте, что вас посадили в тюрьму. А вы хотите радостной дискотеки».


Буквальным ответом на это оказался премьерный спектакль Небольшого драматического театра «Оркестр» по пьесе Ж. Ануя. Не всякий читатель знает этот театр так же хорошо, как искусство Фоменко и Гришковца, и, может быть, впервые слышит имя режиссера Льва Эренбурга (хотя театр был уже на гастролях в Москве и едет в Магнитогорск, и далее везде…). Поэтому несколько слов предуведомления.


О первом спектакле НДТ «В Мадрид, в Мадрид!» наш журнал писал*. Со студентами филиала СПГАТИ педагог Л. Эренбург поставил гротесковую «черную комедию» о том, как патологическая семейка, состоящая из старых дев, жизнерадостных парализованных матрон и дебильных молодоженов, мечтает отравить умирающего за стенкой дедушку. Дедушка оказывается хитрее всех и резво сбегает, прихватив с собою состояние. Еще в сюжете участвовал чемодан с расчлененным трупом, порция цианистого калия, «расфасованная» в финале по чашечкам с кофе заботливой рукой обаятельной идиотки, привидения и прочая дурь.

Курс состоял из ребят как бы «некондиционных» — не принятых в Академию на общих основаниях и получавших платное образование в филиале. Странные по психофизическим данным молодые актеры были явно хорошо выучены и существовали в труднейшем жанре трагифарса профессионально, подробно, не репризно, они играли серьезнейший психологический процесс полного и доверчиво-иронического погружения в идиотские ситуации. Казалось, Л. Эренбург многому научился у А. И. Кацмана, вместе с которым работал. В спектакле явно присутствовала общность, а что до педалирования уродства, то ведь пьеса была пустяшная, и они оснащали ее разными глупостями.


«Мадрид» стал популярен, курс стал театром. Вышел «Оркестр». Это очень сильный спектакль, сделанный энергичной, волевой рукой (лучше бы слабой…) и абсолютно разрушительно воздействующий на зрителя. Сразу скажу — энергетически он вынимает из вас всё и отпускает домой вашу оболочку. Как будто на тебя нападают, ты сжимаешь руки (не отдам!), а тебе силой их разжимают, грабят и говорят: «Теперь иди» (справедливости ради уточню: есть выносливые зрители, которые весь спектакль радостно ржут). Эренбург — врач по первому образованию, до сих пор практикующий, и театрально образованный человек (Арто и Гротовский явно изучены), очевидно, он знает способы физиологического воздействия.

В качестве пролога появляется человек от театра, конферансье, актер, Шут с красными веками — назовите как угодно — и блистательно исполняет монолог, объясняющий на смеси языков, что будут играть не «Гамлета», что это не «Кабуки» и не Михаил Чехов. Он, быстро-быстро тараторя и не утирая сопли, текущие из носа, вспоминает, имитирует все театральные системы (ясное дело, Арто и Гротовский тоже изображаются — и очень точно. Я говорю — режиссер образован). Он истекает кровью, протыкая пузырь, он выворачивает себя наизнанку — и на сцену вываливается настоящая печень, ливер. Как в мясном магазине…

Маленькая, короткая (дел на час), гротесковая, очень человеческая и тихая пьеса Ануя, где в процессе концерта перед пациентами водолечебницы несколько женщин-оркестранток просто болтают, выясняют отношения друг с другом, с собой и судьбой, а в результате одна из них стреляется, — не могла бы даже предположить такого своего воплощения. В эстетике безобразного. Представьте себе черный анекдот, который вам рассказывают два с половиной часа: «Стала девочка играть на опасной бритве, и счастливая детская улыбка становилась все шире и шире…» Физиологическое содрогание (которое не заканчивается катарсисом) в анекдоте переживается мгновенно, а в спектакле — бесконечный процесс. Физическая непривлекательность каждого артиста не без лихости превращена в уродство, которое смакуется, изъяны выставлены, как язвы на ногах нищих, попрошайничающих в метро. А у кого их нет — они придуманы и воплощены. Цинически «обстебывается» все: от французского Сопротивления (выкатывают инвалиды-обрубки, глазеющие на бабьи зады — на уровне их лиц) до «Песни песней» и беременности (женщине протыкают живот). По сцене мотается парализованная жена пианиста Леона (он заботливо танцует с этим обезноженным, потерявшим дар речи телом), героини бьются о железные решетки, а двое «голубых» режут себя опасной бритвой. Несомненно — «жизнь — это смертельная болезнь, передающаяся половым путем».

Самое ужасающее — актерский «оркестр» под руководством Эренбурга делает это профессионально превосходно, технологично, энергично, бесстрашно (эй, автор статьи, загляни главкой выше — что там у нас про необходимость актерского бесстрашия, а не обаяния? Вот оно, это бесстрашие без обаяния, берите! Не хочу!). И потому мощным потоком безбожный мрак исследованной болезни под названием «Человек», точно и целенаправленно организованный несомненно одаренным режиссером, хлещет в зал.

Дело здесь не в профессии, с профессией (что считать ею?) все нормально. Ап! Дело в том, что это явно, принципиально спектакль в отсутствие Бога, когда вселенную решили рассмотреть через ничтожеств, через ущербность, через экспонаты Кунсткамеры (эффект тот же) или пациентов всеобщего дурдома (воспоминания о «Марате/Саде»?), объяснив нам про психофизиологическое «ничто», которым является человек — явно не Божье творение.

«Обезбожение мира (Entogotterung) — одно из самых показательных явлений нового времени. Освобождение не равнозначно атеизму: оно обозначает ситуацию, в которой индивид, мыслящее „эго“, заменяет собой Бога в качестве основы мироздания; человек может оставаться верующим, преклонять колени в храме или молиться перед сном в постели, но его благочестие отныне ограничено пределами его собственной субъективной вселенной» (Кундера). В данном случае «субъективная вселенная» представлена только разнообразием уродств. Уродств страдающих и потому как бы очеловеченных, но это страдания даунов. Я давно не сталкивалась с театром такого тотального, разрушающего нигилизма, причем активного, витального, заразительного в своей убедительности. И не хочу этой «тьмы низких истин», потому что на самом деле тотальный нигилизм — это то самое «как бы», и если ощутить «на самом деле» этот ад в душе — как жить? Может быть, стремясь избавиться от этого ада, они и вывернули его нам? В финале снова появляется Шут — измочаленный, грязный, в перьях — и орет, как Калигула («Оркестр» играют на Малой сцене театра Ленсовета, где, как известно, на большой идет «Калигула» Ю. Бутусова с К. Хабенским). Он истрепан театром, и мы истрепаны тоже… Занавес.

В одной из статей Кундера (попрощаемся с ним последней цитатой) презрительно пишет об Элюаре: «Скептицизму и иронии Элюар противопоставил: незначительные мелочи, слезы на глазах, нежность, честь Жизни, да-да, Жизни с заглавной буквы! За демонстративно нонконформистским жестом — дух самого плоского китча». Записываясь в ряды китчменов, я предпочитаю «незначительные мелочи» и нежность жизни как в самой жизни, так и в театре. Впрочем, это уже банальность — приветствовать звоном щита жизнь. Мы в театре, господа! UP!

Сентябрь 2001 г.

Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru