Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 25

2001

Петербургский театральный журнал

 

?Почта духов?

-- Исходное сообщение --
От: Михаил Бартенев
Кому: dmitrevs@mailru.com
Отправлено: 17 сентября 2001 г. 22:18
Тема: О Рее.


Привет, Марина!

Ты, надеюсь, помнишь вечер «столбик-фонарик» на фестивале в Екатеринбурге, на котором мы с Лоевским попробовали повспоминать о замечательном человеке — Рее Нюсселяйне. Он умер в день, когда должны были начаться его гастроли в Москве. И очень многие театральные люди у нас так ЕГО и не узнали. Пусть хотя бы узнают О НЕМ. Я отправляю тебе две статьи воспоминаний людей, знавших его очень близко, — датского драматурга, композитора, в прошлом Генерального секретаря АССИТЕЖ Михаэля Рамлёзе и переводчика, театрального критика Екатерины Саенко.

… и даже божьи ангелы могут прийти в театр и увидеть, как прекрасно и уродливо, как печально и как радостно быть человеком и жить на земле. Говорят даже, что время от времени сам Господь заходит посмотреть, но доподлинно об этом никому не известно.

М. ЭНДЕ. Театр теней Офелии


Мы вели машину по украинской глубинке, дорога казалась нам бесконечной. Пунктом нашего назначения был ростовский мини-фест осенью 1989 года. Вместе с другими замечательными театральными людьми с запада Рей был приглашен показать своим русским коллегам некоторые из своих уникальных спектаклей. Я выступал в роли его помощника и переводчика.

Дорога от Копенгагена до Ростова заняла у нас пять дней — достаточно времени, чтобы Рей смог освоить азы русского языка. Он бы предпочел играть оба своих спектакля по-русски, но, понимая, что это невозможно даже для такого лингвистически продвинутого человека (а ведь он играл свои спектакли по-датски, шведски, норвежски, английски, немецки, голландски и французски), он выучил по-русски ключевые фразы спектаклей, а в остальном перевод был вопросом нашего взаимодействия во время спектаклей.

Пять дней и бесконечная дорога перед нами (было ощущение, что она заканчивается, упираясь в горизонт), разумеется, оставляли нам время для разнообразных дискуссий и бесед о театре, философии, личных бедах и радостях, Востоке и Западе, политике, а также ядреных шуток — еще один вид искусства, в котором Рей был непревзойденным мастером.

Рей был маниакальным приверженцем технического прогресса во всех его проявлениях, его серый шевроле был напичкан всякими техническими усовершенствованиями (вроде автоматической коробки скоростей, круиз-контроля и т. д.). И конечно, мы могли, не останавливаясь, сделать себе кофе или сварить яйца или даже суп. Не говоря уже о том, чтобы соорудить себе сэндвич из продуктов, хранящихся в холодильнике, или достать оттуда же холодные напитки.

Разумеется, это было шикарно (правда, невозможно было съесть суп, не вылив его большую часть на себя, переваливаясь с кочки на кочку на разбитой украинской дороге) и сильно скрасило нам однообразие этого путешествия.

Фестиваль был просто фантастикой! Помимо большого количества хороших спектаклей, он еще и открывал нам, иностранцам, глаза на Россию. Мы почти ничего не знали об этой стране. С другой стороны, русские впервые увидели образчики театрального искусства, коренным образом отличающиеся от их собственного. Все приглашенные спектакли были т. н. «малых форм», многие, как и спектакли Рея, — с одним человеком на сцене. Все они были созданы для маленьких аудиторий и приглашали детей если не к непосредственному общению, то к сопереживанию.

Русские зрители полюбили спектакли Рея, его манеру поведения на сцене, его особенный, «под сурдинку» голос, так же, как и истории, которые он рассказывал: «маленькие истории о маленьких людях», с огромной гуманистической глубиной, психологическими и политическими идеями.

Я уверен, что тогдашние ростовские дети, которые видели спектакли Рея (сегодня они уже молодые люди), все еще помнят двух старичков-соседей из «Коробочки на балконе» — дядюшку Якобсена, который прятал от всех свои слезы в маленькой коробочке, и тетушку Юргенсен, которая заперла собственную улыбку в подвале, чтобы «никто не истолковал ее превратно».

Или историю птицы, чьих птенцов поймали и посадили в клетку, — птица прилетала к ним каждую ночь, кормила их, пыталась открыть клетку и освободить, а когда поняла, что ее дети никогда не обретут свободы, принесла им отравленные зерна.

Рей тоже влюбился в Россию и русского зрителя, он вновь и вновь возвращался, и совсем не будет преувеличением сказать, что эта встреча, обретение здесь новых друзей во многом определили его дальнейшее творчество. В его спектакле по картинам Шагала «Внутри головы старой шапки», где все зрители сидели внутри старой шапки, роль любви играла виолончель — она говорила только по-русски, и Рей, игравший ангела, никак не мог понять ее. А все дети (датские, немецкие, шведские, французские — из любой страны) — отлично понимали все, что она говорила, и помогали понять ему.

В спектакле «Этюдник» Рей описывал свое путешествие в Россию и встречу с русским друзьями — снова на сцене звучал русский язык. Впрочем, этот спектакль был не из самых успешных. В отличие от других спектаклей Рея, он сохранил в себе всю индивидуальность и особенность взаимоотношений Рея с Россией и его друзьями из этой страны. Рею не удалось трансформировать свои чувства во что-то более общее. Покидая этот спектакль, зрители сохраняли некоторое чувство неловкости, словно им удалось увидеть нечто очень личное, для чужих глаз не предназначенное.

Его последние годы были довольно сложными, как с точки зрения жизни, так и с точки зрения творчества. После долгой и опасной болезни весной 1999 года он выпустил новый спектакль — «Пепел». Это был спектакль об эмигрантах, о том, как сложно быть чужим в незнакомой стране, оставив все позади и не зная, что ждет тебя в будущем. Так он реагировал на истеричные политические дебаты, происходившие в то время в Дании.

Вскоре он вновь почувствовал себя очень плохо, и в октябре этого года его не стало.

Несмотря на то, что вся его жизнь была отмечена многочисленными и не всегда добровольными миграциями — она и началась как жизнь беженца, после того, как его родители, спасаясь от немецкой оккупации, покинули Голландию, — позднее он приехал в Данию и решил навсегда остаться здесь. За что все мы, жители Дании, очень ему признательны.

Он навсегда закрыл свой зонтик. Мы потеряли отличного товарища и великого артиста, а наши дети — замечательного взрослого друга, который протягивал им руку и предлагал отправиться открывать мир вместе.

Но я уверен, что где бы он сейчас ни был, там найдутся зонтики, которые надо будет раскрыть, и истории, которые надо будет рассказать.

Михаил Рамлёзе

В ОТСУТСТВИЕ ЗДРАВОГО СМЫСЛА

Это все действительно происходило совершенно вопреки здравому смыслу — целая толпа профессиональных театроведов буквально влюбилась в театр одного актера из Дании. Причем вся толпа ходила за ним, как старшеклассницы за поп-звездой. И все это на первом международном фестивале театров малых форм! Ну не скандал ли? Это странное (чуть не написала «противоестественное») влечение даже нельзя списать только на личное обаяние объекта. Иначе чего бы затаскивать на все его спектакли друзей и знакомых и с упорством, достойным лучшего применения, призывать их к восхищению? Словом, логически объяснить это коллективное помрачение, слава Богу не рассеявшееся и по сей день, невозможно.

«У него лицо сатира и ангела, и это лицо не лжет» (Дж. Стейнбек). Вы все, разумеется, знаете, о ком идет речь: Раймундус Йозеф Антонио Нюсселяйн, голландец, получивший строгое католическое воспитание, проживающий в Дании и являющийся человеком-театром по имени ПАРАПЛИТЕАТРЕ — театр зонтика, или театр под зонтиком. На вопрос: «Почему зонтик?» — он пристально смотрел в глаза барышне, задавшей вопрос (почему-то такие вопросы задавали преимущественно барышни), и нарочито-низким голосом почти шептал в ответ: «Потому что он напоминает мне женскую грудь». О том, как реагировали в 1989 году барышни на такое заявление, можно рассказывать бесконечно долго, поэтому мы лучше оставим это за скобками. Также он как-то фантастически быстро выучил практически всю русскую ненормативную лексику и, пребывая в полном восторге от своей новой игрушки, пользовался ей по поводу и без. «Б…», — мог громогласно произнести он за обедом и в образовавшейся гробовой тишине невинно поинтересоваться: «Я правильно выговариваю?» При этом его интерес к русскому языку этим совершенно не исчерпывался. Его спектакли потихоньку становились русскоязычными. Он бесконечно практиковался. Очень часто, в середине какой-нибудь беседы по-английски или по-французски, он озабоченно произносил фразу из спектакля по-русски. Это означало, что он не вполне уверен в правильности произношения, и все мы вразнобой повторяли эту фразу для него.

Количество фраз, произносимых им по-русски, постоянно, от спектакля к спектаклю, увеличивалось. Как-то он играл два спектакля в день. После первого из спектаклей, кажется во время обеда, он сказал мне «засморканный платок» по-французски. Я не сразу поняла, что он имеет в виду, но очень скоро все мы уже тренировали его в произнесении «сопливый платок» (слово «засморканный» оказалось слишком сложным для освоения в такой короткий отрезок времени). Второй спектакль в этот день он отыграл с «сопливым платком».

Я не знаю, помнят ли это тогдашние дети из Ростова. Не удивлюсь, если нет — спектакли Рея были рассчитаны на игровую комнату детского сада, где он был буквально на расстоянии вытянутой руки от своих маленьких зрителей, к тому же уже упомянутый языковой барьер… Думаю, что его не могут не помнить те дети, которым посчастливилось видеть его спектакли в нормальных условиях. А то, что его спектакли плохо знали в России… Зато их знаем и помним мы — горстка сумасшедших взрослых, энтузиазм которых совершенно противоречит нашему профессиональному опыту.

Спектакли Рея затмили для нас прочие фестивальные спектакли. Помню что-то зажигательно-итальянское. А также смутно-аллегорически польское. А потом мы увидели спектакли Рея и пропали, поскольку ходили уже только на них, пренебрегая служебным долгом и профессионализмом театральных критиков.

С точки зрения здравого смысла спектакли Рея вряд ли могли бы пользоваться бешеным успехом у зрителей в России. Они сильно проигрывали из-за перевода. Надо было посмотреть их не раз, чтобы получить представление о том, что в силу наших театральных стереотипов мы воспринимали как единожды найденный и намертво впечатанный в ткань спектакля прием. На самом деле это было настоящее и очень заинтересованное общение со зрителем. Причем Рею были гораздо интереснее реакции детской части аудитории, чем наши взрослые восторги. Он очень переживал оттого, что не мог обмениваться репликами с залом. Помню, на единственном спектакле, который он показал в Москве, на малой сцене Центрального Детского театра, девочка крикнула из зрительного зала что-то вроде: «Подумаешь! У меня тоже такая есть!», когда Рей завел музыкальную шкатулку. Он растерялся и все теребил Мишу Рамлёзе, чтобы тот перевел ему, что сказала девочка, и страшно разозлился, когда выяснилось, что Миша эту реплику прослушал.

Рей рассказывал, что идея создать такой театр пришла ему в голову, когда он работал медбратом в клинике для умственно отсталых детей. Он заметил, что аутичные дети, не реагирующие на попытки общения со стороны людей, могут общаться с куклами. Так что первые опыты ПАРАПЛИТЕАТРА были терапевтическими.

А еще Рею очень нравилось быть в центре внимания. На фестиваль в Ростове- на-Дону он прибыл на автомобиле марки «шевроле». Надо сказать, что в 89 году в Ростове это серебристое транспортное средство воспринималось едва ли не как чудо. Помню, как мы набивались туда человек по 8 и блаженствовали от незнакомого ощущения комфорта. Рей был страшно горд тем, что его авто пользуется такой популярностью, и безотказно нас катал, демонстрируя все новые и новые его возможности.

К сожалению, не обошлось и без неприятных инцидентов — на охраняемой стоянке гостиницы ИНТУРИСТ ему помяли крыло, к тому же Рей довольно сильно раздолбал ходовую по нашим дорогам. По крайней мере, наши многочисленные приглашения вновь приехать, уже в Москву, на автомобиле он вежливо, но твердо отклонял.

Мы очень редко виделись. Мы довольно нерегулярно переписывались. Помнится, в одном телефонном разговоре Рей ядовито сказал: «Как это по-русски — месяцами не отвечать на письма», в ответ на что тут же получил «гранату»: «Как это по-датски — посылать приглашения на премьеру, которая давно прошла». Конечно, у нас не было в заводе — ездить к Рею на премьеру в Копенгаген: и дорого, и некогда. Когда мы, люди, которых можно объединить под классификацией «русские друзья Рея», редко и нерегулярно встречались, одним из первых вопросов был вопрос о нем. Теперь этих вопросов не будет. Но это, пожалуй, единственное, что изменится. Ведь он у нас есть. И этого уже не изменить, что бы ни говорил об этом здравый смысл.

Катя Саенко

Это письмо пришло из Дома ветеранов сцены. Расположенный в живописнейшем месте Петербурга — на Петровском проспекте, в тиши старинных деревьев, он представляется «тихой обителью» (так назывался и дом, куда попадала «странная миссис Сэвидж»). Между тем в этой обители живут люди с отнюдь не «тихими» судьбами: бывшие актеры, режиссеры — они столько переиграли на подмостках русской сцены! Их сценические биографии вместили в себя столько ролей, а вместе с ними — нешуточных страстей, видимых и невидимых миру слез, борений, взрывов ослепительной радости и безутешных страданий!. Они пережили — в жизни и на сцене — столько, что хватило бы не на один «Театральный роман»!

Дом — особенное сообщество талантливых людей, покинувших сцену. Это наполняет жизнь их тихой обители драматическим смыслом.

Уходя
на пенсию,
не гаси
свет.

Из книги афоризмов Б. Андреева

Свет доброй деятельной души был у Василия Васильевича Леонова — артиста, известного петербургскому театральному миру.

Последние пять лет Василий Васильевич жил в санкт-петербургском Доме ветеранов сцены имени М. Г. Савиной, что на Петровском проспекте. Нынешний морозный февраль восьмидесятисемилетний Леонов не пережил: 5 февраля после очередной прогулки-пробежки он скоропостижно скончался от острой сердечной недостаточности. Скорбь ветеранов сцены и тех, кто знал Василия Васильевича по совместной работе в театре, искренна и единодушна. Утрата хорошего человека всегда горестна для окружающих, а Василий Васильевич был к тому же человеком красивым во всех отношениях.

Красив был в молодости: высокий, стройный, темноволосый, с ясными чертами лица. Помню его в чеховской «Чайке» в роли Треплева в спектакле А. Б. Виннера. Это был спектакль, с которого начинался новый ленинградский театр — Областной театр драмы и комедии (теперь театр «На Литейном»), а для Леонова то было начало актерской жизни в театре, где он прослужил 40 лет, у истоков создания которого стоял с 1945 года. В его Треплеве не было ничего уничижительного рядом с помпезной и победительной Аркадиной, никакого комплекса неполноценности, он нес в себе черты артистизма, сознание своей художественной правоты и права на авторский поиск, в нем была какая-то особая музыкальность творческой натуры (спектакль решался в концертном плане, без декораций, на сцене стоял лишь рояль, и все действие сопровождала фортепианная музыка).

Внешней красоте этого человека соответствовала красота душевная. Таким В. В. Леонов оставался до последних дней. Когда в ДВС отмечали его восьмидесятипятилетие один из ветеранов сказал: «Вы посмотрите! Восемьдесят пять! А он сидит такой прямой, такой красивый, никакой старости». Действительно, это был солнечный человек, он светил всем, точно солнышко на тусклом небосклоне преклонных лет и болезней: всегда с улыбкой, всегда приветливый и любезный, всегда галантный, внимательный к людям. И жадный до творчества. Он был автором всех поэтических программ вечеров памяти А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, С. А. Есенина. И непременным участником всех экскурсий и посещений петербургских музеев и театров, казалось бы давно ему знакомых.

Живя в ДВС, он сумел создать вокруг себя удивительно творческую среду. У Леонова была большая библиотека с отличным собранием русской, европейской, американской литературы, прекрасная коллекция открыток из всех стран мира. На вопрос, сколько же всего у него открыток, не мог ответить даже сам хозяин. «Наверное, с миллион», — говорил он. И не «чах» над своими сокровищами, предоставляя желающим пользоваться ими, устраивал выставки открыток и вне Дома ветеранов сцены: в учебных заведениях, на предприятиях, в клубах.

Художественную обстановку своих двух комнат он продолжил и в коридоре 2-го корпуса, где жил и где устроил выставку работ своей жены — живописца и графика, художницы театра и кино Татьяны Евгеньевны Острогорской, человека, оказавшего на него огромное влияние.

Библиофилом В. В. Леонов стал с молодых лет, когда приехал в 1930 году из деревни Гончиха на Псковщине, где родился, в Ленинград и поступил сначала в Техникум сценического искусства, а затем в институт, в класс Б. М. Сушкевича. Учитель, воспитанник мхатовской школы, замечательный актер и режиссер, привил ученику любовь к книге, к театру.

В своей автобиографии В. В. Леонов написал, что в Областном театре драмы и комедии сыграл 70 ролей. Из них сам выделял Треплева и Хрущева («Чайка» и «Леший» А. П. Чехова), Берсенева («Накануне» И. С. Тургенева), Сабурова («Дни и ночи» К. Симонова), Игнатова («Таня» А. Арбузова), Ветрового («Калиновая роща» А. Корнейчука), Черимова («Скутаревский» Л. Леонова).

А сколько еще спектаклей и ролей было у него в ленинградском ТЮЗе! В этот театр он был принят после встречи на дорогах войны (В. В. Леонов служил в саперных войсках) с А. А. Брянцевым. С ТЮЗом и вернулся в Ленинград после снятия блокады.

Актерская судьба В. В. Леонова типична для театра советской эпохи: сельская школа, институт, фронт, послевоенное и послеблокадное время. Дни, наполненные мыслями и заботами о восстановлении своего города и коллектива, повседневным трудом актера областного театра: почти ежедневные выездные спектакли для сельского зрителя, играли до 50 спектаклей в месяц, что по всяческим меркам многовато, из них обязательные 15 в области.

Такая напряженная жизнь, но Василий Васильевич сохранил мужественность, творческую энергию. Как будет не хватать этого человека в стенах Дома ветеранов сцены! Все говорят здесь об этом в один голос.
К. Дрерман
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru