Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Киническая школа Музиля

Анатолий Праудин

Музиль у каждого свой, и я говорю о личном, только своем восприятии наших встреч и о том, что я выловил, выудил из того многообразия, которое им предлагалось.

Он был последний представитель кинической школы. Для меня навсегда осталось потребностью (сначала это было не потребностью, а наказанием, теперь — потребность) задавать вопросы по каждому поводу и подвергать все сомнению. Подлежат перепроверке все понятия, которые считаются неприкасаемыми. Что такое любовь? Что такое труд? Что такое преданность? Родина? Талант? Что такое Антон Павлович Чехов? Хороший драматург? Плохой? «Чайка» — знак вопроса. «Комедия» — знак вопроса. «Отчего вы ходите в черном?» Знак вопроса. «Я несчастна». Знак большого вопроса. Вот к этому нас приучал Музиль. Причем это была настоящая киническая школа — подвергать все сомнению, а никакой не нигилизм, предлагающий все уничтожать. Киник — тот, кто ничего не принимает на веру и все перепроверяет. Проверка вовсе не означает, что реплика «я несчастна» свидетельствует о благополучии персонажа, все, может быть, окажется так, как сказано в тексте, но, чтобы прийти к этому, надо проделать длинный путь. Конечно, этот путь вопросов можно довести до предела (сомневаться не только в реплике, но и в себе, задающем вопросы этой реплике, и в том, кто научил сомневаться в себе, задающем вопросы…) и оказаться в черной дыре, не поставив в итоге спектакля. Так что все равно надо выстраивать стенку. За десять дней до премьеры надо прекратить задавать себе вопросы и с уверенностью полного идиота, дебила и косного человека нестись к финалу с ощущением, что все знаешь.

Первые курсы он был от нас абсолютно дистанцирован, да и дальше не вникал ни в какие подробности нашей жизни — и правильно. Все-таки это Россия, здесь ничего мешать нельзя. Наши отношения были исключительно отношениями Учитель — ученики, и первые три курса за этим строго следилось. На четвертом и он попривык к нам, и мы к нему, былой строгости не было. А на пятом мы уже ходили к нему в гости, он нас кормил, поил, был рад, когда мы объявлялись у него в Репино на даче…

Мы застали его еще не старым. Поступили — ему было всего 68, и от него шли такая энергия и сила! Старость — это же не возраст, а состояние души. Глаз был страшен, он швырялся о стенку часами и внушал дикий ужас. Сейчас мне уже кажется, что 68 лет — не возраст, для педагога особенно. В педагогике молодость сохраняется дольше, потому что человеческая константа не подвергается изнуряющей ежедневной проверке людьми, которые от тебя не зависят. А он находился среди людей, которые смотрели на него с обожанием.

Он, безусловно, был Мастер, что было трудно понять и оценить в двадцать лет. И многое из того, что он говорил, мне было непонятно. И собственно ремеслу я обучался непосредственно вприглядку. Самые продуктивные и результативные уроки происходили для меня тогда, когда Музиль начинал делать мой отрывок. Отрывок, над которым я безуспешно бился месяц, он делал за две репетиции. И вот когда я сидел в последнем ряду и удивлялся, как это лихо у него получается, — именно в эти моменты происходило обучение. Потому что, когда он делал мне замечания, — сигнал из моей души не шел, я его не понимал и не мог воспринять учебу через словесные замечания. И только когда он отправлял меня на последний ряд и кусок превращался под его руками во что-то внятное и художественное, — тут и происходило нечто. На первом курсе это казалось мне чудом. На втором курсе я улавливал некоторые опорные точки этих чудес. На третьем мог разложить это на составляющие. А на четвертом попробовал сделать сам. И тут произошло первое и главное чудо моей профессиональной жизни.

Я ставил «Осеннюю скуку» Некрасова (каждый студент режиссерского курса должен поставить одноактную пьесу с профессиональными актерами, у меня играл Л. Тубелевич). И так как я ничего не мог сделать (и это было совершенно естественно), я понимал, что должен подготовить для Музиля плацдарм. Чтобы он начал творить, а я бы сидел в заднем ряду молча и подмечал… И вот мы показали работу, и я сел ждать, какие дни он назначит, чтобы переделывать сделанное. Он спросил меня, чего я жду и чего я хочу. Я ответил: «Ну как… я хочу, чтобы вы спасли ситуацию». И Музиль сказал: «Так не надо ничего спасать, все нормально». Что это было! Прошло пятнадцать лет, я что-то ставил, получал всякие премии и какие-то награды, но не очень помню, как это происходило. А вот эту премию — удовлетворительную оценку, поставленную Мастером, — помню всегда. Это, кстати, была первая и последняя наша творческая встреча, больше он не видел ни одного моего спектакля. Так случилось, хотя это странно. Я не настоял. Хотя, когда я вернулся в Ленинград из Екатеринбурга, он был жив и мог прийти даже еще на «Мой бедный Марат». Но как-то не получилось. Я звонил, но он приболел, а потом я и не настаивал.

Честно говоря, боялся. Не потому, что отношусь свысока к своим учителям, а наоборот — потому что попугиваюсь им показывать собственные спектакли. Мнение Музиля или Красовского для меня по-прежнему оценка. И я, как настоящий мужчина, предпочитаю прятаться, увиливать и не сдавать очередной экзамен. Так что «Осенняя скука» была первым и последним нашим «совместным проектом», и Музиль выпустил ее на экзамен без своего вмешательства. Это было круто. Невозможно представить себе, что творилось в моей душе. Это был день, когда я, наверное, получил толчок, который впоследствии позволил мне преодолевать разные сложные ситуации в профессии. Потому что я помнил, как Музиль сказал мне: «Да, все в порядке».

Июль 2001 года

Анатолий Праудин

ежиссер, художественный руководитель Экспериментальной сцены театра ?Балтийский дом?, лауреат Государственной премии России. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru