Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Улыбнутья своему азарту

Игорь Владимиров

В «Корабелке» нас учили и научили на всю жизнь, что корабли плавали до нас и будут плавать после. Как профессор Театрального института, я мечтаю внедрить в сознание и донести до сердца каждого из будущих актеров истину: театр был до нас и будет существовать после…

Я всегда считал и считаю, что актер есть высшая и конечная инстанция театрального искусства, потому что именно он соприкасается со зрителем, принимает на себя все хорошее и плохое…

Мои претензии к актеру — отнюдь не брюзжанье. Они продиктованы желанием «умереть в актере», будучи спокойным за то, что он сам все знает, все умеет и — самое главное — даст мне умереть в нем спокойно, без особых мучений. И чтобы зритель понял, что я был… Думаю, что работать в нашем театре можно только при одном условии — если ты получаешь не просто удовольствие, а наслаждение, когда тебе радостен сам факт, что ты сегодня придешь в театр и будешь репетировать, что вечером выйдешь на сцену и будешь играть. На репетициях в нашем театре режиссером создается атмосфера, быть может, излишнего демократизма, потому что именно в такой атмосфере артист лучше всего раскрывается. Я не могу прозакладывать голову, что это правильно, потому что для этого нужен артист, который понимает разницу между демократизмом и амикошонством. Я должен чувствовать, что он в ладах с юмором, что он хорошо знаком с литературой, что у него умные глаза, что он музыкален, хорошо двигается, слышит партнера…

Актер, не охваченный радостью игры, — вял, неэнергичен. Он может быть тонким психологом, аналитиком человеческих чувств, может приковывать наше внимание разнообразием нюансировок, но мне всегда будет не хватать в нем главного, от чего люди выходят из театра с просветленными лицами…

Актера, который находится в игровом состоянии, не держат цепи долга перед мировым театром. Современному актеру мерещится множество химер: личность писателя, личность режиссера, осуждающий взгляд окружающих. Когда же начинается игра, он ощущает блаженное состояние свободы. <…>

Привести актера в состояние игры — это значит открыть все его внутренние клапаны: в игре ничто не страшно и ничто не стыдно. В игре он может стать подлинно искренним, стать готовым исповедоваться не только в добродетелях, но и в грехах. <…>

В своих спектаклях я стремлюсь выйти за пределы рациональной логики не с тем, чтобы утвердить алогизм жизни, а, напротив, чтобы выявить ее логику, которая намного сложнее и глубже наших представлений. Истинная логика раскрывается в борьбе с поверхностной, видимой. Мне кажется, истина отличается от правды тем, что она неправдоподобна, неожиданна, парадоксальна.

Без юмора я не представляю себе театра, ибо без юмора я не представляю себе жизни. Тот человек, который не обладает чувством юмора, умирает очень рано, потому что у него нет никакой защиты от неприятностей, которые на него сваливаются…

Записи, которые велись на репетициях (речь идет об «Игроках»), составили всего несколько страничек. В сущности, все рассуждения ограничились формулировкой главного конфликта и «обговором» характеров. Все остальное записи не поддавалось. Было достаточно жеста, интонации, какого-то «петушиного» языка. Случайно зашедшему человеку происходящее на репетициях показалось бы коллективным бредом… Мы искали, пробовали, ошибались, заходили в тупики, возвращались, но все это не на словах, а в игре, в том странном существовании, когда актер в каждую минуту пребывания на сцене вкладывает всего себя и в то же время в любую секунду готов отключиться, отказаться от только что сделанного, улыбнуться своему азарту…

Игра… Я заглянул в «Театральную энциклопедию» и прочел нечто показавшееся мне анекдотическим: «Игра — создание при помощи средств актерской выразительности (речь, жест, движение, мимика) художественного образа на сцене, эстраде, в кино». Не надеясь ни на что более серьезное, открыл Большую Советскую Энциклопедию: «Игра — вид непродуктивной деятельности, где мотив лежит не в результате ее, а в самом процессе. Игра сопровождает человечество на протяжении всей его истории, переплетаясь с магией, культовым поведением, спортом, военными и другими тренировками, искусством, в особенности исполнительскими его формами. Вопрос о соотношении игры и искусства был поставлен И. Кантом и получил философско-антропологическое обоснование у Ф. Шиллера, видевшего в игре специфически человеческую форму жизнедеятельности по преимуществу: „Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет… И игра, и искусство, преследуя цели овладения миром, обладают общим свойством — решение предлагается не в практической, а в условно знаковой сфере…“» Прочел подпись под статьей — Ю. М. Лотман. И ощутил непреодолимую потребность сказать: «Спасибо, Юрий Михайлович». Как давно сказал Шекспир, что «весь мир играет», как привычно повторяем мы эти слова и как мало вдумываемся во всю глубину и мощь понятия, которое за ними стоит…

Высшая точка игры — кураж, который необходим как в Лабише, так и в Чехове и Шекспире. Должно быть ощущение, что актера долго держали взаперти и вот наконец-то он вырвался на сцену и играет на воле. Очень многое зависит от азарта, от заряженности энергией. Страшное зрелище — актеры, которые выходят на сцену, как на службу. Они ошиблись в выборе профессии.

Ситуация, в которой у актера создается обманное в известной степени ощущение, что это все придумал он сам, - желанный результат моих репетиций. Когда актер сознает, что он может сам что-то придумать, он начинает себя уважать. Фонтанировать предложениями.

Остается только повернуть его в нужном направлении.

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ,
актер театра им. Ленсовета

Мне кажется, что главное, чему учил нас Игорь Петрович, — это умение все чувствовать, почти ничего не знать и быть влюбленным.

Он говорил, что талантливый человек на сцене всегда хорошеет.

Он говорил, что было бы здорово, если бы артисты не знали автора пьесы, которую играют, потому что все знают, как надо играть Шекспира, Чехова или Гоголя. А вдруг «Короля Лира» нужно играть так, будто это Островский! А вдруг «Ревизора» нужно играть так, будто его написал Достоевский! Владимиров называл это: «потерять первый лист роли».

Он говорил, что можно взять свою роль и по очереди вычеркивать все фразы, в которые ты не влюбился с первого прочтения. Вначале это будет легко. Потом из огромной роли останется пять предложений, потом четыре, потом три, потом два, и потом, наконец, — одно-единственное, в которое ты влюблен. Вот оно-то и есть суть роли, вот про это и нужно играть всю роль…

Игорь Петрович учил не спешить избавляться от того, что мешает на сцене:

А вдруг это хорошо, что брюки коротки?

А вдруг это хорошо, если сегодня насморк?

А вдруг это хорошо, если ус отклеился?

Когда у актеров что-то не получалось на репетиции, Игорь Петрович произносил всемогущую фразу: «Ничто так не улучшает игру первого состава, как наличие второго…»

Он был всесильным и беззащитным, смешным и жутко сентиментальным. Он был похож на огромного ребенка, который никогда не повзрослеет. Он был настоящий!

Мне кажется, есть две составляющих, по которым можно всегда узнать учеников Игоря Петровича, — юмор и «легкое дыхание».

ГЕОРГИЙ ТРАУГОТ,
актер театра им. Ленсовета

У Владимирова была «барственная школа», где главным мерилом было «мне нравится». Мне нравится — значит это хорошо, если ему нравилось — он всегда смеялся.

Он говорил с нами на птичьем языке. Он не хотел объяснять словами, он всегда вскакивал и начинал показывать. Если нужно было все-таки что-то сформулировать, он говорил: «Перерыв». К ученикам, артистам он относился как к произведению искусства, как к явлению природы. Он так и выбирал студентов на курс — именно как явление природы, очень ценил в людях несделанное, неотрепетированное. Очень ценил в актере самоиронию. И сам обладал ею. Обожал артистов характерных, смешных, буратинистых. Считалось, что все девушки у него на курсах — красавицы. А они были, как правило, рыжие, буратинистые, он ценил сумасшедшинку, гротескную природу. Ни одна из «правильных» красоток в театр не попала, сошла с колеи.

О себе он говорил: «Мне страшно не повезло с фактурой». Он был благородно, по-старомодному красив. А в игре ценил эксцентрику, сдвиг, парадокс. Как-то мой отец лепил его портрет. Он посмотрел и разочарованно сказал: «Я не смешной». Это был приговор. Отец немедленно уничтожил работу.

Владимиров не говорил нам: «Делай так и так». Он учил своим присутствием. В его присутствии невозможно было быть никаким, скучным. Все хотели ему нравиться, все немедленно подтягивались при нем. Все его показы были потрясающе смешными, красивыми, внятными. Он был к себе беспощаден. Отвечал за свои действия. В нем была детскость — при том, что он был очень мощным человеком. Иногда обижался на нас, как отец на детей. В нем было намешано всего — ревности, самодурства, обидчивости… Но он был незлопамятный. И никогда в жизни не был И. О., должностью. Он был сам по себе — больше любой должности и звания.

СВЕТЛАНА ПИСЬМИЧЕНКО,
актриса театра им. Ленсовета

Если бы можно было определить творчество Владимирова одним словом, то для меня это что-то музыкальное, скажем, ДЖАЗ. Абсолютная, бесконечная импровизация и парадоксальность. Игорь Петрович по природе был музыкален, и все его спектакли в этом отношении были безупречны. И этого же он ждал от учеников.

При поступлении он сразу же выделял музыкальных людей. Но если абитуриент мог еще и рассмешить мастера, да еще мгновенно сымпровизировать на заданную им тему — у него были все шансы стать его студентом. Однажды, будучи уже актрисой его театра, я сидела на вступительных экзаменах. Один очень красивый мальчик очень красиво и холодно читал стихи. Владимиров заскучал, а потом шепнул мне: «Быстро запрыгни ему на руки». Я вскочила и бросилась парню на шею. Вот тут-то и начался такой джаз! Ритм стихов стал ломаным, сбивчивым (собьешься тут!) — но абитуриент мгновенно ожил. Примерно в этом духе проходили все репетиции с Владимировым. С первого и до последнего дня работы над спектаклем все занятые в нем артисты — независимо от их участия в сценах — всегда присутствовали на репетициях. Актеры иногда менялись ролями, главный персонаж вдруг получал эпизод, а женскую роль вдруг вручали мужчине. Игорь Петрович придумывал всякие нелепые, невероятные обстоятельства, все это рождало смех, непринужденность, и вся эта театральная игра наполняла будущий спектакль такой жизнью! Еще он учил уходить от стереотипов — в жизни и на сцене. Иногда очень красивой актрисе предлагался образ бабы Яги, а какому-нибудь романтичному герою-любовнику приклеивался клоунский нос. Он учил фантазировать, воображать. А еще — уметь посмеяться вместе со всеми над самим собой. Наверное, поэтому в театре им. Ленсовета всегда были лучшие капустники, на которые собирались артисты всех ленинградских театров. Для нас это было счастье: почувствовать и сыграть нескончаемый ДЖАЗ нашей жизни.

СЕРГЕЙ МИГИЦКО,
народный артист России,
актер театра им. Ленсовета

В Ленинград я приехал поступать совсем не к Владимирову. Я приехал поступать в ЛГИТМиК, потому что там на курсе В. В. Меркурьева училась моя знакомая одесситка, девочка, с которой мы вместе занимались в театральной студии. Она очень хвалила ленинградскую школу. Мне сказали, что надо ориентироваться на Т. Г. Сойникову, она замечательный, опытный педагог, и учиться стоит у нее. Но в тот год первый раз набирал курс и Игорь Петрович Владимиров. Я на всю жизнь запомнил его появление. Солнечным утром на залитую солнцем Моховую въехала двадцать первая голубая «Волга», и из нее вышел ослепительно красивый (ему тогда было пятьдесят лет), сухой, длинный, седовласый, с голубыми глазами Владимиров. Это был шок. Наверное, таких голубых «Волг» на весь Ленинград тогда было две-три, но таких мужчин, кроме него, вообще не было!

Студенты хлопали меня по плечу: дескать, все хорошо, ты проходишь к Сойниковой! Когда вывесили списки ее мастерской, меня там не было! Зато я оказался в списках студентов Владимирова. Видимо, у меня было перекошенное от разочарования лицо, Владимиров это заметил и громко сказал: «Мигицко, я вижу, вы не выражаете особой радости…» Особая радость пришла чуть позже.

Он потрясающе живо на нас реагировал, если хохотал, то до слез, если радовался, то как ребенок… На коллоквиуме у меня с ним произошел контакт, потому что я перечислил по его просьбе всех проживавших в «Вороньей слободке» у Ильфа и Петрова, он меня мгновенно, видимо, принял за своего…

Разумеется, были и кризисы. И конфликты. После института, например, он меня не взял к себе в театр, потому что был рассержен за мою первомайскую выходку с флагом. (Студент драмфака Мигицко в семидесятые годы чудесные, в пик особого застоя, сорвал красный флаг со здания института и гулял с ним по улице, покуда не угодил в милицию.) Полгода я проработал в Малом драматическом у Падве, потом загремел в армию, а уж после армии все-таки пришел в родной театр Ленсовета.

Владимиров был очень щедро одарен от Бога. Причем не могу сказать, в чем его одарили больше: в актерстве, педагогике… Он был одарен как личность. Он все делал талантливо: играл на сцене, проживал жизнь, учил студентов, водил автомобиль, ухаживал за женщинами, выпивал. Он учил и нас фанатично, самозабвенно отдаваться профессии и жизни. Лучше больше, чем меньше. Лучше ярко, чем тускло. Лучше смело, чем трусливо. Он брал жизнь и ел ее огромными кусками, а не крошками. И этим заражал нас. Он был прирожденным комедиантом — такого чувства юмора, как у Владимирова, я не видел ни у одного режиссера. Он очень быстро погружался в материал и умел погрузить человека. Вторые режиссеры обычно разминали материал, а потом появлялся Владимиров, и начинался чистый Копперфильд! Он работал неутомимо, сутками, и многие спектакли были выпущены им за две-три недели. Если на сцене он заводился — все! Из зала его надо было уводить с милицией!.

ЕЛЕНА ЛОЖКИНА,
заслуженная артистка России,
актриса театра «На Литейном»

Мы его не просто обожали — мы его боготворили. Я не могу отвечать за мальчиков нашего курса, но девочки, мне кажется, были в него влюблены. Он был безумно красив. Но самое главное, что в нем всегда было столько юмора, любви, хулиганства!. Мы от него, годящегося нам в отцы, на всю жизнь заразились этим хулиганством. Он был гений показа и в этом показе был абсолютно непредсказуем. В нем была невероятная внутренняя свобода. И он помог нам открыть это в себе. И с этим жить и играть.

Когда я поступала к нему на курс, все мои стихи, проза, басни были про животных. За три тура я переиграла их столько! На коллоквиуме Игорь Петрович меня спросил: «Ты так любишь животных?» Я кивнула и расплакалась. И расказала ему про ньюфаундленда, принадлежавшего моей сестре Ирине Соколовой, который недавно умер, который очень тяжело умирал, и я умирала вместе с ним, помогала ему умирать.

Параллельно с Владимировым курс набирала Т. Сойникова, там были такие роскошные красавицы! А в театре теперь играет только одна Наталья Немшилова. Владимиров набирал ненормальных, смешных, чудных. Какая смешная была Лариса Луппиан, приехавшая из Ташкента! Лена Шанина! Про нас говорили: «Что это ходит по институту? Владимиров набрал гадких утят». На нас была реакция: «Ой!Ой!Ой!» Зато сегодня его ученики играют в разных театрах, и их можно определить с первого взгляда. Потом были разные периоды жизни, я меняла театры, уходила от него. Но я так счастлива, что именно у него училась. И от него на всю жизнь получила «прививку» хулиганства, юмора и свободы!

АННА АЛЕКСАХИНА,
заслуженная артистка России,
актриса театра им. Ленсовета

Серый томик Александра Володина 1967 года издания. Читаю, лежа в температуре, мотаю школу: «Там в комиссии режиссер Владимиров, он разбирается». Неведомый Владимиров обличает Надю Резаеву — старшую сестру — и говорит в конце: «Вот что такое индивидуальность».

Позже, лет в пятнадцать, вижу сон. Иду по незнакомому дому: двери, двери, в одной из комнат — зеркало. Смотрюсь в него и вижу вместо себя — Владимирова. Я протягиваю руку, чтобы поздороваться с ним, а он мне из зеркала в ответ — фигу! Проснулась озадаченная.

А когда через год собралась поступать в Театральный институт и выяснилось, что курс набирает Владимиров, я вспомнила этот сон и приуныла: значит, не примет!

Экзамен. Читаю «Корзину с еловыми шишками». Что еще читают робкие девушки со срывающимися голосами? Привстаю в патетических местах на цыпочки. Владимиров прерывает меня и просит аккомпаниатора сыграть что-нибудь из Грига. Мгновенно мой сбивчивый, бездыханный монолог превращается в НОМЕР, обретает форму. В зале тишина. Я поступила. Это был его первый урок. На курсе он появлялся редко.Однажды я долго и нудно мыла воображаемую посуду, заметая следы вечеринки перед приходом родителей. «Как накурено!» — сказал Игорь Петрович. Я послушно замахала воображаемым полотенцем. «В комнату влетел воробей!» — скачу по комнате, пытаясь его изловить. «Что это?! Воробей сел на окно и закурил!» — под хохот однокурсников падаю в обморок.

Как он умел смеяться! До слез! Кто хоть раз заставил его рассмеяться, становился его вечным любимцем. Больше всего в актерах ценил индивидуальность и чувство юмора. Обожал неожиданности, парадоксы, ломаный и взвинченный ритм!

Я репетировала роль Вики Люберецкой в спектакле «Завтра была война», и он сказал: «Понимаешь, эта девочка — немножко сфинкс». И я поняла, что такое паузы, перестала их бояться.

Всегда плакал в драматических местах, убирал кулаком слезы, как ребенок. Превращался из режиссера в благодарнейшего зрителя.

В труппе у него с каждым были свои отношения, роман со своей подчас очень напряженной драматургией. Женщин он обожал, они отвечали ему взаимностью. Я не принадлежала к его женскому типу и между нами развивался сюжет «Учитель — кроткая ученица». И вдруг на гастролях в Москве, за кулисами Владимиров сказал: «Ну все, хватит! Жду тебя сегодня вечером в своем номере!» Дальнейшие гастроли я провела в панике: не подходила к телефону, скрывалась у друзей, делилась с сочувствующими… Если мы сталкивались за кулисами, Владимиров грозно говорил: «Алексахина, я жду!» Когда однажды он проплыл по коридору не поздоровавшись, я решилась, приготовила пламенную речь и рано утром постучала в его дверь. Он улыбнулся и сказал: «Вот держи! Это тебе и Маркиной». И протянул два двухтомника Михаила Чехова, которые было невозможно достать… Владимиров не только вспомнил нас с Маркиной как книгочеек, но попутно обсмеял мой гонористый инфантилизм.У него хватало энергии, азарта и фантазии на розыгрыши и провокации…

Я попросила одного человека истолковать мой давнишний сон. И он сказал: «Ты не должна себя идентифицировать с учителем, зависеть от него. Освободись от его влияния».

Разве это возможно?

ЛАРИСА ЛУППИАН,
народная артистка России,
актриса театра им. Ленсовета

Когда я приехала из Ташкента в Ленинград поступать в театральный институт, я была озорная, свободная, во мне была наглая молодость и совсем не было страха. Был кураж! Видимо, Игорь Петрович сразу во мне это почувствовал. Стихи я на консультациях читала не очень хорошо. Зато мне повезло с драматическим отрывком. Мы с одной девочкой тянули жребий, кого играть в «Грозе». Она «вытянула» Катерину, я — Варвару. Лиризма во мне тогда не было, а куража и бесстрашия — сколько угодно. Для Варвары это подошло идеально.

Как он учил? Он не любил обьяснять словами. Предпочитал показывать. Показывал гениально! Так мы у него и учились — вприглядку. Никаких методологических ключей для образа он нам не вручал. Учил наблюдать за жизнью. За людьми. Сегодня все свои роли я вижу как бы со стороны, как других людей. Очень разных людей.

Он умел из дурацких, смешных, нелепых мелочей создавать большое целое. Как замечательно в спектакле «Двери хлопают» он «заваривал» на сцене семейный «компот»! Как создавал атмосферу всеобщего хаоса и идиотизма! Как счастливо было существовать-играть в налаженном им ансамбле! Он нас ввел в театр со студенческой скамьи, чтобы мы сразу с театром сроднились. Мы его не просто любили — боготворили! Он нас настолько приручил, что когда потом увлекался другими артистами, следующими поколениями своих учеников, мы испытывали шок, потрясение! Мы очень болезненно многие его вопринимали, потому что у нас были семейные отношения близких людей.

Мне кажется, владимирская актерская школа сегодня довольно заметно в городе выделяется. Именно благодаря этой школе театр им. Ленсовета жив. Как выразить черты этой школы в нескольких словах? Яркость, театральность, бесстрашие, парадоксальность. Ученики владимирской школы отлично понимают про своих персонажей, когда они говорят одно, хотят другого, а поступают по-третьему. Сегодня, когда плохо идут какие-нибудь репетиции, часто думаешь: да Владимиров без всякого разбора живо бы все показал! У него на сцене все бы заискрило! Он бы создал такую атмосферу, что все само бы пошло-поехало!.

ОЛЕГ ЛЕВАКОВ,
заслуженный артист России,
актер и режиссер театра им. Ленсовета

На поступлении в институт я читал комедийный материал: что-то из «Конармии» Бабеля. Владимиров, отсмеявшись, попросил меня взять на следующий тур что-нибудь посерьезнее. Я подготовился «посерьезнее» — «Гроздья гнева» Стейнбека. Помню, я ужасно пыжился, выдавая сильнейшую драму со слезами — на тему, как тяжело живется человеку в этой проклятой Америке. Покосился на Владимирова — он все равно хохотал. Причем до слез. Я так думаю, он сразу вычитал во мне характерного артиста. Хотя в дипломном спектакле по Вампилову дал играть сильнейшую лирическую роль — старика Сарафанова. Его вообще интересовали всякие жанровые и прочие парадоксы.

В режиссуру меня привел тоже он. Сначала я преподавал на третьем его наборе, делал «Провинциальные анекдоты» Вампилова. Затем, обнахалившись, сделал «Игроков», у меня там Алексахина и еще две девочки играли молоденьких гусариков. Владимирову понравилось, он перенес это на сцену театра, поменяв артистов, а заодно и меня. Я не обижаюсь. Он — Мастер и вправе вмешиваться во все, что происходит в его театре.

Затем, с актерской голодухи, мы стали сочинять пародию на «Кривое зеркало» с Филатовым, Бычковым, Алексахиной. Предполагалось сделать это для показа в ВТО. Но Владимиров посмотрел и сказал: «Делайте вторую часть» — и оставил это в театре.

Один из его методов я бы назвал: «бросить котенка в воду». Плыви, как знаешь! Подозреваю, что как педагог он был личностью стихийной, интуитивной, импровизационной. Импровизация вообще была его театральным коньком, он этому и нас учил. Часто на уроках давал странные задачи, парадоксальные. Например, когда мучились над моим Карандышевым в студенческой «Бесприданнице», он мне посоветовал: «А ты сыграй нечто среднее между Чернышевским и Добролюбовым». Эти люди в моем представлении были абсолютными фанатиками, и я «это» пытался высечь из своего Карандышева: узкую, фанатическую ущемленность, самоуязвленность натуры…

Он учил, что все на сцене ИГРАЕТСЯ, даже драма. То есть, конечно же, она и переживается тоже, но моменты игры, представления, озорства, азарта были для него чрезвычайно важны. Это можно назвать «родимыми пятнами» его школы.

Еще он не выносил на сцене скуку и правильность. И знал, как впрыснуть инъекцию в таком случае. Как все перевернуть, как зацепить актера чем-то нелогичным, парадоксальным. Кажется, Станиславский учил, что актер должен заразить зрителя благородным экстазом. Так вот, Владимиров был апостолом Благородного Экстаза.

Еще один из его педагогических тезисов — «Вот ты лезь на стенку, а потом поймешь зачем». То есть прежде, чем рассуждать, он просил выполнить задание. Условно говоря, «залезть на стенку». То есть он старался пробудить, включить в артисте прежде всего какие-то подкорковые вещи, подсознательные. Видимо, в этом для него был смысл театрального творчества.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru