Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

Кризис нашего балета ? Явление сугубо столичное

Ольга Розанова

Игра случая забросила меня под конец театрального сезона в три российских города — Якутск, Пермь, Казань, где я неоднократно бывала в прежние времена, будучи «молодым критиком». Важный итог увиденного — убежденность в том, что неутихающие разговоры о кризисе нашего балета — явление сугубо столичное. Так называемая «провинция» о кризисе не говорит (для этого просто нет времени), а напряженно трудится. Возможно, еще раз вмешался всемогущий случай, но панорама балетной жизни России (Сибирь, Урал, Поволжье) оказалась на удивление богатой.

ЯКУТСК

20—26 апреля в приполярной столице прошел фестиваль оперного и балетного искусства. Культурному центру Якутии, отделенному тысячами километров от крупных городов России, такие праздники нужны как воздух. По сути, это единственный способ «других посмотреть и себя показать». Спектакли и гала-концерты с участием именитых артистов из Москвы, Петербурга и других городов России привлекают публику (для Якутска с населением немногим больше ста тысяч и шестью стационарными театрами это актуальная проблема), а молодая балетная труппа проходит здесь свои университеты. Фестивальное движение поддерживает и руководство республики, сознавая его значимость. Вот почему в трудные 1990-е годы фестивали балета («Северный дивертисмент», «Стерх») проводились четырежды, а нынешний, открывший новое столетие, уже пятый и к тому же особенный: балетно-оперный. К союзу двух главных жанров музыкального театра обязывал солидный — троекратный — юбилей: 80 лет исполнилось якутскому театру, 30 — театру музыкальному и 10 — государственному театру оперы и балета, в стенах которого и проходили празднества. Афиша фестиваля позволила судить о результатах многоэтапного пути.

Оперы «Князь Игорь» и «Пиковая дама», балеты «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Дон Кихот» — шедевры музыкальной сцены, притом российского происхождения. Такой репертуар сам по себе — знак качества. К тому же оперные спектакли в постановке главного режиссера театра Сергея Чигирева поразили неожиданностью взгляда на общеизвестное, да и балет преподнес немало сюрпризов.

Фестиваль открылся «Лебединым озером» в редакции Юрия Григоровича, встретившегося с якутской труппой в прошлом сезоне. Работа хореографа с мировым именем, освоение крупномасштабного спектакля, рассчитанного на первоклассную труппу, — эту задачу рискнула решить и решила Мария Сайдыкулова, придя к руководству балетным коллективом. И хотя постановка Григоровича, утратив былую сенсационность, воспринимается нынче как добропорядочная классика, в истории якутского балета это этапный рубеж. Подняться на такую высоту помог накопленный опыт и интенсивное пополнение труппы выпускниками собственного хореографического училища, появившегося по соседству с театром несколько лет назад.

По традиции на сцене встретились хозяева фестиваля и гости. Балерина из Москвы Оксана Кузьменко (Одетта-Одилия) танцевала с Саяном Ултургашевым (Принц Зигфрид). Мастерство столичной примы и вполне объяснимая робость ее юного партнера прибавили непредвиденные, но по-своему интригующие обертоны к истории влюбленных. Артисты заметно помолодевшего кордебалета и новые солисты не стушевались: были и ровные линии, и специфически якутская выразительность, то есть мягкая грация и музыкальность танца.

«Бахчисарайский фонтан» в редакции Кирилла Шморгонера (главного балетмейстера Пермского театра) — премьера этого сезона. Работа постановщика свелась к замене некоторых танцев собственными. Зачем понадобилось улучшать первенца советской классики, а не сделать весь балет по-своему, осталось загадкой. На этот раз почетной гастролершей была петербурженка Татьяна Серова — начинающая солистка Мариинского театра. Ее высокая, величавая Зарема и впрямь выглядела гостьей среди натуральных восточных красавиц, над которыми она царственно возвышалась. Даже суровый Гирей — премьер труппы Игорь Мясоедов порой цепенел при виде этой благородной стати.

Завершал юбилейный смотр «Дон Кихот» — любимчик якутян. Распространяться о нем мне не с руки, поскольку постановку знаменитого балета Минкуса-Горского осуществила автор этих строк в 1993 году. Отмечу с радостью, что спектакль не разболтался, не поблек. С воодушевлением, как на премьере, танцуют прежние и новые исполнители Гюльнара Дулова — Мерседес, Оксана Абрамова — Повелительница дриад, Екатерина Тайшина и Дмитрий Дмитриев — Цыгане, Татьяна Алексеева — Амур, Айталина Носова и Дария Дмитриева — Цветочницы; свежие краски нашли в комедийных персонажах Сергей Афонасевич — Гамаш, Григорий Савинов — Санчо Панса, Юрий Зубков — Лоренцо. На какое-то время сценой завладели Татьяна Серова — Уличная танцовщица и С. Ултургашев — Эспада, а повела спектакль Елена Князькова. Титул королевы фестиваля, будь таковой предусмотрен, достался бы ей.

Москвичка по месту жительства, Князькова (золотой лауреат международных конкурсов) предпочла службе в театре работу по контрактам. Ее сценическая площадка — сцены всего мира. Немыслимый в прежние времена статус «свободного художника» ей впору: на качестве это не отражается. Прелестная внешность, сказочные ноги, женский шарм и совершенная техника — вот она, балерина милостью Божией. Танец ювелирной выделки без сколько-нибудь заметных усилий. Да и дуэт с Игорем Мясоедовым — Базилем оказался на диво ладным. И дело не только в опытности и сноровке партнера. Общей оказалась тональность их танца, весьма необычная в «Дон Кихоте». Оба танцевали с огоньком, но без нажима и пафоса, в манере, которую можно назвать интеллигентной. Игровая природа балета от того ничуть не пострадала, зато культура зрелища заметно выиграла.

Балет и опера вновь встретились на гала-концерте. В первом отделении звучала вокальная классика, второе, отданное балету, отразило лицо сегодняшней труппы. А заключительным аккордом стал марш из «Аиды» — океан ликующих звуков, прорезаемых мощным голосом Нины Чигиревой. Ликование охватило и зрителей, ощутивших себя свидетелями события экстраординарного, а в летописи якутского театра — события, без преувеличения, исторического.

Кто знает, встретятся ли еще когда-нибудь в «Князе Игоре» красавцы богатыри — нижегородец Владимир Ермаков (Игорь) и уникальный якутский бас Иван Степанов? Реально ли повторить «Пиковую даму», где что ни имя, то знаменитость — российская или мировая? Владимир Щербаков — Герман (Большой театр) — мятущийся, безрассудно молодой вопреки солидному возрасту артиста. Владимир Ермаков — граф Томский и Златогор — оба породистые, холеные. Валентина Цыдыпова — Лиза (Мариинский театр), о которой позволительно сказать: «Красавица. Богиня. Ангел». Айталина Адамова — Полина и Миловзор — восходящая якутская звезда, принятая в Мариинский театр. Наконец, Анегина Ильина — живая легенда оперной сцены, представившая графиню властной, осанистой старухой и роковой Пиковой дамой в одном лице.

Три меццо-сопрано редкой красоты и силы, три талантливые певицы разных поколений останутся в памяти очевидцев эмблемой юбилейного фестиваля. Специфика балета исключает возможность явить наглядно преемственность поколений. Но в зале и за кулисами была Евдокия Степанова — первая якутская балерина с дипломом вагановской школы, королева балета в 1950—70 годы, личность историческая. А на сцене рядом с мастерами танцевала молодежь: Мария Дегтярева, Евгения Старостина, Дарья Дмитриева, Саян Ултургашев, Петр Сидоров, Григорий Савинов — настоящее и будущее якутского театра. Им есть на кого равняться, с кого брать пример.

Блестяще выступил на фестивале Дмитрий Дмитриев, лишний раз доказав, что не внешние данные (рост, форма ног и т. п.), но талант определяет судьбу танцовщика. И пусть высокородных героев балетной классики изображают коллеги, Дмитриеву куда интересней герои «второго плана». Именно в них, не скованных «манерами» и прочими условностями, кипит жизнь, клокочут страсти, причем у каждого — на свой национальный и человеческий лад. Нурали в «Бахчисарайком фонтане», Шут в «Лебедином», Половчанин в «Князе Игоре», Цыган в «Дон Кихоте» — везде своя повадка, характер, пластика. Но одно неизменно — «штурм и натиск» виртуоза, смело атакующего любую техническую высоту, радостное чувство хозяина сцены, отдающего все, чем владеет, спектаклю и зрителям.

Всех впечатлений фестивальной недели хватило бы на иной театральный сезон. В подготовке и проведении столь крупного события участвовало множество людей — специалистов различного профиля. Все они заслуживают благодарности и восхищения, имена многих останутся в летописи якутского музыкального театра. А поскольку добрые дела не обходятся без вмешательства добрых духов, назовем имя человека, имеющего с ними непосредственную связь. Автора идеи и художественного руководителя фестиваля Лиру Габышеву неспроста нарекли его«музой». Эта изящная, очаровательная женщина, и впрямь похожая на фею, обладает многими талантами и совершенно лишена тщеславных амбиций. Что бы она ни делала — собирала коллекцию театрального музея, сочиняла балет или придумывала и организовывала фестивальное празднество, — движет ею чистое пламя любви к прекрасному. Не потому ли ей удается осуществлять самые дерзкие замыслы? Не потому ли удался и этот грандиозный, многотрудный, поистине исторический фестиваль?

ПЕРМЬ

Событие, ради которого в майские дни здесь собрались специалисты из России и США, того заслуживало: премьера «Вечер хореографии Джорджа Баланчина» и приуроченный к ней научный симпозиум «Баланчин — Петипа». В осуществлении и финансировании международного проекта участвовали многие организации с американской стороны (начиная с Фонда Баланчина и кончая Компанией Филип Моррис), с российской — местная администрация и непосредственно театр. Продюсером выступил Дэвид Иден, немало сделавший для нашего балета. Благодаря ему в 1995 году в Петербурге была проведена крупномасштабная культурная акция, посвященная Брониславе Нижинской (постановка знаменитой «Свадебки» в Малеготе и представительный международный симпозиум). Недавно Иден организовал первые в послеперестроечные времена гастроли балета московского Большого театра по всей Америке. Помнят Дэвида и в Перми, где по его инициативе в 1996-м появился балет Баланчина «Кончерто-барокко» (постановка Адама Людерса, США). Возможно, тогда и зародилась идея нового проекта на пермской земле, с ее знаменитым балетом, в городе, кровно связанном с именем Дягилева. Трудно сказать, как и когда был бы реализован замысел, не будь в Перми Олега Левенкова. Именно он, страстный почитатель и неутомимый исследователь творчества Баланчина, определил программу балетного вечера и симпозиума, найдя вместе с Дэвидом Иденом пути к осуществлению задуманного.

Из обширного наследия Баланчина отобрали три одноактных балета, еще «не замеченных» Петербургом и Москвой: «Доницетти-вариации», «Кончерто-барокко» (уже знакомый пермским зрителям) и «Сомнамбула». Эти сочинения оказались красноречивой иллюстрацией и к теме научного симпозиума с участием видных российских и американских балетоведов. Различные по жанрам и художественным задачам, работы Мастера представили его продолжателем классических традиций, завещанных ХХ веку Петипа, и открывателем еще неведомых балетной сцене художественных миров.

Сюжетная «Сомнамбула» на музыку Риети (по мотивам Беллини) напоминает типом драматургии и философской концепцией балеты романтизма. В «Доницетти-вариациях» сверкающий поток танца организован изнутри структурой гран па, отточенной Петипа (антре, адажио, вариации, кода). А вот «Кончерто-барокко» на музыку концерта для двух скрипок и струнного оркестра И.-С. Баха — это уже «чистый» Баланчин, моделирующий форму как диалог хореографии с музыкой без всяких посредников. Здесь Баланчин доверяет только собственному внутреннему слуху, собственной интуиции.

Все три балета были приняты зрителями восторженно, хотя удивить пермских балетоманов, воспитанных на лучших образцах классической и современной хореографии, совсем не просто. Героем премьеры можно без обиняков назвать талантливую, высоко профессиональную пермскую труппу, танцевавшую Баланчина так, словно только этим всю жизнь и занималась. Это были 38 дней чрезвычайно сложной и столь же увлекательной работы. Освоить технику и стилистику Баланчина помогли Барт Кук и Мария Калегари - бывшие солисты труппы Нью-Йорк Сити Балле, работавшие под руководством самого Мастера. Процессом и результатами оба остались довольны. «Технических трудностей не было, — заключил Барт, — но настоящая работа началась, когда артисты выучили движения и поняли их смысл: тогда их тела зазвучали, как музыкальные инструменты, и возникла прекрасная песня. Это было счастье».

Это было счастьем и для ценителей искусства — увидеть гениальную хореографию в мастерском исполнении. Не часто возникает даже на столичных сценах столь совершенный исполнительский ансамбль, когда кордебалет и корифеи радостно делают общее дело. А какие в Перми балерины!

Танцовщица экстра-класса Юлия Машкина буквально высекала пуантами искры в «Доницетти», а в «Кончерто-барокко», становясь голосом первой скрипки, выпевала телом мелодии Баха так, что вспоминалось пушкинское «смычку волшебному послушна». Партию «второй скрипки» с достоинством вела Наталия Макина.

В таинственное существо преобразилась тончайшая балетная актриса Елена Кулагина-Сомнамбула, заставив ощутить дыхание потустороннего. Необычная сложность этой роли — в ее «безъязычии»: пластика отсутствует (в руках у Сомнамбулы зажженная свеча), движения ограничены па де бурре. Но и ее избранник Поэт лишен танцевальной речи. Тут требуется обоюдная чуткость партнеров и выразительность особого рода, сравнимая с внутренней музыкой, которую слышат только герои. Поэт — Виталий Полещук, танцовщик благородной внешности и образцовой сценической культуры, — такую чуткость проявил.

Дивертисмент «Сомнамбулы» украсили непринужденно-артистичные танцы Юри Хигучи и Алексея Лысенко (Восточный танец) и Николая Вьюжанина (Арлекин). Уверенно следовала своему «курсу» в потоке «Доницетти-вариаций» прыгучая молодая тройка — тот же Вьюжанин, Константин Олюнин и Олег Посохов. Мастером дуэтного танца предстал в «Кончерто-барокко» Александр Волков. И, пожалуй, главное открытие баланчиновского вечера — юный Сергей Мершин, дебютировавший в «Вариациях» как истинный премьер.

После столь блестящего спектакля потрудившейся на славу труппе было бы самое время расслабиться. Но за Баланчиным последовали «Лебединое озеро» (с Е. Кулагиной и В. Полещуком в главных ролях) и Вечер Петипа — «Тени» (с Ю. Машкиной и Д. Лобасом) и «Привал кавалерии» (с Н. Моисеевой — еще одной блистательной пермской балериной и дебютантом С. Мершиным). Приятно отметить, что все эти спектакли связаны с Петербургом: «Лебединое» идет в редакции Николая Боярчикова, «Привал кавалерии» поставлен Петром Гусевым, а «Тени» недавно перенесла на пермскую сцену Наталия Спицына — балетмейстер-репетитор Мариинского театра. Петербургско-ленинградские гены Пермского балета соблазнительно усмотреть не только в художественной политике руководства. Все, начиная с идеи Баланчиновских торжеств до превосходной их организации и режиссуры (включая красиво изданный буклет-программу с информацией обо всех основных участниках события), говорит об ответственности причастных к тому людей культуры.

КАЗАНЬ

Ленинградские корни есть и у балета Татарии. Питерские балетмейстеры помогали ему встать на ноги, Вагановское училище готовило национальные кадры, да и первому татарскому балету «Шурале» («Али-батыр») дал жизнь петербуржец Леонид Якобсон. Не обошлось без коллег с берегов Невы и теперь, спустя многие годы, когда подошло время увидеть свет новому детищу по имени Йусуф.

Предыстория вкратце такова. По словам одного из авторов балета Николая Боярчикова, когда-то он задумывал спектакль по тетралогии Томаса Манна «Иосиф и его братья» с музыкой Альфреда Шнитке, но осуществить замысел не удалось. Позднее музыку к балету предложил написать Леонид Любовский — известный композитор, живущий в Казани. Основой для нового либретто, принадлежащего татарскому поэту Ренату Харису, послужила поэма его далекого предшественника Кул Гали — памятник булгаро-татарской литературы VIII века. В процессе сотрудничества композитора и хореографа контуры балета постепенно прояснялись и приняли окончательный вид, когда к работе подключился ученик и коллега Боярчикова Георгий Ковтун. После долгих поисков определились и художники-оформители — киевляне Андрей Злобин (сценография) и Анна Ипатьева (костюмы).

Балет-притча «Сказание о Йусуфе» (так в Коране и мусульманской литературе зовется библейский Иосиф Прекрасный) вызревал долго, но обрел сценические формы на удивление быстро. Всего месяц понадобился Г. Ковтуну, чтобы сочинить трехактный спектакль, а артистам — освоить непривычную, порой казавшуюся невыполнимой хореографию, поначалу встреченную едва ли не в штыки. Возможно, им не хватило бы для того и года, не появись в театре срочно привлеченная к репетиционной работе Евгения Костылева — в прошлом прима-балерина в киевских труппах Ковтуна, а в последние годы — репетитор всех его балетов и, как выяснилось, репетитор первоклассный.

Завидную работоспособность проявила художественно-постановочная часть, мастера по костюмам, обуви, бутафории и т. д. Их искусные руки превратили фантазии художников-авторов в реальность и, простите за каламбур, реальность совершенно фантастическую.

Легендарная древность, то аскетично-суровая, то буйно-экзотическая, ослепляющая роскошью красок и форм, явлена с помощью системы движущихся панно и высокой площадки в центре сцены, с замаскированными лестницами по сторонам. Решение пространства позволяет мгновенно менять место действия — от дворцовых покоев и темниц до ландшафтов и космоса — и конструировать мизансцены на разных уровнях, умножая зрелищные эффекты.

На охристом, ультрамариновом или алом фоне всеми красками радуги сверкают костюмы. В них столько красоты и выдумки, что за время спектакля ими не успеваешь насладиться и с сожалением смотришь на закрывающийся занавес.

Великолепие зрелища помогает войти в мир музыки Л. Любовского — экспрессивной, многокрасочной, но несколько тяжеловатой для восприятия из-за перегруженной звучности и ощутимых длиннот. Автор многих сочинений крупной формы, а кроме того, талантливый музыкальный писатель в своей первой балетной партитуре предпочел свободу самовыражения «свободе в оковах» (по слову Глазунова) — то есть добровольному подчинению специфике балетного жанра. Поэтому достоинства музыки — театрально-яркий контраст брутальных картин мира и зыбких медитаций Йусуфа, причудливой ритмики дивертисментных номеров и тонкой звукописи камерных сцен — все же не искупает мелодической недостаточности, отсутствия легко схватываемых слухом лейттем, как та, что возникает в финальных эпизодах балета.

Бесхитростная щемяще-грустная мелодия повторяется много раз, меняя инструментальный убор, а на сцене разворачивается последний монолог героя, которому вторит полюбившая и предавшая его женщина. К этому моменту фабульное действие уже завершилось, остались позади мытарства Йусуфа — светлого духом и ликом отрока, безгрешного, как Агнец Божий. Познал он законы жестокого мира: злобную зависть братьев, отдавших его в рабство; недолгое покровительство фараона и тяжесть его карающей длани; месть венценосной красавицы, уязвленной его невинностью. Йусуф — прообраз Иисуса Христа — прощает всех и покидает грешный мир, медленно возносясь над землей, омываемый звездным дождем. А под ним, в сгустившейся тьме, одинокая женщина в золотом облачении земной богини плачет о несбывшемся счастье. Тихая жалоба звучит как молитва обо всех людях, о судьбе мира. В этот момент спектакль взмывает на ту эмоциональную и философскую высоту, ради которой он, должно быть, и был задуман. Тут самое время вернуться к его постановщикам.

Хореографы разных поколений, различных творческих склонностей образовали гармоничное целое. Боярчиков определил общее решение и структуру спектакля, прибегнув к излюбленному режиссерскому приему: «реальным» персонажам сопутствуют персонажи-символы, олицетворяющие высшие, надреальные силы. Балет начинается дуэтом священных жуков-скарабеев, к которым присоединяется кордебалет Звезд. Они не влияют на ход действия, но демонстрируют богоизбранность Йусуфа, поддерживая его дух в трудные минуты. Неоднозначен и Йакуб — отец героя: его сюжетная функция завершена в первом акте, в дальнейшем это своеобразный комментатор событий, их нравственный камертон.

Благородный старец в белых одеждах, Йакуб — единственный во всем мире бескорыстно любит Йусуфа, переживает его страдания как свои. Остальные — в погоне за наживой и плотскими наслаждениями — враждебны и равнодушны. Только в несчастье люди вспоминают о Йусуфе, томящемся в заточении, но слишком поздно: герой уходит от них. Чтобы избранник Бога вернулся на землю, мир должен стать другим. Но станет ли?

Спектакль заканчивается вопросом, на который ответа нет. Зато на вопрос, удался ли балет, ответить нетрудно: вполне. Прежде всего потому, что серьезная проблематика и сложная музыка не лишили его щедрой танцевальности. Хореографический текст сочинил Г. Ковтун. Невероятно работоспособный, динамичный и разносторонне одаренный (на его счету более трехсот балетов и бессчетное количество постановок в смежных жанрах), Ковтун придумывает движения, как говорит. Его фантазия не знает границ. Танец льется из него с почти не управляемой свободой и зачастую размывает форму, опрокидывает барьеры вкуса. На этот раз процесс взял под контроль его Учитель, безжалостно отсек «излишки», и танцевальный поток, не утратив спонтанности, потек в расчисленное русло. Ковтун владеет и с толком распоряжается всеми существующими танцевальными системами, партерной и воздушной акробатикой (это его конек). И если в композициях классического кордебалета (Звезды) заметно влияние Боярчикова — специалиста по «метафизике», то монологи Йусуфа, бешеный пляс Братьев, экстравагантный египетский дивертисмент (равный по длительности и разнообразию номеров концерту) и, особенно, тонко проработанный десятиминутный дуэт Йусуфа и Зулейхи (жены Фараона) несут на себе печать вольного таланта Ковтуна и его зрелого мастерства.

Драгоценная находка — последний монолог Зулейхи, пронзительно нежный и горький. Ничего подобного мне еще не встречалось на балетной сцене. Танцовщица в парадном облачении царицы похожа на золотую статуэтку. Она не сдвигается с места, ее бедра и колени сомкнуты, лицо бесстрастно. «Говорят» одни руки — кисти, локти, пальцы. Каждая позировка — мгновенный стоп-кадр, знак-иероглиф. Но расшифровки это поэтическое послание не требует, его смысл понятен без слов.

«Сказание о Йусуфе» — плод сотрудничества крупных художников из трех республик (Татария, Россия, Украина) или (что политически вернее) двух стран. Одно это делает спектакль событием. И хотя труппа осознала сей факт с некоторым опозданием, перед премьерой — в жаркие летние дни в самом конце сезона — актеры работали как черти, зная, что каждый — незаменим. Как удалось создать иллюзию укомплектованной по всем статьям академической труппы наподобие Большого или Мариинского театра, знает худрук балета Владимир Яковлев. Приоткроем «секрет». Случайно мне стало известно, что премьер труппы, народный артист Бахытжан Смагулов между выходами на сцену в предельно сложной партии Скарабея успевал набросить на себя пастушескую хламиду и раствориться в толпе, да так, что никто и не заметил. Это лишь один пример актерской порядочности и профессионализма, но говорит он о многом.

Впечатление от казанской труппы, пожалуй, не менее сильное, чем от спектакля как такового: дисциплинированный кордебалет, в сжатые сроки освоивший новую, весьма непростую музыку и хореографию; сильная группа солистов-мужчин (сейчас это редкость), интересные и разные балерины. Культура и тщательность в работах исполнителей главных ролей (как-то неловко даже именовать «исполнителями» сотворцов хореографа).

Йакуб Рифата Абульханова прост и благороден как сама правда. Каждый жест в немногословной пластической роли значим, весом, да и благородство сыграть невозможно — нужно его иметь.

Закованный в золото Фараон Дениса Мочалова — непроницаемый идол, подавивший в себе человека.

Супруга фараона Зулейха у Елены Костровой — избалованная и слабая женщина. Йусуф для нее — дорогая игрушка, которую она, не задумываясь, сломала. У Елены Щегловой это фигура трагическая: в жертву властолюбию она приносит недозволенное чувство.

Заглавную роль театр доверил Артему Белову — вчерашнему выпускнику Казанского хореографического училища, обладающему отличной технической базой. Превосходные вращения и полеты при юношеской гибкости тела и совсем не юношеской воле решили успех дебютанта. Отроческую чистоту души ему не пришлось изображать: она покуда самая что ни на есть натуральная.

Перевоплощаться не пришлось и другому, более опытному актеру — Нурлану Канетову, танцевавшему на премьере. Как будто сама природа позаботилась о том, чтобы в театре был такой Йусуф — красавец с миндалевидным разрезом черных очей, сложенный как бог. А вот утонченная красота пластики, излучаемый героем внутренний свет — это заслуга артиста.

Спектакль подобного масштаба и художественного уровня — из ряда вон выходящее событие не только для Казани. Поздравить можно всю балетную Россию.

***


Заканчивая очерк о весенне-летних впечатлениях, заманчиво связать увиденное с цветением природы (ведь даже в Северной Якутии почти не заходило солнце), а заодно порадоваться и тому, как изменились к лучшему, похорошели сами города (одно балетное училище в Якутске — эта «поэма в мраморе» — заслуживает специального рассказа). Но есть материи и поважнее.

Все то, о чем рассказано в обзорном очерке, относится к театру музыкальному, а значит, невозможно и немыслимо без музыки. Диапазон представленных эпох, имен и стилей весьма широк: от Баха, Вивальди и Беллини до неизменного, незаменимого Чайковского, от Минкуса и Пуни до Асафьева, Меликова, Любовского. Немало потрудились те, кого не видит публика, чья участь — называться общим именем «оркестр». Но тех, кто приводил их в действие, кто отвечал, как полномочный представитель композиторов, за качество звучавшей музыки, мы вспомним с благодарностью: маэстро Евгений Хилькевич (Якутск), Вадим Мюнстер (Пермь), Игорь Лацанич (Казань).

Прекрасно было сказано когда-то: «De la musique avant toute chose», что означает «Музыка прежде всего». Так было, есть и будет.

Июль 2001 г.

Ольга Розанова

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru